論影視作品中的灰色形象建構(gòu)及人性書寫

郭文軒 葉永勝

(1.西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000；2.東莞理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 東莞 523000)

“好人的好總是相同的，壞人的壞卻各不相同?！苯┠曛袊耙曌髌分兄饾u出現(xiàn)了“灰色形象”這一新型人物定義。借由大眾審美內(nèi)涵的變革，他們在擺脫固有非正面人物形象程式化、臉譜化性格特征的基礎(chǔ)上，蘊(yùn)含了不同社會群體在面對時代與社會變化時的內(nèi)在創(chuàng)傷體驗；同時，藝術(shù)創(chuàng)作者們在灰色形象的建構(gòu)中不斷添加著自身對于人性的思索與探尋，將其放置在社會現(xiàn)實與人性本真不斷對抗的修羅場中，使得這些代表性的灰色形象不僅具有了強(qiáng)烈時代烙印，還呈現(xiàn)出復(fù)雜的人性書寫傾向。

一、探尋方向的變革：突破與下潛

縱觀中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作發(fā)展史，人物角色的立場設(shè)定是具有歷時性和漸變性雙重特征的。以20世紀(jì)80年代作為分水嶺，文藝作品中的人物建構(gòu)觀念在保持正義與邪惡的基本架構(gòu)之外，呈現(xiàn)出兩種不同的塑造傾向：二元化與多元化。在80年代之前，為了高效率地達(dá)成矛盾沖突的激化目的，人物立場被簡單地肢解成二元對立狀態(tài)，其更多地體現(xiàn)出政治話語力場對于文藝創(chuàng)作的影響與干涉；而到了80年代，受當(dāng)代文學(xué)思潮中“傷痕”與“反思”觀念的影響，影視作品日益表現(xiàn)出脫離“三突出”原則的創(chuàng)作傾向，對人物形象的建構(gòu)也開始從社會和時代對人性影響的角度進(jìn)行創(chuàng)作探索。這一階段以謝晉指導(dǎo)的“反思三部曲”為代表，中國當(dāng)代影視作品中出現(xiàn)了“灰色人物”這一概念，并且這一形象在中國第六代導(dǎo)演的作品中發(fā)揚(yáng)光大。時至今日，中國影視創(chuàng)作中灰色人物的形象建構(gòu)觀念在探尋方向方面的內(nèi)涵旨?xì)w，也由展現(xiàn)人物在政治權(quán)力領(lǐng)域的“黑白”徘徊，逐漸與“從日常生活中表現(xiàn)小人物對愛情、理想的追求與失落，表現(xiàn)小市民卑微的靈魂和失控的生活節(jié)奏”[1]相并行，進(jìn)而形成人物建構(gòu)視角下關(guān)于人性的影視創(chuàng)作內(nèi)涵探尋的變革趨勢：突破與下潛。

(一)突破：對傳統(tǒng)語境中灰色區(qū)域的涉足

弗洛伊德在《精神分析綱要》中指出，性本能作為無意識的主要構(gòu)成內(nèi)容，始終受到文明社會中法律、道德和習(xí)俗的壓抑[2]。封建宗法制度作為中國兩千多年來的主流思想范式，其對中國人集體無意識中所施加的關(guān)于性本能、官本位思想以及女權(quán)意識的噤聲式枷鎖依然存在。新時期以來，隨著“尋根”思潮的興起，文藝創(chuàng)作者開始對傳統(tǒng)文化的各個方面進(jìn)行辯證的探知與思考；再加上市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和西方文化思潮的引流，中國群體審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變——政治話語的隱沒導(dǎo)致了人本主義的回溯。因而在中國當(dāng)代影視作品中，對于傳統(tǒng)規(guī)范在當(dāng)今社會如何自處的思考與探索從未間斷，從而形成對于傳統(tǒng)語境中灰色區(qū)域進(jìn)行涉足與思辨的大膽突破。

以2000年前后的犯罪題材影視作品為例，傳統(tǒng)“警察抓小偷式”立場絕對化的作品逐漸退出歷史舞臺，取而代之的是以《英雄無悔》《大江東去》《黑洞》《神圣使命》等為代表的一批借反腐倡廉的大框架，刻畫現(xiàn)實生活中被金錢、權(quán)勢、色欲等誘惑扭曲后的人性浮世繪式作品。而通過對近幾年上映的影視作品進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，這種裹挾在政治斗爭中的人性審視在以《人民的名義》為首的一批反腐劇中表現(xiàn)得越發(fā)成熟。在該劇中，通過描寫在同一事件中不同政治派系間相互掣肘、攻訐的官場現(xiàn)狀，塑造了高育良、李達(dá)康、祁同偉、孫連城等一批亦正亦邪的官場人物群像，并且在他們一系列看似為民做事，實則中飽私囊的政治操作中提出了關(guān)于人性善惡轉(zhuǎn)變標(biāo)準(zhǔn)的辯證思考。

除了上述對政治話語中灰色區(qū)域進(jìn)行披露的相關(guān)作品，關(guān)于女性意識解放與女性權(quán)利抗?fàn)幍挠耙曌髌贰T如《蝸居》《歡樂頌》《不完美的她》以及電影《一江春水》《瀑布》等，也逐漸成為大眾審美對象中的寵兒。此類作品大多通過對影響女性生存狀況的社會、時代、個人等因素的描寫，反映女性在當(dāng)今社會中的生存困境，表達(dá)出女性群體對于男權(quán)社會的不滿與反抗，從而引出兩性關(guān)系和人生價值層面的更深層次思考。作品中的女性受限于教育水平或生存環(huán)境，在日常生活中經(jīng)常會有出于人性本能的取巧行為出現(xiàn)，但是她們在時代的洪流面前展現(xiàn)出的生存觀念與情感態(tài)度又是具有正面意義的，這就導(dǎo)致此類女性形象在貼近現(xiàn)實狀況的同時，模糊了觀眾期待心理中的立場態(tài)度，從而營造出一種又愛又恨的情感體驗。這種站在女性話語立場的審美態(tài)度在20世紀(jì)80年代之前近乎絕跡，而在八九十年代開始在影視作品中應(yīng)運而生。究其根本，不僅是其掣肘于時代與政治干涉的潛在折射，更是大眾審美層次與思想觀念等級逐漸提升的外在表現(xiàn)。

(二)下潛：對底層現(xiàn)實中混亂現(xiàn)狀的探掘

對比西方世界，當(dāng)下的中國依舊處于一個經(jīng)濟(jì)、文化、社會多維變遷的轉(zhuǎn)型期，市場經(jīng)濟(jì)改革的余波依然回蕩在人們的日常生活中。但是在這種塵埃未定的大環(huán)境下，一部分生活在社會底層的群體卻依舊為每日溫飽掙扎。隨著藝術(shù)創(chuàng)作者們的目光下移，揭示底層現(xiàn)實混亂現(xiàn)狀的作品也慢慢出現(xiàn)。與高歌真善美的傳統(tǒng)影視作品相比，對社會底層群體的關(guān)注不可避免地導(dǎo)致作品內(nèi)容中充斥著現(xiàn)實生活冷漠與殘酷的寫照。這類作品中的人物大多生活在社會底層，扮演著城市發(fā)展的基層建設(shè)者之類的“螺絲釘”角色。他們時常出現(xiàn)在大眾生活中，卻幾乎不曾進(jìn)入大眾視野里。通過對這一群體的影像記錄，可以提醒人們在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的社會中，需要對內(nèi)在人文思想的流失與消潰進(jìn)行重新的審視與認(rèn)知。

以2004年上映的《天下無賊》為例，劇中王薄與王麗是一對扒竊搭檔，他們的生活環(huán)境是社會底層，做的也是見不得人的勾當(dāng)。但是隨著王麗意外懷孕，加上對傻根身上展現(xiàn)出的純樸善良的喜愛，這一對盜賊夫婦決定保護(hù)傻根，使他免遭他人賊手，最終導(dǎo)致王薄付出了生命的代價。作品中對于偷竊與搶劫等行為的美化與修繕并不能夠掩蓋其對底層人們生活環(huán)境的反映——混亂、無序、危險、復(fù)雜。導(dǎo)演馮小剛試圖在混雜的大環(huán)境中，讓一個竊賊通過保護(hù)他人的正義行為得到靈魂的洗禮，實際上是希冀在精神層面喚醒人們對于真善美的追求。而在2018年何苦指導(dǎo)的紀(jì)錄片《最后的棒棒》中，這種借由對底層生活混亂貧瘠景象的刻畫來展現(xiàn)其中人性復(fù)雜多變、扭曲掙扎狀態(tài)的意圖就更加明顯。影片通過對老黃、河南等人物的代表性經(jīng)歷闡述，塑造了一批完全受物質(zhì)欲求驅(qū)動的底層形象。他們放大了自己的動物本能，經(jīng)常做一些偷竊、賭博之類的行為；但是在看似骯臟的靈魂下，卻又閃爍著樂于助人、勤勞樸實、吃苦耐勞的人性光輝。在這種善與惡、美與丑的極端對比下，人性的復(fù)雜與多變就被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

二、建構(gòu)方式的創(chuàng)新：反凝視與多線性

影視作品中灰色人物的建構(gòu)過程受藝術(shù)手法、政治話語和意識形態(tài)等因素的制約，往往無法對造成人性轉(zhuǎn)變的社會與時代因素進(jìn)行徹底的展露。因此在當(dāng)代影視作品中，如何在現(xiàn)有社會語境下最大限度地調(diào)動人物與觀眾之間的精神對話，成為鏡頭語言之下描摹人性深度的隱性重點。結(jié)合中國古典思想“言意之辨”中“言外之意”的相關(guān)論述，采用隱喻和暗示的方式將問題反推給觀眾，逐漸成為刻畫劇中社會矛盾與人性困境的最佳選擇。多線性的敘事方式，將數(shù)個互有關(guān)聯(lián)卻平行發(fā)展的人物線巧妙交織，在愈來愈強(qiáng)的情感積累下，最終達(dá)成對之前通過隱喻和暗示等方式交由觀眾進(jìn)行自主思考得到答案的確認(rèn)或推翻，繼而造成強(qiáng)烈的邏輯震撼和情感沖擊，則更能襯托出灰色人物身上攜帶的復(fù)雜人性內(nèi)涵。

(一)反凝視：人性的隱喻與暗示

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中寫道:“疾病是生活的陰暗面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國……作為生理學(xué)層面的疾病，它確實是一個自然事件;但在文化層面上，它又從來都是負(fù)載著價值判斷的。”[3]在影視作品中，疾病和死亡往往被設(shè)置成壓垮普通人生存境況的最后一根稻草。在這里，疾病與死亡不僅是一種生理狀態(tài)，更是人物生存困境的內(nèi)在隱喻和暗示——它所表現(xiàn)的是普通人身上存在的病態(tài)癥狀，通過疾病和死亡能夠?qū)⑦@種病態(tài)擴(kuò)大化、典型化，使其成為人物無法依靠自我解決的生存挑戰(zhàn)，并且借由角色面對生死挑戰(zhàn)時的本能反應(yīng)，來凸顯人性內(nèi)涵中值得思考的部分。值得注意的是，這里的思考在影視作品創(chuàng)作觀念的當(dāng)代變革中，日益需要依靠位置互換和情感共鳴等手段進(jìn)行達(dá)成。在這一過程中，導(dǎo)演往往通過人物間直面矛盾和明知故問式的尖銳對話，引起觀眾自主進(jìn)行的深層次思考。在這一時刻，觀眾原先的凝視視角悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，劇中人物借由發(fā)問的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蚱啤暗谒亩聣Α钡姆茨曊撸欢麄兡暤膶ο?，恰恰就是觀眾面對人性本真和現(xiàn)行法律規(guī)范間存在裂隙這一事實時，內(nèi)心的無奈與悲憤。

最為典型的就是在2018年上映的《我不是藥神》。賣假藥被抓的張長林在面對警察“賣假藥害人你囂張什么”的質(zhì)問時，神態(tài)輕松地回答：“我害誰了？這兩年我救的白血病人沒有一千也有五百吧？這也算積德行善了吧？”這個反問使得張長林在面對警察聲色俱厲的問詢時得以處在道德的高點：雖然他沒有直接回答警察的問題，而是通過反問的方式將問題拋了回去，但是只要稍加思索就會發(fā)現(xiàn)，張長林的問題是有答案的，只是這個答案在現(xiàn)行法律制度下卻無法得到正義的肯定。同樣的人性拷問在程勇得知黃毛被車撞死后與警察曹斌的對話中也得以體現(xiàn)——面對黃毛因為躲避警察而被貨車撞死的事實，程勇怒吼式地問道：“他才二十歲！他就想活命！他有什么罪？！”這段質(zhì)問的接受對象看似是曹斌，實際上是觀看電影的每一個人；而這個問題本身的答案其實沒有什么難度，但是在社會制度的限制下卻讓人們艱難得無法開口。導(dǎo)演文牧野巧妙地將人性與制度間對抗問題的評判權(quán)力通過程勇的詰問交給了觀眾，而這種反凝視視角下觀眾內(nèi)心進(jìn)行的正義評判，也將張長林和程勇式的假藥販子通過救人這一絕對正確的行為進(jìn)行了人性“洗白”，建構(gòu)起了在違反法律制度的前提下依舊選擇執(zhí)行“正義”的灰色人物形象。

(二)多線性：敘事的創(chuàng)新與嘗試

在中國當(dāng)代影視作品中，多線性敘事已經(jīng)得到了較為廣泛的探究與應(yīng)用。這些作品擁有多位主角和多條情節(jié)線，各條情節(jié)線均向前發(fā)展，因偶然或巧合彼此交叉；并結(jié)合黑色幽默風(fēng)格，用看似荒誕、嘲諷的形式展現(xiàn)市井小人物自我救贖的成長故事，展現(xiàn)他們的命運與無奈，且通過小人物的成長歷程揭示影片主題[4]，因而相較于之前的影視作品具有較強(qiáng)的現(xiàn)實指涉性。烏爾希里·貝克說過：“風(fēng)險向貧窮的弱勢群體集中?！盵5]當(dāng)代中國，作為弱勢集體代表的底層群體身上反而具有高度的藝術(shù)概括性，底層群體希冀在社會轉(zhuǎn)型的契機(jī)中完成個體命運的轉(zhuǎn)變，但是受制于自身的能力、資源和環(huán)境，他們在邊緣化的社會生活中產(chǎn)生了數(shù)倍于常人的生存焦慮。在此基礎(chǔ)上，通過多線性敘事的方式反映底層群體在社會中的生活經(jīng)歷，在不同視角下進(jìn)行多維度的描寫，則更能將人性中的動物與社會性質(zhì)進(jìn)行對比，從而建構(gòu)出一批具有典型性的灰色人物形象。

比如，在2006年上映的《瘋狂的石頭》中，圍繞偶然發(fā)現(xiàn)的一塊珍貴玉石，導(dǎo)演寧浩設(shè)置了包世宏、道哥和秦經(jīng)理三條故事線。三方勢力在保護(hù)玉石和爭奪玉石的對抗中不斷產(chǎn)生交集，而他們實際上又代表著不同群體階層對于財富的態(tài)度：包世宏代表著底層勞動群體，道哥代表欺壓底層群體的黑社會階層，而秦經(jīng)理則代表了看似遵紀(jì)守法實則搜刮搶掠的資本階層。在這種實力懸殊的對抗中，保護(hù)玉石的恰恰是實力最弱的包世宏。這種社會角色和人性本能的交鋒使得整部電影呈現(xiàn)出一種激烈的對抗模式，并且觀眾能夠在全知視角下對人物的行為和故事的走向形成及時評判，并且隨著故事高潮的來臨體會到精神思想層面的升華。

與《瘋狂的石頭》相似，同樣使用多線性敘事手法進(jìn)行故事敘述的還有《心迷宮》《灰猴》《倔強(qiáng)蘿卜》以及《無名之輩》等近期上映的影視作品。它們聚焦底層群體在生存中的荒誕遭遇，通過藝術(shù)加工的手法表達(dá)個體命運在時代洪流中的脆弱與無奈。雖然主人公身上存在著深深的世俗氣息，往往還體現(xiàn)出較強(qiáng)的落后性，但是在大是大非面前，這些人物又展現(xiàn)出極強(qiáng)的道德崇高感。這種瑕不掩瑜的灰色人物建構(gòu)手法在拉低觀眾預(yù)期值的前提下又帶給觀眾意料之外的感動與沖擊，更加增強(qiáng)了人物的真實性與復(fù)雜性，從而提高整部作品在價值判斷上的高度。

三、人性內(nèi)涵的更迭：淪陷與重構(gòu)

高爾基曾說過：“人們是形形色色的，沒有整個是黑的，也沒有整個是白的。好的和壞的在他們身上攪在一起了?！盵6]灰色人物身上所體現(xiàn)出來的人性善惡是經(jīng)過藝術(shù)加工后的抽象化符號，他們代表了不同群體間普適性的人性復(fù)雜狀態(tài)。受時代與社會背景下政治、經(jīng)濟(jì)、文化等話語立場的影響，其象征的人性內(nèi)涵也有著不同的發(fā)展趨勢。改革開放以來，中國整體的經(jīng)濟(jì)框架發(fā)生了翻天覆地的變化，市場經(jīng)濟(jì)體制的建立打破了國有計劃經(jīng)濟(jì)體制下的傳統(tǒng)社會環(huán)境，金錢至上和物欲橫流的社會表征使得人們的思想觀念經(jīng)歷了數(shù)次顛覆性的改變與重組。比如，在《黑冰》中，郭小鵬在袒露心聲時動情說道：“我切膚之痛地感受到，我的命運之所以悲慘，原因只是一個——沒有錢。所以，從那一天起，我就確定我自己的人生目標(biāo)是什么，我要不擇手段地瘋狂地追逐錢和權(quán)，然后用他們來報復(fù)這個可惡的人類社會?！痹诖朔N前提下，影視作品中對于人性內(nèi)涵的表述實際上是隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的變化而變化，總體來看呈現(xiàn)出淪陷與重構(gòu)相互交織的更迭態(tài)勢。

灰色形象蘊(yùn)含的人性內(nèi)涵更迭在2002年上映的《尋槍》中可以找到明顯的指示?！皹尅痹诒緞≈邢笳髦α亢蜋?quán)力，馬山“丟槍—尋槍”的過程實際上是在精神極度內(nèi)耗狀態(tài)下對自尊和權(quán)力的維護(hù)；而槍在劉結(jié)巴這里則是在為親人伸張正義未果的前提下，偶然獲得的不合法的復(fù)仇手段。二者之間看似只是通過槍這一物件形成了某種關(guān)聯(lián)性，其實質(zhì)都是對所處環(huán)境強(qiáng)烈不滿下認(rèn)知到自身缺陷的灰色人物形象：影片中的周小剛作為市場經(jīng)濟(jì)體制的化身，運用違反法律道德的手段貪婪地搜刮金錢、擴(kuò)張自己的權(quán)力，在這種盲目擴(kuò)張的過程中，傷害了劉結(jié)巴和馬山的利益與情感，最終造成了后者的報復(fù)與尋仇。這段看似簡單的三角關(guān)系實際上隱喻了社會轉(zhuǎn)型過程中人性的崩壞和淪陷，劉結(jié)巴信奉的是“欠債還錢”式的傳統(tǒng)思想，他認(rèn)為周小剛制造假酒害死了自己的親人，本就應(yīng)該付出相應(yīng)的代價，但是周小剛用金錢和權(quán)力逃過了法律的制裁，這個結(jié)果顛覆了劉結(jié)巴的認(rèn)知，造成了他人性的扭曲和變態(tài)。在這種傳統(tǒng)淪陷的社會現(xiàn)實中劉結(jié)巴認(rèn)識到，既然遵紀(jì)守法無法獲得正義的伸張，那么就只能在明知不符合道德法律規(guī)范的前提下通過非法的手段來達(dá)到目標(biāo)。而影片結(jié)尾處，馬山為了避免劉結(jié)巴因人性淪陷而失去理智地擴(kuò)大行為后果，選擇用自己的身體承受了劉結(jié)巴復(fù)仇的子彈，則隱喻了人性本質(zhì)中真善美重構(gòu)和復(fù)原的可能。

結(jié) 語

通過塑造灰色人物來探討現(xiàn)實社會中人性的失衡和內(nèi)涵的更迭，是中國當(dāng)代影視作品中較為常見的創(chuàng)作方式。隨著時代與社會的發(fā)展，在對作品中傳遞出的人性反思與道德內(nèi)涵的深入挖掘中，原先單一的政治性話語和符號化判斷已經(jīng)漸漸被多元化人物建構(gòu)趨勢所取代?；疑宋锏慕?gòu)作為非主流話語立場影響下的創(chuàng)作探索，在“消解慣有認(rèn)知習(xí)慣、重新建構(gòu)思維模式和價值體系”[7]等方面提供了更多的探究可能。他們作為具有代表性的社會群體，在尋常的生活環(huán)境中忍受著非人道的痛苦和煎熬，因而他們的選擇浮現(xiàn)著私密性的閃光，使得原先有悖于常理的行為獲得了人們的諒解。這類灰色人物以一種違反傳統(tǒng)法律和道義的反叛者形象，顛覆了觀眾固有的審美觀念，引導(dǎo)社會對“中國式欲望”造成的傳統(tǒng)儒家道德價值取向的崩壞進(jìn)行本源性思考，因而具有高度的現(xiàn)實價值和藝術(shù)價值。