現(xiàn)實主義題材的拓展：近年來中國新主流電影的敘事話語

付 靜 李采姣

(1.寧波財經(jīng)學院象山影視學院，浙江 寧波 315000；2.上海大學上海電影學院，上海 200040)

一、新主流電影的概念與發(fā)展

新主流電影是在主流電影概念的基礎上生發(fā)出的新時代內(nèi)涵?！爸髁麟娪啊边@一概念源于美國電影研究術語，是指反映社會或國家意識形態(tài)的影片價值觀念。美國經(jīng)典好萊塢時期，其電影創(chuàng)作模式遵循了戲劇美學的樣式，在創(chuàng)作故事時通常遵循線性敘事模式，流暢性剪輯，塑造代表傳統(tǒng)美國文化的男女形象。遵循經(jīng)典敘事，在打破秩序、恢復秩序這一經(jīng)典敘事框架下結構故事。為配合這種經(jīng)典敘事模式，好萊塢電影在電影形式上，比如攝影、燈光、剪輯技巧方面不斷創(chuàng)新最終形成固定的形式特征。走出美國電影的研究框架，主流電影概念的核心思想走向其他國家，結合各個國家的社會狀況和意識形態(tài)呈現(xiàn)出不同的主流價值觀念。

“在整個中國電影新局面中，兼容市場競爭意識優(yōu)勝性創(chuàng)作與挖掘所有作品有益于中國電影整體形象和給予符合國家大電影觀念鼓勵三者結合，匯集各路英豪、浩蕩人海的意識成為新主流電影博大氣質(zhì)的體現(xiàn)?！盵1]

中國的主流電影發(fā)展按照意識形態(tài)的變化可以分為兩個重要的時期，即中華人民共和國成立前的近代社會和中華人民共和國成立后的當代社會。1949年之前，即1905年至1949年。中國主流電影的發(fā)展呈現(xiàn)出變化、多樣的特征。電影的商業(yè)娛樂本性被不斷地發(fā)掘壯大，1920年代盛行社會片、都市愛情片、古裝片、神怪武俠片等類型，并在神怪武俠片的逐利大浪潮下走向下坡路。這一時期的主流思想掌握在知識分子手中，他們有些是留學歐美歸來的自由派，有些是固守傳統(tǒng)文化的保守派，兩派雖然思想上不同步，但是在“半殖民地半封建”的國家現(xiàn)實面前，他們的共同目標是希望社會進步。因此改良社會、啟蒙民眾、教育大眾是他們創(chuàng)作電影的最終目的，當然這是在不觸及個人階級地位的情況下做出的選擇。這一時期的主流電影主要描繪上層社會“才子佳人”的愛恨情仇。七七事變、九一八事變使中華民族猛醒，這些“小資情調(diào)”的影片很快遭到民眾的抵制。隨著中國共產(chǎn)黨力量的壯大，左翼電影很快登上了歷史舞臺，這股潮流第一次將勞苦下層民眾的生活現(xiàn)狀搬上銀幕。但是意識形態(tài)之爭又將左翼電影從主流位置推下，“國防電影”取代“左翼”的領導，以稍顯柔和的方式繼續(xù)表現(xiàn)反對侵略的故事。但在意識形態(tài)掌控外的上海以及香港租界地區(qū)，電影創(chuàng)作又迎來商業(yè)娛樂的大潮。1945年至1949年，中國主流電影主要反映抗日戰(zhàn)爭帶給民眾的苦難以及國民黨當權時期的腐敗、民不聊生的事實。中華人民共和國成立之后，電影不單是文化商品，而且是重要的政治宣傳工具，不同時期的政治指導思想變化影響了中國主流電影的創(chuàng)作。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文化要為工農(nóng)兵服務的方針，成為電影創(chuàng)作的指導思想。革命歷史題材、少數(shù)民族題材、諷刺喜劇等影片描繪黨的革命歷史以及1949年之后人們的美好生活。1970年代末，隨著十一屆三中全會的開幕，中國電影從高壓的政治環(huán)境中得到喘息，故事片創(chuàng)作恢復。從1978年到1993年，中國電影的主流形態(tài)開始從國家敘事逐步向個人敘事邁進。在傷痕文學、尋根文學的熱潮下，中國第四代電影人接過第三代導演的接力棒，呈現(xiàn)個體在時代下的詩意現(xiàn)實。1987年，時任國家廣電總局局長的滕進賢提出了“主旋律電影”的概念。針對當時市場表現(xiàn)不佳的中國電影，他提出“突出主旋律，堅持多樣化”的電影理念。這一理念的提出基本確定了中國電影市場的創(chuàng)作方向，也成為當下中國電影創(chuàng)作的主要方式。隨后一批表現(xiàn)革命歷史人物和優(yōu)秀共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的主旋律電影誕生。《開國大典》《焦裕祿》《重慶談判》《大決戰(zhàn)》系列等影片從宏觀視角表現(xiàn)新時期革命歷史題材的新面貌。隨之第五代導演崛起，他們以歷史為藍本，展現(xiàn)個人在歷史浪潮下的變化，以形式語言為創(chuàng)作特征，為現(xiàn)實主義披上造型語言，將中國電影推向世界。1990年代市場化改革之后，商業(yè)片的市場表現(xiàn)趨好，主旋律影片的勢頭被商業(yè)娛樂片蓋過。主旋律電影開始尋求新的創(chuàng)作道路。2009年《建國大業(yè)》的出品，是主旋律電影與商業(yè)類型片雜糅成功的案例。主旋律創(chuàng)作改變了敘事視角，以小人物為主角，表現(xiàn)小人物在革命歷史中的貢獻。主旋律影片只是主流電影的一個分支，但是它的變化和發(fā)展直接影響到電影創(chuàng)作的價值導向?！靶轮髁麟娪啊钡摹靶隆?，一是指時間。它指在1990年代市場化改革后，在時間維度上與前一時期創(chuàng)作的分流。二是指創(chuàng)作的價值取向。除了秉持著社會主義道路不變，新的歷史時期，新的思想，新的社會狀態(tài)，新的人民群眾都在為新主流電影拓寬創(chuàng)作題材提供創(chuàng)作的源泉?！皞鹘y(tǒng)的主旋律電影由于主題概念化、人物扁平化、情節(jié)簡單化、缺乏感染力，已經(jīng)逐步失去市場。作為主旋律電影升級迭代的產(chǎn)品，新主流電影已經(jīng)成為創(chuàng)作和市場的潮流。四個謳歌，也可以市場化的方式予以實現(xiàn)。類型化和共情化是新主流電影的特點，塑造新的英雄人物是創(chuàng)作的重點?！盵2]

二、新主流電影的題材與類型

2009年《建國大業(yè)》的出品，讓主旋律電影以全新的姿態(tài)進入觀眾的視線，也使新主流電影的傳統(tǒng)的敘事主題在新時期與大眾藝術充分融合。據(jù)統(tǒng)計，《建國大業(yè)》上映5天便獲得1.1794億票房，并最終斬獲2009年中國電影票房排行榜的第三名，僅次于當年的兩部外國進口片《2012世界末日》和《變形金剛2》，票房成績達到39.288億?！督▏髽I(yè)》的成功推動主旋律影片與商業(yè)類型片制作模式的合流。與“十七年”時期以及20世紀八九十年代的“主旋律影片”不同的是，近些年的“主旋律影片”將商業(yè)制作模式以及類型片的思維方式和主流價值觀相融合，力求廣大受眾的關注以改變之前票房不佳、不受觀眾重視的局面?！督▏髽I(yè)》成功的典型特征是將大片思維融入家國敘事的結構，以明星為吸引力、以大場面為沖擊力呼喚青年觀眾的關注?！督▏髽I(yè)》開啟了觀眾在影院“數(shù)星星”的期待場景，觀眾期待自己熟悉與喜愛的明星出現(xiàn)在鏡頭中，通過歷史人物與明星形象的二元融合，提高觀眾的期待感以及試圖引起觀眾對歷史的重視。在敘事層面，《建國大業(yè)》以國內(nèi)戰(zhàn)爭為大背景，以重要的歷史節(jié)點為敘事重點，突出兩股力量的角逐，描述國共兩黨的力量變化，重現(xiàn)中華人民共和國成立的不易，表現(xiàn)國民黨政權的腐敗以及共產(chǎn)黨得民心為民眾的價值觀念。

《建國大業(yè)》之后，2011年出品的《建黨偉業(yè)》，2014年出品的《智取威虎山》，2015年出品的《戰(zhàn)狼》，2016年出品的《湄公河行動》，2017年出品的《戰(zhàn)狼2》，2018年出品的《紅海行動》，2019年出品的《我和我的祖國》《烈火英雄》《攀登者》，2020年出品的《我和我的家鄉(xiāng)》《緊急救援》，2021年出品的《長津湖》《我和我的父輩》《1921》《懸崖之上》《守島人》《革命者》《跨過鴨綠江》等，2022年出品的《長津湖之水門橋》《狙擊手》《三灣改編》《我的父親焦裕祿》《紅船》等，皆是主旋律影片延續(xù)商業(yè)類型模式與主旋律結合的例證。除主旋律影片之外的主流影片也隨著時代的發(fā)展呈現(xiàn)不同的面貌。2009年主流影片的類型多是古裝片、戰(zhàn)爭片、愛情喜劇片，比如《南京！南京！》《赤壁》《風聲》《十月圍城》《三槍拍案驚奇》《非常完美》《瘋狂的賽車》等。2010年，馮小剛導演的災難片和愛情喜劇片以及古裝片、歷史片成為該年的票房高收入保證?！短粕酱蟮卣稹贰斗钦\勿擾2》《葉問2：宗師傳奇》《狄仁杰之通天帝國》《趙氏孤兒》《山楂樹之戀》等成為當年的話題之作。2011年，《失戀33天》的上映，贏得了口碑和票房的奇跡，至此開啟了都市愛情或稱小妞電影的制作風潮。除此之外，《金陵十三釵》為代表的戰(zhàn)爭片以及香港和內(nèi)地合拍的動作片依然是這幾年流行的電影類型。2012年《人再囧途之泰囧》獲得年度票房冠軍，喜劇片乘勝追擊，成為之后中國主流電影的主力類型，在春節(jié)檔引發(fā)觀看風潮。此外，古裝片《畫皮2》、災難片《一九四二》是當年的話題之作，也收獲可觀的票房成績。從2009年至2012年，中國主流電影在以《建國大業(yè)》為代表的主旋律影片引發(fā)收看熱潮后，并沒有得到長足穩(wěn)定的發(fā)展，而主旋律之外的其他主流類型多聚焦在戰(zhàn)爭片、古裝片、喜劇片和都市愛情片，盡管這些影片每年都會引發(fā)話題，但是在票房表現(xiàn)上依舊不敵國外分賬大片的攻勢。2013年，情況發(fā)生轉(zhuǎn)變，周星馳的《西游降魔篇》力壓《鋼鐵俠3》，坐穩(wěn)票房冠軍，由此開啟了中國奇幻類型影片在春節(jié)檔的熱映以及制作潮流。此外，《致我們終將逝去的青春》也開啟了國產(chǎn)青春片的制作?！吨袊匣锶恕返某霈F(xiàn)，也為后來小人物奮斗題材的影片以及傳記片的制作提供了路線。2014年是喜劇片和青春片的主場。例如，《心花路放》《分手大師》《后會無期》《匆匆那年》《同桌的你》等。2015年《捉妖記》的票房奇跡又讓奇幻片市場回暖。此外，盜墓題材的影片《尋龍訣》《九層妖塔》等引發(fā)了觀眾的話題討論?！陡蹏濉贰断穆逄責馈返认矂∑蔀楫斈甑脑掝}和口碑佳作?！稇?zhàn)狼》的上映讓觀眾體驗到新時代中國英雄的魄力，它的出現(xiàn)真正引發(fā)了新主流影片制作趨勢。2016年林超賢執(zhí)導的《湄公河行動》將主旋律的基調(diào)貫徹其中，訴說邊境警察艱險的工作過程。在一眾奇幻類型以及盜墓片的包圍下，顯示出現(xiàn)實題材影片的生機活力。2017年《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造了中國電影的新歷史，總票房56.8874億創(chuàng)造了新的票房奇跡，直到2021年《長津湖》的上映，歷史票房的紀錄才被打破。2018年《紅海行動》繼續(xù)著主旋律影片與商業(yè)類型的合作，《我不是藥神》則關注小人物的成長和心酸，并在映后得到廣大觀眾的共鳴和好評。2019年是中國主旋律影片大放異彩的一年，《我和我的祖國》《烈火英雄》《攀登者》的問世，給新中國成立七十周年交上了滿意的答卷。與此同時，《中國機長》《少年的你》《流浪地球》也是2019年度的佳作。這是主流影片在現(xiàn)實題材和科幻類型的新突破。此后，中國的新主流影片主要聚焦主旋律影片創(chuàng)作和現(xiàn)實主義題材的拓展。2021年是主旋律影片和現(xiàn)實主義題材主流影片大獲成功的一年。主旋律影片《長津湖》《我的我的父輩》講述中國革命和建設的歷史。疫情為主題的現(xiàn)實題材影片《中國醫(yī)生》回顧了武漢暴發(fā)疫情時期的英雄醫(yī)護人員?！端湍阋欢湫〖t花》則是觀照癌癥病人的精神成長。2022年截至5月底，主旋律影片《長津湖之水門橋》《狙擊手》得到口碑和票房的雙豐收，現(xiàn)實題材影片《奇跡·笨小孩》、喜劇片《這個殺手不太冷靜》、愛情片《愛情神話》是主流影片的類型代表佳作。

三、家國敘事與小人物的崛起：新主流電影的敘事話語

作為2021年的現(xiàn)象級佳作，《長津湖》的出品意味著中國新主流影片制作模式的成熟。它代表著主旋律影片與商業(yè)類型片雜糅的成熟。而另一批以真實事件為題材創(chuàng)作的現(xiàn)實主義影片也反映了當下觀眾的審美趣味?！端湍阋欢湫〖t花》以及《奇跡·笨小孩》在現(xiàn)實主義題材的道路上走向?qū)€人精神的追求和奮斗成功的贊揚。

《送你一朵小紅花》講述大學生韋一航與腦癌做斗爭的過程。韋一航的人物關系主要有三條線索。一是韋一航與父母的親情關系；二是韋一航與馬小遠的愛情關系；三是韋一航與吳曉昧為代表的社會關系。親情關系是韋一航封閉自我的開始，在與父母的相處中，鏡頭畫面多在家庭的封閉空間內(nèi)，韋一航通常在自己的臥室拒絕社交。馬小遠的出現(xiàn)是韋一航走出內(nèi)心困境、勇敢接受愛與學會被愛的關鍵人物，馬小遠的形象帶有人生導師的意味也有情感連接的作用。影片把馬小遠塑造成一個同樣身患癌癥的樂觀女孩，她開朗大方，經(jīng)常組織一些活動幫助癌癥病人。馬小遠猶如一個圣母解救眾生，這不是一個正常青春期學生本該擁有的狀態(tài)，導演將馬小遠這種圣母心態(tài)歸因于她同樣的腦癌患病經(jīng)歷，這才讓她有超脫同齡人的成熟和熱情。馬小遠癌癥復發(fā)后的表現(xiàn)更像是這個年齡或者說正常人類該有的狀態(tài)——痛苦、歇斯底里、怕死等心態(tài)。用愛情關系來“救贖”親情關系甚至讓主人公超脫自我，得到心靈的飛升，顯然有些牽強。影片對親情關系的把控顯然比較得心應手，中國式父母隱忍不發(fā)，自己默默“吃苦”卻隱瞞事實是傳統(tǒng)中國父母對待子女的狀態(tài)。兩代人情感上的沉默不語、溝通不暢導致了眾多話語不明的誤會和埋怨。雙方寧愿自己吃苦卻不愿意將真實的內(nèi)心情感通暢地傳達，等到事實被發(fā)現(xiàn)后，雙方再互訴自己的不易，如此循環(huán)往復，痛苦加倍。影片中的韋一航和父母的沖突就是在這樣的關系中一次次爆發(fā)，直到韋一航和父母交心后，雙方明白了各自的苦心，之后坦誠相見。父母通過小視頻的方式告訴韋一航如果他死了父母會如何生活，韋一航同樣將自我的內(nèi)心真實想法告知父母，這才迎來雙方的互相理解。影片中吳曉昧的角色設置更像是一個中間人、傳聲筒，他代表了社會對癌癥患者的關懷，同樣他用自己的痛苦經(jīng)歷用真摯的語言喚醒韋一航對父母的關愛和理解。透過吳曉昧這個角色，韋一航看到社會中其他癌癥患者的慘痛經(jīng)歷，明白自己的不幸只是眾多不幸中的萬幸，因為韋一航有疼愛他的父母，有惺惺相惜的戀人，有一直關心他的社會群體，他不是獨自承擔痛苦的精神孤獨者。韋一航性格的轉(zhuǎn)變不僅是通過和馬小遠的情感連接作用，從影像上分析，電影空間為他的性格角色轉(zhuǎn)變提供例證。認識馬小遠之前，韋一航宅在家里，在認識馬小遠之后，他們?nèi)ミ^很多地方，騎著摩托車馳騁在馬路上。影像空間雖然從狹小的房間拓展到戶外空間，但都是馬小遠引導的結果。

如果說《送你一朵小紅花》是在講述“失敗”的人生，則《奇跡·笨小孩》是在推崇“成功學”?！镀孥E·笨小孩》表現(xiàn)了景浩為挽救妹妹的生命，孤注一擲投入全部身家并最終成功的過程。他的被迫奮斗，與《中國合伙人》里富有激情和理想的主人公不同，景浩是普通人的代表，他父母雙亡，被迫輟學，妹妹有嚴重的心臟病。為了給妹妹治病，他不得已在最短的時間內(nèi)找到掙錢的門路。創(chuàng)業(yè)需要的是勇氣、智慧、不同常人的視角，這些景浩都具備。天時地利只差人和，幸運的是在創(chuàng)業(yè)途中，為他打工的同事都是善良團結之輩，只有和他有利益沖突的李經(jīng)理完全打壓他。李經(jīng)理有著知識分子的清高態(tài)度，卻沒有景浩敢打敢拼的勇氣。最后在眾人愚公移山的精神幫助下景浩不僅完成了大單并且創(chuàng)建了自己的電子公司。影片推崇的成功之道是景浩個人性格正向一面帶來的結果，但更重要的是大伙團結一致的決心。這兩部影片其實都在講述“成功”，不同的是前者告訴觀眾先成為自己意識成熟的人，后者是在自我意識成熟后個人拼搏的重要性。影片都太看中“成功”，似乎不能忍受“失敗”的痛苦，這符合電影造夢的特征。

“新主流電影應該成為在文化意識上更為獨特的個性創(chuàng)作、和宏偉時代相切合的大氣創(chuàng)作、藝術探索有利于美好留存的國家電影。”[3]新主流電影的敘事話語是在主旋律的引領下，發(fā)揮時代的特征。疫情之前的中國電影頻頻產(chǎn)出票房奇跡，這是經(jīng)濟前景良好預期下國人的自信心與樂觀態(tài)度。喜劇片、愛情片、主旋律題材頻獲佳績和話題度，是生活美好的民眾對未來生活的美好期盼以及對集體記憶的回憶。疫情之后，電影市場慘淡，除了主旋律題材外，現(xiàn)實題材影片很難引起較高的話題度，喜劇片的數(shù)量也在逐年下降。這些影片的出現(xiàn)和發(fā)展是市場對現(xiàn)實的反映，是疫情和經(jīng)濟對現(xiàn)實沖擊的答語。我們需要在慘痛的現(xiàn)實面前重拾信心和活力。