《喜劇之王》：馬丁·斯科塞斯的社會學批判

楊宇 中國傳媒大學

20世紀七八十年代是馬丁·斯科塞斯導演生涯的發(fā)韌期，或許也可說是巔峰時期——盡管這位已經79歲高齡的老導演仍在創(chuàng)作之中，且創(chuàng)作勢頭令人驚嘆得不見衰退。但不可否認的是，他在七八十年代的作品無論是題材的豐富性、個人表達的充沛程度，還是社會批判的力度都達到了一個高峰。在一系列話題之作中，拍攝于1983年的《喜劇之王》（The King of Comedy）看上去無足輕重，收獲的關注也較少[1]。不過，斯科塞斯本人卻對這部作品評價甚高，他認為這不僅是德尼羅“最好的一次演出”，而且也是自己“突破瓶頸的關鍵之作”[2]。賽爾喬·萊昂內（Sergio Leone）更盛贊這是斯科塞斯“最成熟的一部電影”[3]。筆者同樣認為，在《喜劇之王》中，斯科塞斯展現了對高度發(fā)達的資本主義現代生活的敏銳觀察、對大眾傳媒及被異化的人的犀利批判；影片的風格寫實、充滿生活氣息，雖然拍攝于近四十年前，不過影片所呈現的城市景觀、粉絲文化、都市人的生活樣態(tài)在當下這個媒介時代卻成了我們每日目擊的現實。從這個意義上來說，《喜劇之王》不僅沒有過時，還展現出了驚人的預見性和批判意味。

一、變與不變：《喜劇之王》的反類型表達

馬丁·斯科塞斯自然不是典型意義上的類型片導演，甚至他所從屬的新好萊塢導演群體從一開始就是以反古典好萊塢類型化模式而登上歷史舞臺的。作為其中的杰出代表，在斯皮爾布格不斷向主流靠攏、喬治·盧卡斯轉向幕后、科波拉不復70年代創(chuàng)作力的情況下，斯科塞斯始終堅守著新好萊塢的精神氣質。

新好萊塢并非對古典好萊塢的徹底顛覆，而是在好萊塢內部尋求突破和新的發(fā)展轉機。因而就類型片來說，新好萊塢并非完全拋棄了類型片，而是在原有的基礎上進行“創(chuàng)造性轉化”，出現了很多超類型、反類型和混合類型片。盡管新好萊塢在七十年代末宣告終結，但是這一創(chuàng)作趨勢卻綿延至今。具體到《喜劇之王》，我們發(fā)現盡管這部影片中的主人公確實存在“犯罪行為”：魯樸為了登上一個脫口秀節(jié)目而綁架了該節(jié)目的主持人，最終也確實身陷囹圄。在犯罪者、犯罪行為、警察等犯罪片元素一應俱全的情況下，我們卻很難將這部影片指認為一部犯罪片。原因就在于，作為新好萊塢一代的斯科塞斯自然并不滿足于拍攝一部博人眼球的犯罪故事、宣揚正義戰(zhàn)勝邪惡的俗套價值觀，現實批判才是他的旨趣所在，因而在《喜劇之王》中我們發(fā)現諸多“反類型”的手法：首先，傳統類型片往往要迎合主流社會的價值觀和大眾心理愿望，因此類型電影在當代神話的建構中塑造了很多英雄形象，西部片自不必多說，而其他類型如歌舞片、愛情片中，那些沖破階級束縛、終成眷屬的有情人同樣也是現代生活中的“英雄”，滿足著大眾對沖破現實秩序的幻想。然而《喜劇之王》的主人公魯樸·普金卻不是任何意義上的英雄，而是一個典型的“斯科塞斯-德尼羅”譜系中的“反英雄”形象。如果說《出租車司機》里的特拉維斯、《憤怒的公?！防锏睦@樣的反英雄角色還能讓觀眾產生一種既恐懼又同情的復雜感受的話（一種可能面對傳奇人物的心態(tài)），那魯樸帶給人的感受則是尷尬而荒謬，當他穿著過于艷麗的西服套裝、梳著老氣的發(fā)型出現在觀眾面前時，這種情緒基調就奠定了。其次，就犯罪類型片來說，它往往根據視角的不同有兩種主要模式，其一是從罪犯的視角出發(fā)，展示導致其犯罪的社會根源，影片的敘事往往遵循“犯罪—逃避懲罰—受到懲罰”的線性模式；另一種則是從警察、偵探的視角出發(fā)，表現其與罪犯斗智斗勇并最終將他們繩之以法的過程。但顯然《喜劇之王》在任何意義上都離這兩種模式相去甚遠，“綁架”這一犯罪行為并不是整部電影的主要動作，換言之，影片中也就沒有傳統電影中那些圍繞綁架設計的驚險橋段，事實上“綁架”直到這部影片的一小時處才開始發(fā)生。也就是說，犯罪行為僅僅是人物在自身的行為邏輯中“做”出的事，而非類型片的形式邏輯“要求”人物不得不做的事。

《喜劇之王》的反類型不僅體現在它沒有類型片的典型人物和故事情節(jié)，更體現在它不滿足類型片的文化屬性的要求。美國學者查爾斯·阿爾特曼（Charles F.Altman）認為，類型電影一個突出的特征是文化價值上的“二元性”：“類型影片兼有文化和反文化雙重特性，他們表現出的欲望和需求并不是主流意識形態(tài)中的成分，但是他們又反映主流意識形態(tài)的主要信條?！盵4]換言之，觀眾和類型電影之間建立了一種基于認同的“合謀”關系，電影提供了一個平行世界，滿足觀眾“想象”的投射。然而在《喜劇之王》中，觀眾卻無法在魯樸身上投射自己的欲望，因為影片以一種冷靜的寫實筆觸（中全景鏡頭、固定機位和室外拍攝）生動地刻畫了這個人物的荒誕可笑。斯科塞斯犀利地呈現了電視媒介、名聲與成功對魯樸的異化，因而觀眾從魯樸對夢想的堅持中絲毫讀不出勵志與感動，更多的是可笑與可悲。在影片的第一個場景中，無數瘋狂的粉絲等候杰瑞·蘭福德出來給他們簽名時，魯樸慢慢擠進人群，對同個圈子里的其他狂熱粉絲自命不凡地說道：“這（要簽名）是你生活的全部，但并不是我的全部?！痹诤艽蟪潭壬?，這也是觀看此片的觀眾會對魯樸說的話。

《喜劇之王》有諸多反類型之處，而這正是斯科塞斯的作者性的體現，電影理論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）明確提出識別一個電影作者的三條標準：首先，它應當擁有嫻熟的電影拍攝技術。其次，薩里斯認為電影作者必須擁有鮮明的個人印記，能在一系列作品中注入一貫的主題內涵和風格特征。斯科塞斯被稱為“電影社會學家”，就是因為他對美國社會生態(tài)一以貫之的犀利觀察和批判，《喜劇之王》同屬此列，它一方面延續(xù)了《出租車司機》《憤怒的公?！返摹胺从⑿邸比宋镒V系，另一方面將對社會的觀察延伸至七八十年代的當下，批判矛頭直指高度發(fā)達的資本主義社會，豐富了斯科塞斯的批判主題。最后一條標準，薩里斯認為電影作者應該可以使自己的作品擁有一種“內在意義”。在下一部分我們就將討論這部影片的“內在意義”究竟是什么。

二、粉絲文化與景觀社會

根據著名大眾文化研究者約翰·費斯克（John Fiske）的界定，“粉絲”就是“過度的消費者”[5]，主要是大眾文化的消費者、接受者。《喜劇之王》講述的就是兩位狂熱粉絲的故事，或者用我們今天的話來說，是“私生飯”[6]（粉絲中行為極端、作風瘋狂的一類人）。斯科塞斯敏銳地發(fā)現隨著電視媒介的興起，電視明星取代了電影明星成為擁有巨大影響力的人，一群狂熱的粉絲也隨之而至。影片開場描寫的就是一群狂熱的粉絲等在脫口秀節(jié)目主持人杰瑞·蘭福德工作地的門外，瘋狂地等待杰瑞的現身。斯科塞斯將這一場景安排在夜晚，于是在暗淡的光線之下、嘈雜的呼喊聲中，導演對這一群體的態(tài)度似乎已一目了然。斯科塞斯直截了當地表達了對這群喪失主體性的大眾文化狂熱追隨者的批判與諷刺，態(tài)度直接、令人訝異。

粉絲文化的研究開始于20世紀的七十年代（與《喜劇之王》年代相仿），這主要得益于文化研究領域的“葛蘭西轉向”，這一轉向主要針對阿爾都塞的結構主義意識形態(tài)學說。阿爾都塞指出，統治階級通過各種手段向個體灌輸主流意識形態(tài)，個體被詢喚為一個想象的主體。但是正如伊格爾頓（Terry Eagleton）指出的那樣，在阿爾都塞的理論中個體完全是被動的，他的理論是一個自上而下的模式[7]。而“葛蘭西轉向”正是要關注到社會主體的主動性，他們不斷和統治階級爭奪文化領導權。統治思想不完全是統治階級的思想，而是一個不斷協商、談判的過程的結果。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）最早關注到大眾文化的消費者，隨后的粉絲文化研究的基本思路是強調粉絲、消費者的主動性。斯科塞斯顯然并不贊成這一觀點，或許是置身于資本邏輯盛行的好萊塢之內的緣故，他更直接地感受到粉絲群體在大眾文化領域始終處于權力的下位，他們受到資本邏輯的操縱，完全喪失了自身的主體性。在影片中，當魯樸和心儀的女士約會時，他掏出一本簽名簿，向對方炫耀自己收集的名人簽名。這一橋段的設置精彩至極，既符合現實，又向觀眾深刻地指出，魯樸的主體性就建立在這虛幻的文化工業(yè)打造的明星的名字之上（這些名字甚至因過于潦草而不可辨認）。

然而斯科塞斯要批判的并非魯樸，而是這個時代。歐美國家在第二次世界大戰(zhàn)之后經濟迅速發(fā)展，通過產業(yè)外移至第三世界實現了非工業(yè)化，于是后工業(yè)社會來臨了。與此同時電視媒介、文化工業(yè)的發(fā)展也加速了資本主義社會進入一個圖像時代。法國思想家、革命家居伊·德波（Guy Debord）寫作于1967年的《景觀社會》成為我們考察《喜劇之王》的另一個視角。德波在該書開篇就對這個時代做了一個精辟的診斷，他說：“在現代生產條件無處不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆積。直接存在的一切全都轉化為一個表象。”[8]德波在此改寫了馬克思的話，馬克思在他的時代做出的診斷是社會呈現出“商品”的龐大堆積，而德波敏銳地發(fā)現當下時代“景觀”已經取代了“商品”。當代社會的本質體現為一種被展現的圖景性，人們因為對景觀的迷戀而喪失了對本真生活的渴望和要求。具體來說，所謂的景觀指的就是一種“少數人演出，多數人默默觀賞的某種表演”[9]。這里的少數人指的當然是作為幕后操縱者的資本家，他們制造了無所不在的景觀；而多數人則是那些被支配的觀眾，他們臣服在景觀的腳下成了景觀的奴隸。景觀最重要的原則就是“不干預主義”，換句話說，它并不是一種外在的強制手段，無論是商業(yè)上的強買強賣還是國家機器的暴力行為都不是景觀，景觀就是我們的生活世界，它環(huán)繞在我們周圍，以一種潛移默化的方式改寫著我們，而這種隱性的控制才是對人最深刻的奴役。

德波所描述的這個世界正是《喜劇之王》呈現的世界。斯科塞斯不厭其煩地對紐約城市景觀進行了白描式的呈現，魯樸和瑪莎多次在城市街頭游蕩，攝影機在追蹤他們的同時得以向觀眾展示一個國際大都市的視覺形象。并且為了這種展示的充分，斯科塞斯還安排杰瑞·蘭福德走出電視臺的大樓在街頭游蕩了一圈（根據前面狂熱的粉絲索要簽名的場景，我們知道這一舉動的風險），這樣的目的正是要呈現這個擁有無數廣告牌、巨幅照片、霓虹燈、櫥窗模特的都市空間的“景觀的龐大堆積”。而魯樸正是在這樣一個物欲橫流的景觀社會中渴望成為杰瑞·蘭福德——一個資本打造的人體景觀。“真實的世界變?yōu)榧兇獾挠跋裰畷r，純粹影像就變成真實的存在——為催眠行為提供直接動機的動態(tài)虛構的事物”[10]。虛無縹緲的名望（以“上電視”這一視覺形式為表征）讓魯樸陷入一種被麻痹的瘋魔狀態(tài)，或者用德波的話說是被“催眠”了。影片中有多處場景讓我們感受到魯樸的精神狀態(tài)，當杰瑞因為魯樸強行闖入自己家中而陷入失控邊緣的時候，魯樸仍然毫無察覺，如入無人之境，他喪失了對真實生活的感應。

這里其實我們已經觸及了德波理論中更深層的內涵，即景觀的意識形態(tài)效果。德波曾指出，景觀的存在和無所不在的展演證明了今日資本主義體制的合法性，“人們在對景觀的順從中無意識地肯定著現實的統治。所以景觀也是當代資本主義合法性的‘永久在場’”。也就是說，景觀和資本主義體制是互為因果的，資本生產景觀，景觀奴役人們，進而將他們牢牢地編織在資本主義體制之中。事實上，我們可以將《喜劇之王》看成一個人為了實現階級躍升而最終犯罪的故事，魯樸希望成為下一個脫口秀明星，但是在現有的電視業(yè)等級制之中，他的平民出身注定無法實現夢想，于是走上了犯罪道路。按理來說這樣一樁悲劇應當加以嚴肅的社會學分析，反思大眾娛樂業(yè)對人的錯誤引導以及——借用斯皮瓦克的說法——庶民發(fā)聲之不可能。然而在娛樂至死的年代，魯樸的案例激不起任何的結構性反思，他很快被大眾媒介塑造為新的時代偶像，在新一輪的景觀生產與偶像崇拜中其反思價值被吞噬殆盡。

因而斯科塞斯的表意是明確的，他的批判鋒芒從《出租車司機》延續(xù)到了《喜劇之王》，并且將矛頭直指高度發(fā)達的資本主義社會的景觀化以及文化工業(yè)對人性的異化。這就是筆者所認為的這部影片的“內在意義”之所在。

盡管在問世之初《喜劇之王》沒有收獲太大的關注，但是一部真正有預見性的經典之作的價值是恒久的。2019年在全球范圍內引發(fā)巨大討論的話題之作《小丑》的精神之父正是《喜劇之王》。亞瑟·弗萊克（Arthur Fleck）和魯樸·普金共享著悲慘的童年遭遇、原生家庭，同樣有著對脫口秀的執(zhí)迷，并最終都犯下罪行。如果說《小丑》的流行是這個時代的癥候，那么馬丁則在將近40年前的《喜劇之王》中對即將到來的時代做出了診斷！