詩(shī)意的電影化實(shí)踐
——論《小城之春》的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

王玥萌 江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院

創(chuàng)作于1948年的《小城之春》是中國(guó)著名導(dǎo)演費(fèi)穆所執(zhí)導(dǎo)的最后一部長(zhǎng)故事片，也被看作是中國(guó)詩(shī)化電影的高峰，影片拍攝時(shí)間距今已有70多年，這部散發(fā)著文人氣質(zhì)的沉靜憂郁電影在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起巨大轟動(dòng)，甚至受到業(yè)界的批評(píng)和質(zhì)疑。但隨著時(shí)間的流逝與歷史的沉淀，我們?cè)桨l(fā)能夠感受到這部具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的實(shí)踐電影作品所蘊(yùn)含的豐厚詩(shī)意特色。

一、內(nèi)斂的人文情感

電影是一種綜合時(shí)空藝術(shù)、節(jié)奏藝術(shù)和造型藝術(shù)元素的第七藝術(shù)形式，其中文學(xué)與電影的關(guān)系最緊密，而詩(shī)歌是歷史最為悠久的一種文學(xué)體裁，從亞里士多德的“詩(shī)學(xué)”理論，到早期法國(guó)先鋒派及法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，無(wú)不體現(xiàn)出藝術(shù)家將富有動(dòng)感的影像與浪漫的文學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)作出一副悠揚(yáng)詩(shī)意的電影畫(huà)卷。而中國(guó)詩(shī)歌自身就具有一種含蓄美，再加之“賦比興”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，都呈現(xiàn)出與西方電影有所不同的情景交融的美學(xué)特色，不斷出現(xiàn)的城墻場(chǎng)景，極具南方特點(diǎn)的老宅子以及周玉紋的獨(dú)白或是與章志忱之間含蓄的對(duì)話方式等，都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的詩(shī)意特征。筆者將從影片的人文情愫、鏡頭語(yǔ)言、敘事手法這三個(gè)方面，來(lái)分析影片在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上的藝術(shù)表現(xiàn)及其美學(xué)價(jià)值。

電影的開(kāi)端，是女主角玉紋買完菜走在城墻上的鏡頭，戰(zhàn)爭(zhēng)使他們一家瀕于頹敗，整日也是了無(wú)生機(jī)的樣態(tài)，每天在妹妹戴秀的房間里獨(dú)自繡花和嘆息，誰(shuí)曾想這一切平靜的日子會(huì)被章志忱的到來(lái)而打破。志忱不僅是玉紋的初戀也是禮言幼時(shí)的好友。往日的情愫在二人心中蕩漾起來(lái)，這一切早已被禮言和妹妹看在眼里。在情感與道德的博弈下，玉紋和志忱都選擇了后者。影片結(jié)尾也是和開(kāi)頭所呼應(yīng)的，夫妻二人一塊站在城墻頭上，牽著手，似乎展開(kāi)了對(duì)于未來(lái)的美好期待。這里和明朝劇作家湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之妙，都闡釋了“情”與“禮”的對(duì)抗，但更表達(dá)了“當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來(lái)的自由期望和憧憬”①。這種含蓄內(nèi)斂的情感為整個(gè)影片奠定了基礎(chǔ)，也隱喻了接下來(lái)志忱和玉紋的情感走向。

二、意猶未盡的鏡頭方式

（一）獨(dú)具匠心的長(zhǎng)鏡頭

電影理論中“長(zhǎng)鏡頭”一詞最初是由安德烈·巴贊所提出的。顧名思義，長(zhǎng)鏡頭理論是長(zhǎng)時(shí)間并且連續(xù)的對(duì)一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝。他認(rèn)為，電影就是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的二次復(fù)制，不進(jìn)行過(guò)多的拆分和重組。因此影片中費(fèi)穆的長(zhǎng)鏡頭有中國(guó)水墨山水畫(huà)的影子，用一種橫移式的方式展現(xiàn)了“欲說(shuō)還休”的含蓄意境。

片中有一段著名的長(zhǎng)鏡頭段落，在章志忱初到禮言一家的那晚，妹妹戴秀給大家唱歌，這一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭充斥著很強(qiáng)的人物戲劇關(guān)系。他先是以一個(gè)極具景深的三角形構(gòu)圖作為開(kāi)端：處于前景焦點(diǎn)中心正在準(zhǔn)備藥料的玉紋、后景畫(huà)面中心位置正在唱歌的妹妹戴秀和右后方時(shí)不時(shí)看向玉紋的志忱。起初禮言并沒(méi)有入畫(huà)，但是卻通過(guò)四次搖鏡頭和移鏡頭將玉紋與志忱二人互相不言說(shuō)破的曖昧情愫，禮言的落寞與無(wú)奈和妹妹戴秀的可愛(ài)與活潑刻畫(huà)得入木三分，呈現(xiàn)出這一場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭調(diào)度內(nèi)暗潮洶涌的人物關(guān)系。費(fèi)穆這種流暢的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式無(wú)疑是將東方傳統(tǒng)美學(xué)“余情”發(fā)揮到極致。

費(fèi)穆擅于利用長(zhǎng)鏡頭來(lái)塑造中國(guó)人在戰(zhàn)亂年代中郁結(jié)灰暗的心緒。因此他通過(guò)很多含蓄而又抒情的長(zhǎng)鏡頭，利用巧妙的鏡頭內(nèi)調(diào)度和演員的走位，將周玉紋與章志忱欲說(shuō)還休的曖昧情愫塑造到極致，展現(xiàn)出一種獨(dú)具中國(guó)式的傳統(tǒng)含蓄的詩(shī)情畫(huà)意風(fēng)格。東方長(zhǎng)鏡頭與西方長(zhǎng)鏡頭存在明顯的差異，西方長(zhǎng)鏡頭調(diào)度以運(yùn)動(dòng)鏡頭為主，突出畫(huà)面的動(dòng)感，而東方長(zhǎng)鏡頭多以靜止為主，攝影機(jī)大多情況下靜止不動(dòng)完成定點(diǎn)拍攝。因此費(fèi)穆在影片中的長(zhǎng)鏡頭與中國(guó)水墨山水畫(huà)也有很大的關(guān)聯(lián)性，它追求一種中國(guó)畫(huà)平面鋪展開(kāi)來(lái)的空間，這種空間通常是需要意會(huì)與神會(huì)來(lái)進(jìn)行想象的，因此較少利用大景深來(lái)加深畫(huà)面的縱深感，或多采取中、近景或者面部特寫來(lái)表達(dá)人物微妙情感的變化。

因此，通過(guò)此段經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭，也不難看出《小城之春》中含蓄而又詩(shī)意的氛圍與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)和古典詩(shī)詞的審美意境是相融的。費(fèi)穆作為中國(guó)早期的第二代導(dǎo)演，也是中國(guó)現(xiàn)代電影的開(kāi)荒者，在中國(guó)電影剛開(kāi)始起步的時(shí)候就如此具有藝術(shù)性地將電影技法與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文化融合在一起，正如導(dǎo)演所說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà)，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’——受眾觀畫(huà)產(chǎn)生的意念是這幅畫(huà)的造詣所在。即明而神之，可有萬(wàn)變，有時(shí)滿紙煙云，有時(shí)輕輕幾筆，傳出水花鳥(niǎo)得神韻，卻不斤斤于逼真，那便是中國(guó)畫(huà)”[1]。

（二）意境唯美的空鏡頭

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神中，“空”絕非虛無(wú)，反而是“有”的含義②。因此空鏡頭在影片中具有非凡的意義，它可以營(yíng)造一種超脫事物本身的氛圍感，將一切情語(yǔ)融合在景語(yǔ)當(dāng)中。費(fèi)穆尤其擅長(zhǎng)這一藝術(shù)表達(dá)形式，影片中，頹敗的城墻、殘破的院落、雜草叢生的墻頭都隱喻著戰(zhàn)亂年代下小城淡淡的憂愁。片中四人劃船出游這一段落的空鏡頭將托物言志這一藝術(shù)表達(dá)形式表現(xiàn)得淋漓盡致。費(fèi)穆首先以湖面倒影的空鏡切入，而后轉(zhuǎn)接四人劃船的全景鏡頭、志忱在船尾偷偷望向玉紋的特寫鏡頭等，最后切入湖面倒影的空鏡頭，以三個(gè)微微波瀾起伏的湖水空鏡頭作為此段落的結(jié)尾。這四個(gè)人微妙的情感關(guān)系就像這湖水一般，看似平靜，實(shí)則波瀾四起、暗流涌動(dòng)，就像這湖水一般，平淡無(wú)奇卻暗藏著漣漪起伏的曖昧情愫。

三、淡然虛幻的敘事方式

在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，敘事占據(jù)著舉足輕重的地位。《小城之春》的敘事方式是古典敘事手段與現(xiàn)代敘事方式相結(jié)合，呈現(xiàn)一種較為新式的敘事節(jié)奏。法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，敘事是人類最古老的文化活動(dòng)之一，它“存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)，有了人類社會(huì)，就有了敘事”③。敘事是電影藝術(shù)美學(xué)的重要組成部分。影像畫(huà)面自帶其所具有的意識(shí)形態(tài)、個(gè)體情懷以及美學(xué)觀念等多重要素，在“敘事”中就能將以上元素在影片中一探究竟。

玉紋在影片中的獨(dú)白有三種形式，分別是現(xiàn)在時(shí)時(shí)態(tài)、過(guò)去時(shí)時(shí)態(tài)和預(yù)敘時(shí)態(tài)。摒棄一種敘事時(shí)態(tài)的費(fèi)穆導(dǎo)演正因?yàn)樵陔娪八囆g(shù)美學(xué)中不追求絕對(duì)的共情，因此他不需要觀眾因劇中人物的情感糾葛而產(chǎn)生憐憫的心緒。不難發(fā)現(xiàn)，片中玉紋與志忱和禮言的感情戲部分沒(méi)有安排情節(jié)沖突，也沒(méi)有熾熱的情感選擇，更多是偏向客觀理性的陳述一件事情，不夾雜過(guò)多的主觀情感。

（一）現(xiàn)在時(shí)時(shí)態(tài)敘事

影片開(kāi)頭即一段玉紋的獨(dú)白：“住在一個(gè)小城里邊，每天過(guò)著沒(méi)有變化的日子，早晨買完了菜總喜歡到城墻上走一趟……”，隨后玉紋到家后給禮言拿完藥回到自己屋內(nèi)時(shí)，她又說(shuō)：“推開(kāi)自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么過(guò)下去……”幾句內(nèi)心獨(dú)白，將玉紋孤寂、消極的內(nèi)心以及夫妻間的不和睦刻畫(huà)的十分鮮明，也為接下來(lái)情節(jié)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（二）過(guò)去時(shí)時(shí)態(tài)敘事

當(dāng)然，影片中也不乏對(duì)于過(guò)去狀態(tài)的一種客觀描述，比如對(duì)于仆人老黃、丈夫戴禮言和妹妹戴秀的人物介紹，就采用了這種過(guò)去式的介紹形式。這種客觀描述增強(qiáng)了電影的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性，也能夠讓觀眾不過(guò)度被劇情所感染，從而保持一個(gè)較抽離冷靜的視角。

（三）預(yù)敘形式敘事

玉紋在影片中的旁白不只是當(dāng)下的感知或是對(duì)過(guò)去事實(shí)的介紹，也有后知后覺(jué)的，更甚者，還有一些事情是跳出了當(dāng)下主體（玉紋）可知的范圍的，但仍然以獨(dú)白的方式敘述。比如禮言吃安眠藥這一場(chǎng)戲，玉紋在這里的旁白與志忱將安眠藥換成維他命這一事件同時(shí)進(jìn)行。但這些事情按照時(shí)間邏輯順序角度考量的話，玉紋在禮言服用安眠藥企圖自殺之后才會(huì)知道，但是費(fèi)穆并沒(méi)有這樣處理，轉(zhuǎn)而進(jìn)行了一種平行敘事方式。這種敘事方式不似傳統(tǒng)敘事那般在影片中段保留一個(gè)懸念制造戲劇沖突，反而是在開(kāi)端就讓觀眾以一個(gè)全知的視角了解整個(gè)事件發(fā)展的全貌并知曉事件走向的結(jié)果。因此，玉紋在片中的獨(dú)白視角與時(shí)態(tài)是不固定的，具有開(kāi)放性和自由性，這種敘事方式其中的邏輯與道法受到眾多研究者的探尋與分析，因?yàn)樗哂幸环N中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)即“時(shí)空虛幻”的思考模式。

究此“時(shí)空虛幻”的敘事模式其實(shí)在影片中沒(méi)有唯一的定論，因?yàn)椤缎〕侵骸分械呐园兹膳鹘怯窦y一人敘述而出，她看似經(jīng)常以第一人稱夢(mèng)囈愁悶般的講述自己的故事，但其實(shí)也經(jīng)常從第三人稱的視角冷靜疏離般的敘述別人的故事。這種敘事方式于小說(shuō)敘事中對(duì)于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的探討中可以借鑒。這種自由間接的語(yǔ)言構(gòu)筑了兩種分化的空間：第一種是共情，玉紋以第一人稱敘述自己的生活與心事使觀眾產(chǎn)生移情與認(rèn)同心理；第二種是離間，她也冷靜的站在第三人稱旁觀者的身份客觀的看待事情的發(fā)展，觀眾也和玉紋一樣與劇情具有一種抽離感，不完全入戲。由此而來(lái)，影片中對(duì)于第一人稱與第二人稱、甚至第三人稱的敘述視角的區(qū)分，也沒(méi)有任何的規(guī)則與禁忌。

費(fèi)穆是一個(gè)藝術(shù)家，假設(shè)他將自己涉獵的上千部影片所積累的影像技術(shù)與知識(shí)來(lái)規(guī)范自己的影片，會(huì)有什么樣的效果？幸運(yùn)的是，費(fèi)穆更是一個(gè)詩(shī)人，他開(kāi)啟了一個(gè)人文生命的視角，通過(guò)象征性的人物與景物，將他們與詩(shī)的意象世界相連結(jié)，自此發(fā)出對(duì)于自我民族的認(rèn)同感以及對(duì)于生命的敬畏，因?yàn)樗J(rèn)同且堅(jiān)信中國(guó)電影應(yīng)制作出具有中國(guó)民族風(fēng)格印記的影片?！耙灾袊?guó)人的動(dòng)作、中國(guó)式的表情去表現(xiàn)他們的內(nèi)心活動(dòng)；其次，剪輯手法和情節(jié)進(jìn)展的速度，也必須按照中國(guó)人的習(xí)慣和趣味。”因此費(fèi)穆在影片中不斷地將中國(guó)傳統(tǒng)民族文化發(fā)揮到極致，復(fù)刻著“黑白社會(huì)”中的大千世界?！罢路ń^妙，且語(yǔ)語(yǔ)有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學(xué)也”?？v然拍攝技藝能夠模仿，但是妙手丹青的思維境界是難以超越的。

不僅如此，費(fèi)穆精通傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的敘事形式，言他言己言此，萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)所不言。而《小城之春》的敘述方式也正是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)藝術(shù)手法的一個(gè)自然運(yùn)用。玉紋的獨(dú)白與費(fèi)穆的敘述本就是一個(gè)人的敘事，片中的與客觀時(shí)空的敘述都被費(fèi)穆以一個(gè)更宏大的人文生命視角所俯瞰，凸顯出一個(gè)詩(shī)人的內(nèi)心詩(shī)境，流蕩著有關(guān)于生命和宇宙體悟和感懷的詩(shī)句篇章。例如章志忱初到禮言一家，戴秀與玉紋都在鏡頭前進(jìn)行了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表演，此畫(huà)面頗有中國(guó)古典戲曲風(fēng)格之感。香港影評(píng)家石琪就此場(chǎng)面指出：“本片的純電影風(fēng)格，其實(shí)貫通了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精神，就是寫情細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，一動(dòng)一靜富于韻律感，獨(dú)白對(duì)白和眼神關(guān)目都簡(jiǎn)潔生動(dòng)，又合為一體。況且此片平寫三角戀情，而遠(yuǎn)托家國(guó)感懷，全片不談時(shí)政，卻暗傳了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的苦悶心境，深具時(shí)代意味，這就是‘平遠(yuǎn)’和‘賦比興’的一個(gè)典范……④?！?/p>

因此《小城之春》的敘事節(jié)奏采用舒展自由的敘述性手法，意在使觀眾進(jìn)行思考而不僅僅產(chǎn)生共情，強(qiáng)調(diào)對(duì)影像做出客觀理智的思考。它與“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)不相同，因?yàn)椤叭宦伞睉騽〗Y(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)二十四小時(shí)之內(nèi)時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致性；而像《小城之春》這種敘述型電影講述的都是過(guò)去的人事物，所以需要演員抽離出個(gè)人情感，以一種較為客觀的情緒進(jìn)行演出，這也是前文所提及的“時(shí)空虛幻”的生命思考模式，渲染出一種間離般似是而非的陌生感覺(jué)。

四、結(jié)語(yǔ)

費(fèi)穆用一種“欲說(shuō)還休”的姿態(tài)創(chuàng)作了詩(shī)情畫(huà)意般含蓄雋永的《小城之春》，這部電影不僅將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神融入電影技術(shù)與藝術(shù)中，還開(kāi)啟了意象性詩(shī)化電影的先河。中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著密不可分的關(guān)系，如意境的美感、樸素的審美形式與恰到好處的“留白”都使影片散發(fā)出濃厚的傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵。而現(xiàn)如今對(duì)于《小城之春》在中國(guó)早期電影發(fā)展中的地位，筆者認(rèn)為，其確立了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)形式的電影美學(xué)精神。究其原因，有以下幾個(gè)方面：一是為民族化電影風(fēng)格的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；二是為現(xiàn)代化思想與技巧的呈現(xiàn)拓展了思路。

費(fèi)穆始終把在影片中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)這一宗旨發(fā)揮到極致，因?yàn)橹挥姓蔑@民族文化，世界電影才有中國(guó)電影的一席之地。所以費(fèi)穆發(fā)揚(yáng)了具有中國(guó)傳統(tǒng)民族美學(xué)的電影，也意味著更多人對(duì)于電影詩(shī)學(xué)的再探索。

這份探索不僅來(lái)自于好萊塢大片對(duì)于國(guó)內(nèi)電影的沖擊，也有來(lái)自于國(guó)人對(duì)于自我民族認(rèn)同性“尋根”話題的重新審視，因此具有濃厚東方傳統(tǒng)民族特質(zhì)的銀幕詩(shī)意電影呈現(xiàn)出與西方電影完全不同的中國(guó)文化氣質(zhì)的電影就應(yīng)運(yùn)而生了。詩(shī)、詞、畫(huà)、戲等中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)與現(xiàn)代電影技術(shù)相融合，創(chuàng)造出具有東方氣質(zhì)的銀幕詩(shī)學(xué)。這種確認(rèn)民族自我認(rèn)同感以及“與世界對(duì)話的訴求”隱藏在當(dāng)時(shí)的電影人觀念中，而作品中呈現(xiàn)的詩(shī)意與電影美學(xué)的完美嫁接，以及意象化的表現(xiàn)手法的展示，在如今看來(lái)仍然值得探索和思考。

注釋

① 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

② 李坤.中國(guó)古典空間審美意識(shí)與電影敘事空間[J].美與時(shí)代（下），2013（04）：84.

③ 敘事美學(xué)[M].王泰來(lái)等編譯.重慶：重慶出版社，1987.

④ 劉成漢.電影賦比興集[M].香港：香港天地圖書(shū)公司，1992.