類型電影技術(shù)透鏡下的人物困境

邵 俊

(吉林動(dòng)畫學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

在電影的發(fā)展史上，一直存在一個(gè)名為“技術(shù)主義”的傳統(tǒng)。有學(xué)者認(rèn)為，“技術(shù)主義”電影是指“對(duì)采用數(shù)字技術(shù)制造視覺奇觀的追求非常熱烈，甚至于突破‘內(nèi)容決定形式’傳統(tǒng)美學(xué)觀念而專注于畫面美感的營(yíng)造”[1]的影片。電影自誕生之日起，就帶有技術(shù)屬性。早期電影使用膠片將形象與聲音記錄下來，電影放映則是通過技術(shù)手段對(duì)形象與聲音予以還原。電影的技術(shù)本性在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與全球化的技術(shù)主義潮流下發(fā)展出一種美學(xué)傾向，更高清的攝制技術(shù)、更寬幅的鏡頭、更加奇觀化的視覺呈現(xiàn)……這些都是可以吸引觀眾走進(jìn)電影院的理由。從更基礎(chǔ)的角度來說，電影這一媒介形式本身就是技術(shù)革新、發(fā)展帶來的產(chǎn)物。技術(shù)以各種方式影響著電影發(fā)展的方方面面：它包括制作電影的技術(shù)與拍攝電影的技術(shù)。比如說，電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的根本元素是攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)性。將鏡頭作為電影的構(gòu)成單位，由鏡頭去構(gòu)成一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，便形成了電影的經(jīng)典敘事手法：蒙太奇。蒙太奇是只有電影才能完成的一種手法，通過蒙太奇，時(shí)空斷裂然后重組，觀眾得到一種與其他媒介截然不同的觀感。而這一切的基礎(chǔ)在于，電影是一種聲音、畫面以及光影的組合物。它具備諸如書籍、磁帶、口語等媒介所沒有的優(yōu)勢(shì)：沉浸感。在昏暗的影院，作為唯一光源的銀幕無疑是吸引觀眾注意力的首要來源。對(duì)于電影而言，它關(guān)于故事的敘述可以分為兩個(gè)類別：故事是什么，以及故事是如何被講述的。而技術(shù)主義電影在某一段時(shí)間內(nèi)更加關(guān)注后者，讓技術(shù)與敘事成為不可分割的一體兩面。

一、技術(shù)主義類型電影的發(fā)展傳統(tǒng)

19世紀(jì)中期，第二次工業(yè)革命在歐洲大陸上轟轟烈烈地展開。1866年，德國科學(xué)家西門子發(fā)明了自勵(lì)式直流發(fā)電機(jī)；1879年，愛迪生發(fā)明了高阻值碳燈絲真空白熾燈，建立起了全新的常壓電力輸送系統(tǒng)?！肮馀c電的出現(xiàn)和應(yīng)用，為電影的誕生奠定了基礎(chǔ)。”[2]1895年，法國盧米埃爾兄弟在巴黎的咖啡館放映了自制紀(jì)錄片《工廠的大門》，標(biāo)志著電影作為一種依托于技術(shù)手段的藝術(shù)形式，正式誕生了。1895至1926年是電影史上的“默片時(shí)代”，這個(gè)時(shí)期的電影只有黑白畫面，沒有聲音。1926年，依托于錄音技術(shù)的影片《爵士歌王》正式開啟了電影的有聲時(shí)代。1935年，依托于美國柯達(dá)公司彩色膠片技術(shù)的電影《名利場(chǎng)》又開啟了彩色電影的時(shí)代?？梢钥闯?，電影的發(fā)展史便是一部工業(yè)革命的技術(shù)發(fā)展史。時(shí)間來到了1999年，全球的第一部數(shù)字電影《星球大戰(zhàn)1：魅影危機(jī)》上映，標(biāo)志著電影進(jìn)入了數(shù)字化時(shí)代。依托于數(shù)字影像合成技術(shù)、數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)等電影的數(shù)字化制作過程與方式，電影可以實(shí)現(xiàn)對(duì)于更多虛擬空間的呈現(xiàn)，電影的想象觸角伸向了更遠(yuǎn)的邊界?！顿_紀(jì)公園》系列、《金剛》系列、《指環(huán)王》系列、《哈利·波特》系列電影……建構(gòu)了一個(gè)個(gè)虛擬的想象王國，一方面，將誕生于作家筆尖的想象世界以實(shí)體的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前；另一方面，“使鏡頭效果能夠超出預(yù)期，突破視覺的障礙和現(xiàn)實(shí)物理的局限”[3]。數(shù)字技術(shù)的介入，為電影史帶來了一場(chǎng)電影美學(xué)的革命，但同時(shí)也有諸多批判的聲音。有不少學(xué)者從內(nèi)容與形式兩個(gè)角度去辯證地看待電影的表現(xiàn)形式與實(shí)質(zhì)內(nèi)涵二者之間的關(guān)系。但筆者認(rèn)為，技術(shù)與藝術(shù)本是不可分割的一體兩面，當(dāng)我們對(duì)于電影的審美感知從“視聽”拓展到“多感官”，對(duì)于電影的審美認(rèn)知從“經(jīng)驗(yàn)”延伸為“體驗(yàn)”，當(dāng)“沉浸式”觀影真正成為一種可能，電影實(shí)現(xiàn)了更多的可能。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，奇觀與敘事的失衡確實(shí)是一個(gè)不容忽視的問題，“唯技術(shù)論”的審美理念也是需要警惕的。

二、媒介即信息，技術(shù)即敘事

加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，媒介即訊息。“任何一種新媒介的出現(xiàn)，都會(huì)給社會(huì)帶來全新的信息?！盵4]對(duì)社會(huì)而言，新媒介最重要的不是它所能攜帶和提示給人們的內(nèi)容，而是它以何種方式重新形塑人們對(duì)于世界的感知和思考方式。真正有意義的是，時(shí)代所傾向的媒介的性質(zhì)所開創(chuàng)的可能性以及所帶來的社會(huì)變革。將這一套理論套用在電影媒介中，或許我們可以得出“技術(shù)即敘事”的理論傾向。技術(shù)的發(fā)展讓多種更具感染力、沉浸力的全新的敘事方式呈現(xiàn)在我們眼前。它潛藏著能夠?qū)y幕打破的能力，塑造了一場(chǎng)場(chǎng)有關(guān)電影的變革。在影院中，觀眾將會(huì)以親身經(jīng)歷的方式來體會(huì)導(dǎo)演力求塑造和表達(dá)的世界。

1896年，法國導(dǎo)演喬治·梅里愛發(fā)明了“停機(jī)再拍”技術(shù)，讓許多讓人驚嘆的“魔術(shù)”場(chǎng)景得以出現(xiàn)在電影中。隨后梅里愛發(fā)明了遮罩和多重曝光技術(shù)，讓分別拍攝的不同畫面出現(xiàn)在同一個(gè)膠卷上。1903年，美國導(dǎo)演埃德溫·鮑特的電影《火車大劫案》上映，該片使用了遮罩與二次曝光技術(shù)，火車車廂內(nèi)的實(shí)景與車窗外飛掠而過的風(fēng)景在技術(shù)合成下得以統(tǒng)一?！痘疖嚧蠼侔浮穾?dòng)了西部片的風(fēng)靡熱潮，1907年，特效大師諾曼·道恩發(fā)明了繪影技術(shù)，以繪制的畫面來表現(xiàn)虛構(gòu)的環(huán)境。電影《金剛》(1933)中的骷髏島、《綠野仙蹤》(1939)中的翡翠城、《公民凱恩》(1941)中的仙那度等虛構(gòu)空間都是基于繪景技術(shù)得以呈現(xiàn)的。繪景技術(shù)的出現(xiàn)，讓觀眾得以在奇幻之境中放飛想象的翅膀。繪影技術(shù)直至如今仍在電影制作中得到應(yīng)用。電腦誕生之后，計(jì)算機(jī)特效技術(shù)的應(yīng)用讓科幻類、魔幻類影片占據(jù)了大幅票房，也在某種程度上培養(yǎng)了觀眾的觀影審美。

20世紀(jì)后，當(dāng)我們?cè)谟懻撾娪凹夹g(shù)的發(fā)展時(shí)，詹姆斯·卡梅隆和李安是兩位繞不開的導(dǎo)演。美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆被稱為特效技術(shù)“狂魔”，在他的影片中可以瞥見近年來在電影特效領(lǐng)域中的技術(shù)革命。而中國導(dǎo)演李安對(duì)電影技術(shù)的追求并非只是單純出于對(duì)技術(shù)的崇拜與迷戀，在一次訪談中李安表示，他對(duì)于120幀技術(shù)的熱衷，是因?yàn)樗軌驇椭业揭环N擺脫傳統(tǒng)的場(chǎng)景營(yíng)造、敘事鋪陳來精確地表達(dá)人物情感的方式。在李安的電影表達(dá)中，對(duì)于人物內(nèi)心情感以及其存在狀態(tài)的洞察是一大特點(diǎn)。從《飲食男女》到《臥虎藏龍》，再到為他奪得兩座奧斯卡的《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》，李安的鏡頭總是聚焦于人類生存中的種種曖昧矛盾和人物之間的沖突與對(duì)立。2016年，李安導(dǎo)演的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》上映，該片講述了來自美國德州的19歲士兵比利·林恩因?yàn)橐欢我曨l意外成為美國的“英雄”。而他在伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)上所遭遇的一切以及內(nèi)心的傷痛卻無人知曉。該片采用120每秒的超高幀率進(jìn)行4K下的3D拍攝手法，幀數(shù)指的是每秒鐘銀幕能夠呈現(xiàn)多少張畫面，當(dāng)幀數(shù)達(dá)到60時(shí)，人眼會(huì)察覺到連續(xù)性。而120幀技術(shù)，無疑代表著銀幕上的世界將展現(xiàn)得更為真實(shí)、更加貼近現(xiàn)實(shí)。在這種技術(shù)手段之下的主觀鏡頭讓觀眾似乎成為“比利·林恩”，帶來了前所未有的沉浸式體驗(yàn)。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，在技術(shù)的革新之下改變的不僅是畫面，演員的表演方式與演員與觀眾的互動(dòng)也實(shí)現(xiàn)了突破性的革命。當(dāng)比利·林恩直視攝影機(jī)鏡頭時(shí)，觀眾似乎要墜入那深邃的眼神之中，演員與角色、演員與觀眾、觀眾與角色的互動(dòng)都實(shí)現(xiàn)了全新的情感的表達(dá)與接收路徑。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的美國大兵，屋檐下的家庭矛盾，倉促到略顯膚淺的男女邂逅，不為普羅大眾所理解的內(nèi)心展示……李安在技術(shù)的革新下所關(guān)注的仍然是個(gè)體的生存處境。

2019年上映的《雙字殺手》延續(xù)了李安導(dǎo)演在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中流露出的技術(shù)主義傾向，仍舊采用120幀、4K、3D的拍攝與放映技術(shù)?！峨p字殺手》的劇情主要講述了美國國防情報(bào)局特工亨利在準(zhǔn)備退休之際遭到了一位神秘殺手的暗殺，經(jīng)過數(shù)次交手，亨利發(fā)現(xiàn)這位殺手竟然是年輕了三十歲的自己。影片的主線便是圍繞這對(duì)“雙子殺手”的較量展開的。影片的故事十分簡(jiǎn)單，可以用幾個(gè)元素來概括：動(dòng)作、輕科幻、自我。對(duì)于該片來說，它所要完成的不只是講述一個(gè)故事，更重要的是如何呈現(xiàn)一個(gè)故事。就如同遠(yuǎn)古時(shí)代人們口頭相傳的神話傳說，不同的人來敘述，他們會(huì)用截然不同的語調(diào)、節(jié)奏。當(dāng)情況涉及電影時(shí)，它變得更加復(fù)雜、繁多。一部電影針對(duì)故事的呈現(xiàn)可以通過不同的場(chǎng)景調(diào)度、鏡頭推移、人物表演、剪輯配樂等來實(shí)現(xiàn)。在這部影片中，120幀、4K、3D技術(shù)重構(gòu)了敘事結(jié)構(gòu)。美國媒介理論家保羅·萊文森曾經(jīng)提出過一個(gè)電影媒介理論。他認(rèn)為，初期的電影并非是為了展現(xiàn)藝術(shù)，它是一些匠人修修補(bǔ)補(bǔ)的玩具，這些匠人的目標(biāo)不是為了創(chuàng)造美，而是為了展示科學(xué)奇觀。當(dāng)電影這一媒介繼續(xù)發(fā)展，它便擁有了反映現(xiàn)實(shí)的能力，這一點(diǎn)從早期電影往往結(jié)合真人真事可以得到印證。影院中，銀幕上飛馳而來的火車驚嚇到滿席觀眾便是絕佳的例子。而“當(dāng)電影超越此前單純的鏡子功能，具有改變、重塑現(xiàn)實(shí)的能力時(shí)，它才成為藝術(shù)”[5]。對(duì)于《雙子殺手》而言，極致的浸入與仿真之感就是它的超越之處。當(dāng)此前的電影的視聽語言、構(gòu)圖技巧已經(jīng)成為一種范式，所有導(dǎo)演都在使用這些范式進(jìn)行表達(dá)時(shí)，電影能否實(shí)現(xiàn)更進(jìn)一步的突破，形成新的敘事模式，這就是《雙子殺手》面對(duì)現(xiàn)存事實(shí)所拋出的問題而進(jìn)行的探索。

影片不止一次將鏡頭特寫對(duì)準(zhǔn)運(yùn)用虛擬技術(shù)塑造出來的年輕的威爾·史密斯——小克的面容。尤其是小克與亨利、小克與養(yǎng)父對(duì)峙時(shí)，這一場(chǎng)面最為明顯。我們發(fā)現(xiàn)，影片的120幀技術(shù)帶來的沉浸感便是一種全新的敘事信息。觀眾在觀看小克對(duì)亨利的追殺，卡塔赫納與布達(dá)佩斯的風(fēng)景時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種奇妙的真實(shí)感。因此，觀眾可以更加深刻地體會(huì)到亨利的震驚與猶疑。許多影片都會(huì)使用各種人物的塑造手法來加深觀眾對(duì)于片中人物的共情程度，而《雙子殺手》則直接用技術(shù)來解決了這一問題。顯然，這樣的嘗試是極具革命性與顛覆性的。

在《雙子殺手》中，傳統(tǒng)意義上的劇情敘事的弱點(diǎn)由技術(shù)的先鋒性來補(bǔ)償。當(dāng)然，這種平衡是有限度的。至少對(duì)于本片來說，這一平衡并沒有做到恰到好處。劇情中的突兀依然有時(shí)存在。例如，觀眾能夠感知到小克對(duì)于亨利將自己的喜惡、習(xí)慣、處事方式全盤道出的震驚，但卻很難接受小克十分迅速地拋棄了養(yǎng)父、決定與亨利站在同一戰(zhàn)線的決定。這當(dāng)中小克內(nèi)心的困惑與掙扎也許是出于商業(yè)性質(zhì)與影片篇幅的考慮被略去了。“與年輕的自我相逢”，這向來是西方哲學(xué)神話當(dāng)中的一大母題。但影片對(duì)于倫理、自我、父子等話題的探討都淺嘗輒止。這也提醒著我們，技術(shù)手段的確是一種敘事手法，但它要與影片本身的故事互為補(bǔ)充，否則影片將如同缺乏骨肉的空中樓閣。

三、人物的認(rèn)同困境

正如上文所說，當(dāng)我們回看在技術(shù)革新的浪潮之下被影響的人物敘事時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，有時(shí)劇情的閉環(huán)只能稱得上堪堪完成而已，整體的邏輯性并不嚴(yán)密。在對(duì)人物內(nèi)心的掙扎與生存狀態(tài)的洞察減弱的情況下，人物有淪為臉譜化、工具化的存在傾向，造成了人物行為邏輯上的割裂之感，也形成了人物自身認(rèn)同、觀眾對(duì)人物認(rèn)同的雙重困境。

以《雙子殺手》來說，影片發(fā)展的動(dòng)力可以歸結(jié)為亨利與小克的認(rèn)同困境，即“我是誰”“我為誰而活”。亨利為政府服役數(shù)十年，一直自認(rèn)為自己殺掉的都是壞人，當(dāng)他退役后卻得知這其中有一人是無辜的。與此同時(shí)，高層們想要解決掉已無利用價(jià)值的亨利。對(duì)于亨利而言，他的使命是服從命令，保衛(wèi)國家的安全，當(dāng)過往的一切都變得值得懷疑后，亨利自身的動(dòng)搖產(chǎn)生了。他需要尋根問底、以鞏固自身的認(rèn)同：一個(gè)有良知的殺手。而小克是亨利的另一個(gè)認(rèn)同憑依。亨利已經(jīng)退役，那些過往的任務(wù)、使命都與他無關(guān)了，他需要一個(gè)全新的認(rèn)同感。小克是亨利的克隆體，但他更加年輕。小克的出現(xiàn)讓亨利看到了一線轉(zhuǎn)機(jī)：小克是另一個(gè)他，無比年輕，因此也擁有變幻莫測(cè)的未來。此時(shí)的亨利意識(shí)到，他可以改變過去的一切，只要他阻止小克走上同他一樣的殺手之路。他可以通過此種方式救贖自己，擺脫夢(mèng)魘。但小克的認(rèn)同之路與亨利背道而馳，他受到的教育促使他必須殺死亨利，才能獲取自我的認(rèn)同感。他是克隆人，他需要確認(rèn)自己為“人”的身份，換言之，小克所需要的認(rèn)同感更加根本和徹底。小克成長(zhǎng)為真正的“人”的兩大阻礙，一是亨利，一是養(yǎng)父。小克的“天賦”是后天被賦予的，本身便以一種悖論的形式存在，而他最終的成長(zhǎng)需要通過養(yǎng)父的死亡來實(shí)現(xiàn)，隱喻著個(gè)體的成長(zhǎng)必須由成熟的自己來終結(jié)父權(quán)留在自己心中的形象。在影片的結(jié)尾，更多沒有感情的“亨利”出現(xiàn)，也喻示著小克真正成為一個(gè)“人”——他最終擁有了情感。

如上文所論述的，我們清晰地知道亨利與小克尋得自我認(rèn)同的路徑，由此我們對(duì)于影片的期待自然會(huì)具備極高的文本可讀性和更深意義上的解讀空間。但遺憾的是，影片最終歸向了對(duì)技術(shù)的妥協(xié)。在影片中，劇情發(fā)展的滯澀感和畫面的流暢感產(chǎn)生了極強(qiáng)的沖突感。流暢的面部捕捉技術(shù)讓我們得以在銀幕上看到現(xiàn)在的與年輕的“兩個(gè)”甚至“更多個(gè)”威爾·史密斯。他們對(duì)于自我認(rèn)同的追尋都來自對(duì)方，也便是來自自己。在富有哲學(xué)思辨性的邏輯架構(gòu)之下，觀眾得以克服克隆人的“恐怖谷效應(yīng)”，嘗試看到李安鏡頭下一貫的關(guān)于人存在狀態(tài)的探討。但影片作為一部“技術(shù)流”的商業(yè)片，其嚴(yán)肅性的內(nèi)容被一再壓縮，讓位于飛車、槍戰(zhàn)等動(dòng)作戲碼。當(dāng)觀眾從兩個(gè)“威爾·史密斯”相互飆戲的新鮮感中掙脫時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的關(guān)于人物的思辨、內(nèi)心的掙扎與轉(zhuǎn)變的過程被省略。他們最終接納了對(duì)方，也便是接納了自我，卻無法與觀眾形成有效的情感共鳴，也無法真正觸及關(guān)于自我認(rèn)同的痛點(diǎn)所在。整部影片更像是李安為了繼續(xù)探索利用技術(shù)來實(shí)現(xiàn)他心目中理想的電影表達(dá)而采取的一次妥協(xié)和折中。

我們可以理解與接受在“技術(shù)主義”電影中，技術(shù)本身帶有特定的敘事含義，但在“技術(shù)即敘事”的路徑之下，“技術(shù)主義”電影必須尋得一條更具內(nèi)容穿透力的敘事路徑。結(jié)合技術(shù)與藝術(shù)的創(chuàng)作傾向，在解答影片人物困境的過程中，能夠讓人物立得住，讓人物的情感流動(dòng)起來，讓人物與觀眾實(shí)現(xiàn)更深層次的情感交流。李安的技術(shù)主義之殤讓我們看到了當(dāng)電影跨入數(shù)字時(shí)代后，對(duì)舊標(biāo)準(zhǔn)與秩序的沖擊，而新的標(biāo)準(zhǔn)還并未完全確立。在“技術(shù)主義”電影所呈現(xiàn)的奇觀美學(xué)之下，觀眾的審美心理也逐漸產(chǎn)生了“從傳統(tǒng)的理性審美”到“感性愉悅為主導(dǎo)的娛樂消遣”[6]的轉(zhuǎn)變。感性的狂歡之后是否將迎來理性的鈍化，是值得我們深思的問題。當(dāng)然，我們也可以看到許多優(yōu)秀的作品，在依托于技術(shù)的過程中實(shí)現(xiàn)了“腦洞”的飛越。如2003年的《黑客帝國》、2010年的《盜夢(mèng)空間》等，不僅成為現(xiàn)象級(jí)的作品，而且引導(dǎo)人們對(duì)于技術(shù)與敘事的關(guān)系有了更深層次的思考。究其原因我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是《黑客帝國》中的網(wǎng)絡(luò)黑客尼奧，還是《盜夢(mèng)空間》中的“盜夢(mèng)大師”道姆·柯布，他們尋求自我認(rèn)同都經(jīng)過了一個(gè)漫長(zhǎng)的、清晰可感的路徑，其中涉及人類的夢(mèng)境與潛意識(shí)等更寬廣層面上的意義探討，能夠與現(xiàn)實(shí)和觀眾形成更深層的聯(lián)結(jié)與互動(dòng)。在技術(shù)的透鏡之下，我們?nèi)耘f要關(guān)注人物，這是不能被停止的創(chuàng)作趨向。

結(jié) 語

在數(shù)字時(shí)代，人們對(duì)電影的審美產(chǎn)生了新的特質(zhì)。在技術(shù)的發(fā)展下，出現(xiàn)了觀眾可以決定劇情走向的互動(dòng)電影、觀眾可以“身臨其境”的VR電影等。當(dāng)我們對(duì)于多感官體驗(yàn)、沉浸式觀影的需求逐漸增加時(shí)，也促使著電影工業(yè)產(chǎn)生新的審美轉(zhuǎn)向。但值得強(qiáng)調(diào)的是，在此過程之中需要摒棄“技術(shù)至上”的觀念，更加注重奇觀與敘事的平衡。塑造人物、關(guān)注人物，刻畫人物內(nèi)心世界，讓人物內(nèi)心的情感最終與觀眾實(shí)現(xiàn)互動(dòng)與共鳴。