電影精神分析學視野下心理恐怖電影的恐怖元素
——以《閃靈》為例

甘露 四川大學文學與新聞學院

符號學在電影理論與批評的運用突出呈現在20世紀60年代，這要歸結于克里斯蒂安·麥茨和羅蘭·巴特的理論研究，至此，電影理論由傳統(tǒng)轉入現代。“在經典敘事和現代敘事的對立成為當今主流電影理論的今天，電影精神分析學的引入顯得至關重要”[1]。心理恐怖電影具有人文主義關懷，它聚焦人類的精神世界，探索人性的原初、可能性，并且觀照現代社會對人類的異化、人類的精神世界的影響?！堕W靈》源自美國恐怖小說家斯蒂芬·金的小說，經由美國導演斯坦利·庫布里克的改編搬上大熒幕，成為心理恐怖電影的經典。影片講述了男主角杰克·托蘭斯為了擺脫作家職業(yè)上的不如意，擔任飯店冬季看守員職務，攜妻子溫蒂和兒子丹尼，在這個距離市區(qū)遙遠、被風雪阻隔而不得不停業(yè)的飯店里生活。隨著時間流逝，杰克內心聚積的寫作壓力逐漸超出負荷，隔絕和封閉使他不斷徘徊在精神崩潰的邊沿，受到飯店中“閃靈”的影響，看到了各種逼真的幻象，像中邪了一樣瘋狂地追殺自己的妻兒，最終凍死于飯店外的迷宮里。作為影史上具有里程碑意義的心理恐怖電影，《閃靈》中最令人深感恐怖的地方在于導演巧妙且善于制造的恐怖元素，以此營造恐怖的氣氛，將恐怖電影從各式各樣奇形怪狀的怪物形象，轉移到了日常的元素，從簡單直接的“嚇人一跳”，轉為對人類精神世界中的本能、無意識、潛意識等層面進行挖掘。同時也是用電影精神分析學解讀其中的恐怖元素的 范例。

一、“夢”或“幻覺”

心理恐怖電影通常圍繞著主要人物的“不正常”展開，如精神問題，其中經常出現的場景便是做夢或者是出現幻覺，它們都是違背常規(guī)邏輯的、超現實的、甚至是視覺形象恐怖的，更讓人恐怖的是在這些場景中反映出的人類的無意識狀態(tài)?！堕W靈》通過聚焦于主人公逐漸成為一個癲狂的失去自我的“幽靈”的過程，對人類個體本能的、無法自控的最底面進行放大，堪稱熒幕上的經典。這都來自于弗洛伊德的理論成果，他關注人類深不可測的甚至是令人恐怖的無意識領域，主要致力于揭示人類的潛意識、性本能、夢的運作機制等，去挖掘人性的可能，揭開人類豐富的精神世界的奧秘?！皦羰且环N受抑制的愿望經過合乎道義的偽裝后的產物”[2]。同時，弗洛伊德提出了本我、自我、超我三層遞進人格心理結構，潛意識、前意識、意識則是與之對應的意識層面。他認為，由于本我的受到壓制，會使這三種心理結構難以保持均衡，在《閃靈》中，由于作家杰克精神狀態(tài)的不穩(wěn)定，他時而恍惚看到一些如現實般存在的虛幻人物，即“閃靈”，如237房間里的女人、酒吧侍者、格雷迪……

在弗洛伊德看來，被稱作“投影”的保護機制會在心理狀態(tài)不正常的人中無意識地呈現，使得他們通常會扭曲現實。即《閃靈》中，杰克把自己的真實人格和無法接受的投射到他人身上：“237 房間的女人是杰克無意識性本能欲望的投影；格雷迪對杰克說要馴服他的妻子和孩子，這是杰克在無意識層面認為自己的地位權威還受到妻兒的挑戰(zhàn)，并不敢面對自己的無能，而格雷迪的出現使他自己的一切殘道行為都得到合理化（格雷迪也殺害了妻子和孩子）”[3]。杰克被壓制著的無意識（潛意識）的一部分就是殺害妻兒的格雷迪，兩人出現在同一合影中也暗示了這一點。杰克每日堅持、專注的所謂的寫作工作也只不過是自欺欺人，在紙上反反復復呈現的“all work and no play make Jack a dull boy”讓觀眾察覺到這人徹底出問題了。杰克的一系列病態(tài)的舉動，也讓觀眾心理壓抑著，既恐懼又無處釋放。

不僅是夢或幻覺，心理恐怖電影里人物的“不正?！倍伎梢栽诟ヂ逡恋逻@里找到理論依據，如影片中丹尼與虛構的拇指伙伴托尼對話，日后托尼是否完全代替丹尼呢？種種現象都是表明丹尼心理也有不可忽略的問題，以及在丹尼身上表現出了弗洛伊德提出的俄狄浦斯情結等。將弗洛伊德的精神分析理論應用到電影解讀中，如三層人格結構（對應三層意識）理論和夢理論，可以看到心理恐怖電影的制作，經過巧妙構思，視覺形象上呈現出不符合人類精神結構意識和超我的元素，實質上這些都是無意識（潛意識）和本我的偽裝。

二、“鏡子”

另一位突出的精神分析學家拉康，用結構語言學的理論和分析方式在弗洛伊德的理論基礎上展開了新的探討和評述（弗洛伊德的精神分析學主要以人類心理結構、生物機制來解釋人類，力圖發(fā)掘人類本能和人性最深處的被掩蓋的真實性），建立自己的精神分析學。拉康主要關注的是一個變化過程：人類從誤認自我到逐漸失去真實自我。根據拉康的鏡像理論，人類對自我的認知從嬰兒開始就有“誤解”，真實的“自我”永遠無法被知曉，經歷了鏡像階段的兒童，“一個真實的自我便不再存在，人類本身其實只是一個被‘他者’侵占和控制的傀儡”[4]。

如何真正理解拉康的“鏡子”？“任何‘轉換性的’情境——個人在其中混淆了想象與現實——都能構成‘鏡像’體現”[5]。“鏡子”在心理恐怖電影中的很多場景里都有出現，絕大部分具有重要的隱喻作用，在《閃靈》中，它尤其見證男主角杰克精神異化的過程。第一次場景是他們在眺望飯店的第一天，此時他心情愉悅，準備在寫作上大展拳腳，鏡像中反射出的夫妻二人分工明確，和諧相處。但下一個鏡中像則暗示著裂痕，呈現的是杰克的隱忍與怒氣。宴會廳的吧臺則是鏡中像的再次呈現，杰克發(fā)著牢騷，疲憊地揉眼睛，而后宴會廳顯得金碧輝煌，杰克熟稔地與酒吧侍者攀談，神采飛揚，充滿生氣，可是妻子打斷了這自得的場景，瞬間虛無，那里空空蕩蕩，只剩下杰克一人，杰克絕望著，憤怒了，現實和虛幻使他分裂、迷失。接下來的鏡中像體現了杰克的迷失，他與237浴室的美女擁抱親吻起來，他沉浸在這美妙情境中，一抬頭，鏡中美女突變老婦，身體正在慢慢腐蝕糜爛，他大驚失色。這些出現鏡子的場景使得杰克在現實和“閃靈”之間已經混亂、困頓，也做出了選擇。他開始釋放另一個被壓制的自己，一個極端、癲狂、充滿暴力的自己。最后出現的鏡中像暗示了杰克的瘋狂，他與格雷迪攀談，身旁折射的鏡中像是格雷迪的身體與杰克交叉、重疊，給人“合二為一”的感覺，兩人的身份已經置換了，最終，他確認自己就是格雷迪，重復著其殺害妻兒的行為。

三、心理恐怖電影如何獲得觀眾的認同

“拉康將電影研究的焦點轉向了銀幕和作為欲望主體的觀眾，認為電影的元心理會激發(fā)和調節(jié)觀眾釋放欲望的方式”[6]。在觀影過程中，觀眾的感官功能和想象功能被銀幕所混淆，使其左右搖擺在現實與電影中，混雜在真實與虛構中?！胞湸恼J為電影影像只是‘想象的能指’、‘在場的缺席’”[7]。觀眾知覺到的不是真實的物體，即在場，而是物體的影子或者說是一種復制品，即缺席。但是，銀幕效果（光與影、聲與電等），通過作用于人的心理機制，卻在觀眾內心造就了一種無比奇妙的“現實幻象”，強烈地作用于觀眾的精神世界。

“觀影主體在觀影活動中便存在雙重認同：第一層面認同于影像中的世界；第二層面認同于被放置于先驗主體的位置的攝影機”[8]。心理恐怖電影的導演尤其善于為觀眾制造認同的技巧，在《閃靈》中，導演庫布里克通過對封閉空間的塑造、采用巧妙的拍攝技法、貼合著音樂，不僅在銀幕上展現了人性的壓制、變異、崩潰，更是突破了觀眾的心理防線，制造出詭異恐怖的效果。

（一）封閉空間

封閉空間構造出的密閉環(huán)境（如荒野、孤島、獨棟建筑物等），視野被實體空間遮擋，為劇中人物營造出孤孑、抑郁、迷亂的心理狀態(tài)，并且致力于將這種氛圍傳染給觀眾，“使人的心理和意識產生具有一種壓抑、悲憤的視覺感受和藝術效應”[9]。人性的壓制與變異，與人類所處的環(huán)境有著必然的深刻的內在關系：小到個人內在關系和家庭關系的維系、大到自然環(huán)境、社會環(huán)境對個體與群體的影響、還包括科技、未知等對人類的威脅……在庫布里克看來，這些是人性異化的誘因，呈現在他的影片中。

以往的恐怖電影極力夸大、刺激觀眾的生理恐怖感知，庫布里克毫不猶豫地摒棄了這些傳統(tǒng)，通過層層壓縮物理空間，以對應人物心理空間的壓制，轉而逼進人類不可測的心理深處。人物所處的物理空間變化與心理空間狀態(tài)息息相關，《閃靈》的空間層次感、節(jié)奏感體現為一步步被壓縮的過程，以及伴隨物理空間的壓制，相關人物心理狀態(tài)逐步變形的過程。影片開場，遼闊的遠景航拍鏡頭在銀幕上呈現出畫面空間的開闊，之后，鏡頭切換為相對較為空曠的酒店場景，人物生存的空間環(huán)境可見地縮小。飯店迎來了大雪，將室內空間與外界分割開來，空間進一步被壓縮。最終被阻斷的通信設備暗示著網絡空間的斷開，不僅在形式上與外界割裂，心理上也失去了可以交流的出口，那些不存在的“閃靈”其實是杰克心理封閉的外化形式，他所處的空間此時所剩無幾，封閉的物理與心理空間步調一致地將杰克推向瘋狂的懸崖，他終于崩潰了、爆發(fā)了。畫面的視覺空間、角色的內心狀態(tài)、觀眾的心理感知，三者緊密地關聯在了一起，也將人類的本能與外部的對抗、掙扎、最終失敗的無奈表現出來，影片壓抑到無法呼吸的氛圍就此彌散開來。

（二）拍攝技法

運用風格化、個性化拍攝手段的心理恐怖片導演，擅長塑造一個不安全空間，直接展示出“不正?！钡娜宋锼苤频沫h(huán)境。《閃靈》的開場一直是壯闊的航拍鏡頭，空鏡頭引入劇情，在運動中故意傾斜，造成不平衡的危險感。俯拍鏡頭直接聚集到一條穿插在繁密樹叢中極其狹窄的小路，周圍重復的場景突出著正在行駛中的汽車，這種構圖給人以壓抑和無力感?！爱嬅嬷械年柟庠絹碓缴?，色彩開始變暗，色調變冷，最終畫面變成至冷的白色……從暖色調到冷色調的變化，可以看出導演暗含在其中的深意：他們步入危險，正在走向恐怖與災難”[10]。

長鏡頭是為了掌握影片循序漸進的步調，那么運動鏡頭則時刻關聯著角色與周圍的環(huán)境?！堕W靈》中，最突出的是以第三者視角出現，就像是觀眾自始至終關注著杰克的命運。在丹尼的拍攝上，導演利用斯坦尼康跟隨著他的視線在建筑物有限的空間內穿蕩，不讓丹尼跑出視線范圍，除了地面和四周的墻壁，其他空間都被收縮，童車碾過地板的嘈雜，未知前路，極其壓抑。在捉迷藏的片段中，跟拍使得觀眾猜測著，緊張著，不知道下一秒會發(fā)生什么。導演巧妙地運用了蒙太奇，將影片的恐怖氣氛提升到極致。鏡頭在窗外的迷宮與杰克臉部特寫之前來回切換，杰克以上帝視角俯瞰母子倆嬉戲，空氣中彌漫著詭譎。

（三）音樂烘托

在《閃靈》中，改編于古典音樂的主題曲《The Shining》，加入了刺耳的多變的電子音和低沉的人聲，克里斯托夫的《The Awakening Of Jacob》則適宜地在杰克驚醒時響起，管弦樂綿長幽暗，其中夾雜刺耳的提琴聲，交織著夢境與真實、欲望與壓抑。影片的聲畫總是蘊含豐富的表現力，飽含強烈的沖突和對立，讓人不可忽視。在這詭譎迷霧中，音樂像穿梭的幽靈，給人以毫無防備的驚悚感，它使電影變得立體多維，具有了空間感，也具有恐怖效果。

四、結語

斯坦利·庫布里克導演的《閃靈》利用了人類最無力的恐懼——孤獨、幽閉、瘋狂，銀幕上的畫面（聲光特效、畫面布景、剪輯手法等）直接刺激觀眾的感官，刺激觀眾每一根恐怖的神經。在每一個心理恐怖片的背后，“我們都能找出人類個體和社會面臨的各種危機，這其中包括自然災難和社會建構過程中人們面臨的饑餓、疾病、死亡、孤獨，還有社會中人們所有的孤獨、迷失、甚至是死亡”[11]。而這些與人類的精神分析具有不可分割的密切聯系。人類本能在時間推移中，被歷史進步、被社會環(huán)境所裹挾，逐漸異化，但又在文明的外衣下不得不被自我克制地隱藏起來，于是努力掙扎、最終無可奈何，仍由自己化為行尸走肉。

“電影精神分析學挖掘出了隱埋在電影本文深處的主體意識體系，它使電影理論從對影片表層結構的闡釋進入對構成影片‘特殊結構’的內在框架的研讀。精神分析學對于電影研究所起的重要意義是無可置疑的”[12]。事實上，精神分析學并不僅僅作為電影制作中蘊含著的“恐怖元素”，將現實和超現實世界聯系起來，而是可以作為一種電影理論，觀照人的精神狀態(tài)、探尋潛藏著的未曾意識到的本能。觀眾緊跟著影片中的角色一同感知著、恐懼與戰(zhàn)栗的同時，也在對自我進行審視，也對人類生存進行思考。