扶貧主旋律電影“鄉(xiāng)村空間”的多重表達

胡 可 王 坤

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710055)

從2016年《幸?？燔嚒返纳嫌?，反映農(nóng)村扶貧工作的電影開始陸續(xù)出現(xiàn)在大眾的視野，該類電影可視為農(nóng)村題材主旋律電影在新時代的新發(fā)展[1]?！妒硕创濉?2017)、《扶貧使者郭建南》(2017)、《一戀之差》(2017)、《李保國》(2018)、《又是一年三月三》(2018)、《這一站我的村》(2019)、《三年》(2019)、《秀美人生》(2020)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《一點就到家》(2020)等扶貧主旋律電影接連出現(xiàn)，以不同的影像敘事將致力于農(nóng)村脫貧的故事呈現(xiàn)在大眾眼前，充分契合于當(dāng)今時代脫貧攻堅的大背景。我國長期以來的扶貧措施可以劃分為救濟性和開發(fā)性兩種類型[2]，這兩種措施均是從物質(zhì)上滿足貧困人口的基本生存需要。在脫貧攻堅戰(zhàn)的決勝之際提出了“精神扶貧”的要求，即從思想上對貧困者給予輔導(dǎo)，消除反貧困戰(zhàn)略過程中精神層次的阻礙[2]。基于以上關(guān)于扶貧措施的表述，筆者在此按扶貧措施的不同，將扶貧主旋律電影分為救濟型、開發(fā)型和精神型三種類型。

縱觀這三類扶貧主旋律電影，均是以“鄉(xiāng)村空間”作為敘事的表現(xiàn)場景。自法國理論家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)拉開了當(dāng)代理論“空間轉(zhuǎn)向”的大幕后，有關(guān)“空間”的研究便迅速在各學(xué)科間開展，并逐漸被各家學(xué)者如數(shù)家珍?？臻g是一種中介(intermediaire)，即一種手段(moyen)或者工具(instrument)，是一種中間物(milieu)和一種媒介(mediation)。[3]23在電影學(xué)科領(lǐng)域，空間是電影導(dǎo)演極為重視的一種視覺表達方式，彰顯著導(dǎo)演別出心裁的審美觀念，從而傳達出獨樹一幟的文化內(nèi)涵。高明的電影導(dǎo)演視個性化的空間為其標(biāo)志性符號，例如張藝謀的色彩空間、侯孝賢的詩意空間、費里尼的哲思空間等。事實上，電影空間是一種文化實踐的“想象空間”；從社會和文化的角度來看，電影空間即指電影中故事開展和人物行動的環(huán)境空間，或者說就是電影中的環(huán)境和場景。[4]18實際上，空間本身直接和生產(chǎn)相關(guān)。因為生產(chǎn)不是指在空間內(nèi)部的物質(zhì)生產(chǎn)，而是指空間本身的生產(chǎn)。根據(jù)亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的觀點，空間生產(chǎn)涉及廣義的生產(chǎn)：“社會關(guān)系的生產(chǎn)和某些關(guān)系的再生產(chǎn)”[3]27，并且應(yīng)該從物質(zhì)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域和社會領(lǐng)域三個層面去理解，與之對應(yīng)的，存在著“感知的空間、構(gòu)想的空間和實際的空間”[5]83。“空間生產(chǎn)彰顯著自然性、社會性和精神性三種屬性”[6]，即指涉社會生產(chǎn)力水平、生產(chǎn)關(guān)系狀況及精神文明程度。本文擬就“空間生產(chǎn)”的“三重性辯證法”理論，試圖分析扶貧主旋律電影中的“鄉(xiāng)村空間生產(chǎn)”。

一、悠然詩意的自然空間

創(chuàng)作者對影像素材的加工，實際上就是在進行一種空間意義上的生產(chǎn)。[7]首先，扶貧主旋律電影的空間生產(chǎn)是對農(nóng)民悠然生活的再現(xiàn)，具有鄉(xiāng)土村野的詩意氣質(zhì)。在城市與鄉(xiāng)村的二元對立中，抑城市揚鄉(xiāng)村常常成為基本的價值判斷。[8]扶貧主旋律電影反其道而行，這類電影往往賦予農(nóng)村一層淳樸優(yōu)美、溫情脈脈的“濾鏡”，將農(nóng)村置于遠離城市紛擾的背景之下，具有浪漫詩意的“鄉(xiāng)土中國”特征。在空間呈現(xiàn)上，扶貧主旋律電影一改以往鄉(xiāng)村空間的貧瘠落后，取而代之的是回歸自然的詩意生態(tài)之美。

“精神型”扶貧電影《十八洞村》(2018)運用全景鏡頭、俯拍鏡頭將湘西秀美的梯田、云海、原汁原味的苗寨風(fēng)土等美景呈現(xiàn)在大眾眼前，以詩意化的鏡頭語言表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的生態(tài)之美，將原本單一的自然生態(tài)與特色的民俗景觀融合，賦予更加豐富的生命情感，展現(xiàn)了淳樸自然的詩意景觀，讓影片在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)之上散發(fā)出浪漫色彩。電影開場航拍了一幅村民在田間插秧的勞作場面，此時一只彩鳳凰緩緩飛過梯田，這一幕宛若一幅象征著和諧祥瑞的生態(tài)之畫。主人公楊英俊沒有大聲疾呼祥獸降臨，只是緩緩抬起頭仰望著，仿佛對苗鄉(xiāng)人民而言“天降彩鳳”只是生活中一件平淡無奇的小事，村民們均處于一種“詩意而不自知”的狀態(tài)，體現(xiàn)了苗鄉(xiāng)悠然的生活氛圍。跳出了傳統(tǒng)主旋律電影直白地進行理論說教的“怪圈”，《十八洞村》通過呈現(xiàn)生態(tài)景觀之美來聚焦鄉(xiāng)村生活，展現(xiàn)了苗鄉(xiāng)人民與自然的和諧關(guān)系，片中人民使用的“花垣方言”也細膩揭示了湘西樸實的生活空間和社會關(guān)系。影片沒有運用過多的鏡頭來表現(xiàn)十八洞村的貧困根源，而是間接通過一些客觀環(huán)境的鏡頭予以暗示。通過扶貧干部入村被未開通的山路阻隔的事件，使觀眾對十八洞村的貧困成因有了一定的了解。影片還通過大量鏡頭展現(xiàn)湘西鄉(xiāng)土氣息濃厚的苗寨和苗家風(fēng)俗，生動描畫了自然景觀下少數(shù)民族的生存空間，增添了電影描繪民族文化的真實性。

開發(fā)型扶貧電影《秀美人生》(2020)是苗月導(dǎo)演繼《十八洞村》之后的又一扶貧力作。電影《秀美人生》以大學(xué)生村官黃文秀為人物原型，譜寫了一首現(xiàn)實主義的生命贊歌。影片延續(xù)了苗月導(dǎo)演對自然空間的詩意呈現(xiàn)，使用了大量全景鏡頭以及俯拍鏡頭來表現(xiàn)廣西壯鄉(xiāng)的自然景觀。電影中有一個特別具有寓意的意象鏡頭：暮色下，農(nóng)民在一望無際的鄉(xiāng)間插秧，主人公黃文秀開著車從鄉(xiāng)道經(jīng)過，高架橋上一列高鐵急馳而過。這個鏡頭不但以動靜結(jié)合的方式表現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中壯鄉(xiāng)的落后，它還以一種詩意化的形式來呈現(xiàn)鄉(xiāng)村自然景觀的靜謐和諧。由此可見，“空間生產(chǎn)”之最終結(jié)果是符號化了的物象以及在銀幕時空中呈現(xiàn)的抽象關(guān)系。[9]

《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)開場即在《一條大河》的背景音樂中鳥瞰祖國壯美的山川林野、稻田云海，正好與歌詞“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸”形成一種視聽關(guān)系上的互文。《我和我的家鄉(xiāng)·最后一課》中以大遠景還原千島湖地區(qū)遼闊優(yōu)美的景觀：漁民撒網(wǎng)辛勤捕魚、船隊在湖面訓(xùn)練、湖面連接群島的現(xiàn)代化大橋，呈現(xiàn)出一幅秀美山河的畫卷。電影里的望溪村是一個天然的森林氧吧，村里有植物大觀園、養(yǎng)蜂園、茶園等新奇生態(tài)園地，建構(gòu)了一個和諧自然的空間，吸引了眾多游客駐足。此間的村民們怡然自樂，不僅開設(shè)了網(wǎng)紅民宿，還做起了網(wǎng)絡(luò)主播，表現(xiàn)了望溪村悠然的生活氛圍?！渡窆P馬亮》篇章中的畫家馬亮更是以一支高超的畫筆在鄉(xiāng)間勾勒出活靈活現(xiàn)的鄉(xiāng)民生活圖景，增添了鄉(xiāng)野的審美藝術(shù)感。在他筆下，村居墻面上有活靈活現(xiàn)的金魚、公雞、牽著羊的垂髫小兒、嬉笑玩鬧的孩童，在片段結(jié)尾更是以大全景描繪出一幅壯觀秀美的火車稻田畫，生動展現(xiàn)當(dāng)代“社會主義新農(nóng)村”的現(xiàn)實景觀與詩意之美。影片中，馬亮老婆誤以為馬亮在俄羅斯郊外寫生，看著眼前“異國郊外”竟發(fā)出了“俄羅斯的郊外比咱那破農(nóng)村強多了”的感嘆，殊不知眼前圖景就是咱們的“破農(nóng)村”。與其說這種現(xiàn)實語境上的反差增添了影片的趣味性，不如說這反而強調(diào)了當(dāng)代新農(nóng)村的今非昔比，足以與發(fā)達國家相媲美。

從形式上來看，這些影片均具有詩意浪漫的風(fēng)格特征。在視聽語言方面選擇采用一種明亮的色調(diào)來營造溫馨之地、美好之境，將鄉(xiāng)村空間營造成遠離城市喧囂的自然場所，充分展現(xiàn)了社會主義新農(nóng)村的生態(tài)美景，具有悠然詩意的自然空間屬性。

二、主流意識形態(tài)觀照下的社會空間

誠如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)所言，空間是社會生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)物，而空間使用者在空間中的多種運動，則構(gòu)成了空間政治的一部分。[7]即是說，空間生產(chǎn)的社會意義直接指涉社會關(guān)系。按照農(nóng)村題材電影“觀念先行”的敘事傳統(tǒng)，農(nóng)村一般“是致力于表現(xiàn)黨組織工作和經(jīng)濟發(fā)展兩大主題的敘事空間”[4]243。作為農(nóng)村題材電影的分支，扶貧主旋律電影牢扣這一敘事傳統(tǒng)，著力反映在“精準扶貧”的時代主題中農(nóng)村實現(xiàn)脫貧致富的偉大變革，基于現(xiàn)實來傳遞當(dāng)代的扶貧精神。這類電影并不以宏大敘事作為立意基調(diào)，而一般去關(guān)注中國農(nóng)村的巨大變化，以農(nóng)村脫貧致富的成就來對照時代主題，關(guān)注農(nóng)村落后面貌、貧困戶、農(nóng)村旅游發(fā)展、村民社會醫(yī)療保障等話題。同時呈現(xiàn)這些話題背后的社會關(guān)系、鄉(xiāng)土人倫相對弱化。這類電影建構(gòu)的農(nóng)村空間成為黨組織領(lǐng)導(dǎo)下的一幅幅社會圖景，充盈著政治意識形態(tài)，是政治視角下農(nóng)村社會生活的寫實空間。

根據(jù)陳犀禾、趙彬在《新時代扶貧題材電影的中國性研究》(1)此分類是根據(jù)扶貧題材電影主人公身份的不同所劃分，詳細見陳犀禾、趙彬：《新時代扶貧題材電影的中國性研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2021年第1期，第111-117頁。一文中對扶貧電影主人公分類的表述，可將主人公分為三類：黨的基層干部、先進人物、返鄉(xiāng)青年或大學(xué)生村官。首先，作為主旋律電影的分支，扶貧影片大多以基層干部為主人公，講述他們在黨的號召下帶領(lǐng)鄉(xiāng)親開展扶貧工作、建設(shè)新農(nóng)村的故事。如第一部反映農(nóng)村“精準扶貧”的影片《幸?？燔嚒?2016)，即表現(xiàn)了村民在市農(nóng)科所干部開展的“雙聯(lián)行動”的幫助下，克服了內(nèi)在和外在的困難，積極投入到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)從而改變鄉(xiāng)村，也改變了自身命運的故事。這部電影顯示出真誠的幫扶力量對一個人心渙散的貧困村起到的莫大幫助，而基層干部與農(nóng)民群眾之間的友好合作關(guān)系直接促成了扶貧工作順利開展并且成效卓著。

其次，改編自真人真事，以助力農(nóng)村脫貧致富的先進個人為主人公，著力表現(xiàn)其在脫貧工作過程中的付出和貢獻。電影《李保國》(2018)是將河北農(nóng)業(yè)大學(xué)教授、當(dāng)代農(nóng)業(yè)專家李保國的事跡搬上了銀幕，實事求是地講述了李保國教授堅守太行山三十五年如一日，把農(nóng)業(yè)知識和科技傳授給河北崗底的村民，幫助他們脫貧致富的故事。農(nóng)民與教授本是風(fēng)牛馬不相及的兩類人，他們之間有過許多傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代科技的摩擦。農(nóng)民的愚昧與不聽教導(dǎo)是地方貧困的根源所在，而在李保國身上卻體現(xiàn)一種新時代的“愚公精神”，終于促使農(nóng)民與他站在同一戰(zhàn)線，河北崗底蘋果才得以豐收并熱銷。并且在電影最后，李保國將自己對扶貧崗底的熱忱傳遞給了自己的學(xué)生，他的學(xué)生放棄了出國機會而選擇留在崗底，人物之間的傳承關(guān)系加固了電影內(nèi)涵的表達。

最后，以大學(xué)生村官和返鄉(xiāng)青年為主人公，以新時代年輕人為實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的付出來表現(xiàn)他們的時代擔(dān)當(dāng)?！缎忝廊松?2020)以原廣西百色樂業(yè)縣百坭村第一書記黃文秀同志(2)黃文秀生前系廣西壯族自治區(qū)百色市委宣傳部副科長、派駐樂業(yè)縣新化鎮(zhèn)百坭村第一書記。2019年6月17日凌晨，黃文秀從百色返回樂業(yè)途中遭遇山洪因公殉職，年僅30歲。2021年2月25日，黃文秀被授予“全國脫貧攻堅楷?！狈Q號，6月29日，中共中央授予黃文秀“七一勛章”。為人物原型，講述了黃文秀名校碩士畢業(yè)后放棄了大城市的工作機會，毅然回到廣西壯鄉(xiāng)積極投入脫貧攻堅第一線，最終卻以身許國的感人故事。影片中，黃文秀將她的工作團隊取名為“地表最強戰(zhàn)隊”，這支身著紅色馬甲的熱血團隊在貧困的壯鄉(xiāng)并肩作戰(zhàn)，傳達出“青春加扶貧一定行”的工作態(tài)度。正如苗月導(dǎo)演個人所說，電影片名中的“秀就是展示，因為每一個靈魂都有一種熱氣騰騰的表達，體現(xiàn)了黃文秀和她的工作團隊的工作秀場”(3)來源于1905電影網(wǎng)中導(dǎo)演苗月的采訪(https://www.1905.com/video/play/1483696.shtml)。?！段液臀业募亦l(xiāng)》(2020)中兩個篇章《回鄉(xiāng)之路》和《神筆馬亮》的兩位主人公也有這樣的擔(dān)當(dāng)，一個為了改造家鄉(xiāng)沙地、幫助家鄉(xiāng)脫貧致富而不惜欠下巨款；一個則為了發(fā)展農(nóng)村事業(yè)自愿下鄉(xiāng)擔(dān)任第一書記，而不惜放棄出國留學(xué)的機會?！兑稽c就到家》(2020)中也是對三位青年返鄉(xiāng)進行書寫，憑一己之力為落后的云南鄉(xiāng)村發(fā)展出謀劃策。上述文本共同采取了“返鄉(xiāng)者”的視野，以從城市返鄉(xiāng)的身份面對落后的鄉(xiāng)村，體現(xiàn)了主人公將個人情懷置身于時代主題之下的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

盡管扶貧主旋律電影主人公身份有所不同，但基于同樣的主題和目的，將人物置身于時代主題之下，渲染他們?yōu)閲鵀槊竦膫€體情懷，表現(xiàn)了新時代人民公仆和返鄉(xiāng)有為青年的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。[10]同時也彰顯了扶貧工作中社會關(guān)系的重要性?？臻g是社會的產(chǎn)物，它從來不能脫離社會生產(chǎn)和社會實踐過程而保有一個自主的地位。[11]從鄉(xiāng)村空間所彰顯的社會屬性來看，這些感動人心的扶貧故事是新時代社會生產(chǎn)實踐成功的案例，也是平凡個人作為歷史書寫者的宣言，他們以不拘一格的方式付出和奉獻，見證著中國社會的每一次變革。

三、“外來者”視域下的精神空間

作為具有文化隱喻含義的意象載體，鄉(xiāng)村是可以將人從忙碌的生活中抽離，給予人撫慰的心靈棲息地，它的安寧閑適能夠讓身處高壓城市的倦怠青年得以喘息，也能夠讓人渴望永遠歸隱此間?！袄寺娨獾泥l(xiāng)土蘊含著中國傳統(tǒng)中將鄉(xiāng)村視為歸隱之地的故鄉(xiāng)情結(jié)?！盵4]237在扶貧主旋律電影中，從城市來到鄉(xiāng)村的“外來者”一般視農(nóng)村為精神家園和靈魂歸宿的空間所在，是他們在歷經(jīng)現(xiàn)代性創(chuàng)傷后可以回歸田園，并且企圖修復(fù)自身傷痛的空間所在。

《我和我的家鄉(xiāng)·回鄉(xiāng)之路》篇章里有兩個“返鄉(xiāng)者”的身份非常惹人注目。一個是看上去極不靠譜，卻為家鄉(xiāng)做了許多實事的喬樹林；一個是“帶著本事”回鄉(xiāng)的“帶貨主播”閆飛燕。喬樹林以一種騙子的形象出場，愛裝闊，卻又欠下很多錢，甚至連一頓百來塊的飯錢都拿不出來；而閆飛燕卻是光鮮亮麗的網(wǎng)絡(luò)紅人，在機場被粉絲要求合影，出門在外需要攜帶一名生活助理。前者是為了家鄉(xiāng)致富不惜欠下巨款的實業(yè)家，而后者或可言稱為一位“外來者”，二者在身份和行為上有著極大的反差。在影片開篇回憶家鄉(xiāng)的味道時，閆飛燕說家鄉(xiāng)是“沙子味，又粗又干又苦”。當(dāng)她走在一望無際的綠野之上，她不敢相信這竟是原來的黃土高原退耕還林的成果。在她的認知里，她的家鄉(xiāng)還是那個充滿著漫天黃沙，張嘴就能吃一嘴沙子的落后山村。盡管閆飛燕自小在鄉(xiāng)村長大，但多年未歸卻使她只能以一個從城市返鄉(xiāng)的“外來者”身份來觀照鄉(xiāng)村。但為人感動的是，她一直謹記著老校長高媽媽的囑托：“好好念書，有本事讓咱們這里變個樣?！弊罱K，她真的達成所愿，“帶著本事”回到了家鄉(xiāng)，只是沒有想到竟然過了十多年。坐在顛簸的大巴里，閆飛燕一閉眼就能回憶起小時候坐在灰土的教室里上課的場景，她的神情沒有絲毫回鄉(xiāng)的雀躍，甚至是帶著憂傷。這種憂傷在她對著高媽媽墓地獨白時得以解答。她說，“最近幾年我老是夢見你，夢里頭你尋不見我了”。事實上，“尋不著”的不是她本人，而是她尋不著高媽媽，即也是尋不著故鄉(xiāng)。當(dāng)閆飛燕以城市“外來者”的身份重新審視記憶與現(xiàn)實發(fā)生了強烈沖突的故鄉(xiāng)時，內(nèi)心的痛楚可見一斑。城市是一個充滿著無數(shù)機會的開放空間，也是一個“力量與支配、權(quán)力壓迫與反抗的戰(zhàn)略空間”[5]388。在城市奮力打拼固然能夠帶來物質(zhì)生活上的滿足，但也會帶給人精神上的空虛與疲倦。如何治愈這種精神困乏呢？有過鄉(xiāng)村經(jīng)歷的青年們便首先會想到他們視之為精神家園的故鄉(xiāng)，這便是中國傳統(tǒng)文化中的故鄉(xiāng)情結(jié)，代表著中國人對故鄉(xiāng)的情感歸依與精神眷戀。

《一點就到家》抒寫了一首治愈“城倦”的田園詩。電影大改改革開放后農(nóng)村的“進城熱”，而是對三位年輕的主人公進行返鄉(xiāng)書寫，把普通青年實現(xiàn)夢想的成長敘事放置在改變家鄉(xiāng)貧困落后的背景之上。由于陳可辛監(jiān)制和“三人創(chuàng)業(yè)組”的故事架構(gòu)，《一點就到家》一直被視為“青春版”的《中國合伙人》。然而，多年來時代的飛速發(fā)展使得三位主角的創(chuàng)業(yè)選擇從“走出去”到“返回鄉(xiāng)”，電影《一點就到家》以一種輕喜劇的風(fēng)格表現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)村青年在城鎮(zhèn)化經(jīng)濟浪潮中如何以一己之力建設(shè)家鄉(xiāng)，而又不忘恪守家園特色和傳統(tǒng)文化的心路歷程。故事開始，在北京打拼多年的彭秀兵返回家鄉(xiāng)云南黃路村開展快遞事業(yè)。可是閉塞的黃路村沉疴久矣，彭秀兵的快遞事業(yè)長期以來無物可遞。這時，險些跳樓自殺卻被彭秀兵救下的創(chuàng)業(yè)失意青年魏晉北，思維敏銳，將目光投向了互聯(lián)網(wǎng)購物之上，于是幫助村民網(wǎng)上購物，使得彭秀兵的快遞事業(yè)如火如荼地迅速發(fā)展?；丶亦l(xiāng)種咖啡樹的李紹群執(zhí)拗于將云南普洱與咖啡結(jié)合在一起，父親不解，旁人不明，將他視為怪人，然而最終是靠他研發(fā)的普洱咖啡才帶領(lǐng)落后閉塞的千年村落脫貧致富。三人的身份形成互補互稱的組合：有技術(shù)的家鄉(xiāng)青年李紹群需要有理想的彭秀兵來推動，而彭秀兵則需要有知識的“外來”青年魏晉北的助力，而魏晉北則需要融入鄉(xiāng)村來挽救他的“靈魂”。城市人魏晉北是突入鄉(xiāng)村的“外來者”，他的身上具有知識分子的文化特質(zhì)，在云南這個偏僻古寨，他堪稱“現(xiàn)代文明”的象征，他的學(xué)識與經(jīng)歷也成為鑿破古寨貧窮冰面的利刃。而為互補的是，魏晉北在城市創(chuàng)業(yè)屢屢受挫，他說，“從我開始創(chuàng)業(yè)，就沒有睡過一個好覺，每天都在琢磨未來趨勢和下一個風(fēng)口，生怕自己錯過什么”。反而是云南偏遠鄉(xiāng)村的舒適與愜意治愈了他的急迫與失意，挽救了他的精神。在農(nóng)村，“沒有堵車沒有追尾，沒有冷眼與嘲笑”，那起伏翠綠的山脈、繚繞鄉(xiāng)間的云海、錯落有致的云南民居、遠方的日出和夜間漫天的螢火蟲都成為“城倦”青年魏晉北的“解藥”，他站在參天大樹上眺望遠方的日出發(fā)出由衷感嘆：“我在北京最高的寫字樓里邊上過兩年班，但我從來沒看到過這么遠?！彪娪皩⒃颇瞎耪癄I造成偏安一隅的空間，煩擾城市青年多時的難題在此處迎刃而解，重新構(gòu)建了一個屬于“外來者”的精神樂園。

這兩個電影文本均是從返鄉(xiāng)“外來者”的視角出發(fā)，如實展現(xiàn)了新時代鄉(xiāng)村發(fā)展的巨大變革，并且以鄉(xiāng)村作為“精神空間”來連接鄉(xiāng)村秀美的風(fēng)景和人物之間的關(guān)系，共同呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村在“外來者”眼中具有的空間特質(zhì)。即鄉(xiāng)村是城市人群向往的精神故鄉(xiāng)，是一個承載了童年回憶、親情、愛情、自由等美好事物的精神家園。

結(jié) 語

2021年2月25日，習(xí)近平總書記在全國脫貧攻堅總結(jié)表彰大會上宣告中國脫貧攻堅戰(zhàn)已經(jīng)取得全面勝利，但這并不表明我國當(dāng)前扶貧工作的結(jié)束，而意味著后扶貧時代的開啟。在當(dāng)下及未來，扶貧主旋律電影是一類勇于反映并回答時代課題的影片，其創(chuàng)作靈感直接來源于新時代中國的偉大創(chuàng)造實踐和中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。在扶貧主旋律電影中，鄉(xiāng)村不再是電影人物急于擺脫的窮山惡水，而是“中國電影中極具政治和美學(xué)意味的一類敘事空間”[4]237。這類電影不僅對鄉(xiāng)村詩意空間進行了“全景式”描繪，還寄情于景，視鄉(xiāng)村為“城倦”青年的精神樂土，同時建構(gòu)了一個充分契合于當(dāng)前主流文化價值觀的社會空間。在列斐伏爾的“三重性辯證法”中，這三種空間不是獨立的個體，而是緊密相連的，是鄉(xiāng)村空間的不同表現(xiàn)形式。對扶貧主旋律電影而言，鄉(xiāng)村空間的呈現(xiàn)需要創(chuàng)作者基于但絕不僅限于關(guān)注“空間生產(chǎn)”理論的“三重性辯證法”，還要貼近現(xiàn)實生活經(jīng)驗和歷史文化傳統(tǒng)，思考鄉(xiāng)村空間在我國社會轉(zhuǎn)型時期的多重表達，使得扶貧主旋律電影具有深刻的文化內(nèi)涵。未來如何激發(fā)扶貧主旋律電影對鄉(xiāng)村空間生產(chǎn)的多樣化優(yōu)勢，并與電影的敘事與內(nèi)涵有效融合，仍是當(dāng)下扶貧主旋律電影的重要課題。在中國社會打贏脫貧攻堅戰(zhàn)的歷史節(jié)點，回顧、梳理扶貧主旋律電影能為后續(xù)作品提供創(chuàng)作的指導(dǎo)和參考價值，對增強扶貧主旋律電影的文化競爭力以及傳統(tǒng)文化在扶貧主旋律電影中的表現(xiàn)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，具有一定的啟示意義。