介入女性主義視角解讀三仙姑的人物藝術(shù)形象

普蘭德·拉巴爾在17世紀(jì)說過：“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因?yàn)槟腥思仁欠ü儆质钱?dāng)事者”[1]男性不可避免會(huì)站在男性立場(chǎng)去塑造人物形象，表達(dá)愛憎情感，很少從女性的視角去審視女性存在以及女性行為的合理性。女性主義源自西方，最早出現(xiàn)在法國，意味著婦女解放，之后傳入歐美，直到20世紀(jì)初，才經(jīng)由日本傳到中國。《小二黑結(jié)婚》是趙樹理的成名作，出版后，不到一個(gè)月就再版了。隨著社會(huì)的發(fā)展，尤其是女性主義在中國的發(fā)展，新時(shí)代下我們看到的《小二黑結(jié)婚》是不同的。女性主義為我們提供了一種新的世界觀和方法論，在重讀《小二黑結(jié)婚》這一作品時(shí)，我們會(huì)對(duì)三仙姑有新的看法。三仙姑才四十幾歲，她的愛打扮在今天看來并不為過。本文從女性主義的視角出發(fā)，引入“他者”“社會(huì)性別”等觀點(diǎn)對(duì)三仙姑的傳統(tǒng)變態(tài)母親形象進(jìn)行新的解讀。

1 男權(quán)敘事下的“他者”

在趙樹理的筆下，三仙姑被塑造成了一個(gè)幾乎是變態(tài)的母親形象。趙樹理的男權(quán)思想制約著他對(duì)三仙姑的認(rèn)識(shí)，忽視了三仙姑的情感體驗(yàn)。在他的塑造下，我們發(fā)現(xiàn)三仙姑變成了男權(quán)社會(huì)的犧牲品、喜劇式的丑角和失語的“他者”。

1.1男權(quán)社會(huì)的犧牲品

從小說的人物分析入手，我們發(fā)現(xiàn)趙樹理在處理二諸葛和三仙姑時(shí)的態(tài)度大有不同。趙樹理開篇用“他原來叫劉修德”來介紹二諸葛，用“后莊于福的老婆”來介紹三仙姑。二諸葛有名有姓，三仙姑無名無姓。三仙姑作為“于福老婆”的身份比她本身更重要，她是作為丈夫于福的附庸而存在。

在對(duì)待小芹與三仙姑時(shí)，我們同樣可以看到趙樹理的男權(quán)思想。當(dāng)代美國女性主義文學(xué)的經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》將男性作家筆下的女性形象分為兩類，“天使”和“妖婦”。趙樹理筆下的小芹是一個(gè)善良而又美麗的姑娘，對(duì)愛情純潔，從不與周圍的青年們亂來往。三仙姑則與小芹不一樣，她對(duì)青年們抱有幻想，通過涂脂抹粉來吸引他們的注意。小芹的美好與三仙姑的混亂形成了鮮明的對(duì)比，讓我們看到了趙樹理眼中的“天使”和“妖婦”。三仙姑不可避免成為了男權(quán)社會(huì)的犧牲品。

1.2 喜劇式的丑角

在男權(quán)敘事的傳統(tǒng)下，女性被丑化的現(xiàn)象隨處可見，比如周幽王烽火戲諸侯這一事件，褒姒成了眾矢之的?！凹t顏禍水”就是用來形容褒姒這類女性形象的。紅顏禍水是對(duì)女性的一種污蔑和嘲弄，把男性的過錯(cuò)強(qiáng)加到女性身上。當(dāng)三仙姑還是新媳婦時(shí)，明明是青年們主動(dòng)來和她交往的，受到處罰的卻只有三仙姑一個(gè)人。

三仙姑是封建婚姻制度的受害者，主導(dǎo)不了自己的愛情與婚姻，她是一個(gè)悲劇性的人物，值得我們同情。但在趙樹理的筆下，我們不自覺地忽略了她是一個(gè)受害人的事實(shí)，她的命運(yùn)悲劇性被消解，成為了一個(gè)喜劇式的丑角。趙樹理以嘲諷的語氣將三仙姑的悲劇處境喜劇化，三仙姑尋求自我價(jià)值的行為被塑造成異化和扭曲?！澳袡?quán)敘事貶斥主動(dòng)型女性的又一策略是，以喜劇的嘲弄態(tài)度把這些不守傳統(tǒng)婦道的女性丑角化，使她們失去悲劇人物的崇高感。[2]”在《小二黑結(jié)婚》中，三仙姑的外貌是作者進(jìn)行嘲弄的重要一點(diǎn)。在寫三仙姑涂脂抹粉時(shí)，用“驢糞蛋上下上了霜”來形容她，這是對(duì)三仙姑偏當(dāng)老來俏的極大嘲諷。三仙姑才四十多歲，涂脂抹粉在今天看來挺正常的，趙樹理用“驢糞蛋”這一貶義的詞來形容她更像是刻意而為。

1.3 失語的“他者”

“他者的范疇像意識(shí)本身一樣原始。”“他者”這個(gè)概念滲透著西方世界的“二元論”思想，著眼于事物的對(duì)立與差異。女性主義把他者這個(gè)概念引入來說明女性和男性相比是作為他者而存在的。女性作為他者，是和男性作為主體相對(duì)而言的，女性是作為男性的對(duì)立面而存在的?！叭祟愂悄行缘?，男人不是從女人本身，而是從相對(duì)男人而言來界定女人的，女人不被看做一個(gè)自主的存在?！笨v觀整個(gè)人類思想史，是女性缺席與沉默的歷史，是由男性主體書寫的女性作為他者的歷史。

女性作為他者，具有很強(qiáng)大的依附性。在三仙姑結(jié)婚前，她依附的對(duì)象主要是她的父親，她順從地接受了父親的婚姻安排，在十五歲便嫁給了于福。她的婚姻，更像是一個(gè)男人向自己父親的求婚。結(jié)婚后，她依附的對(duì)象則轉(zhuǎn)移為丈夫和公公?！坝诟５哪镌缢懒?，只有個(gè)爹，父子兩個(gè)一上了地，家里只留下新媳婦一個(gè)人。[3]”勞動(dòng)帶給男性在社會(huì)生產(chǎn)方面絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，女性如果拒絕與男性合作，就會(huì)喪失男性帶來的一切物質(zhì)層面的好處。

在三仙姑的身上，我們還可以看到他者的內(nèi)在性?！八^內(nèi)在性，即女性那種封閉的、被動(dòng)的、沒有創(chuàng)造性和超越性的一種生存狀態(tài)。[4]”三仙姑結(jié)婚后，便被置于這種沒有創(chuàng)造性的生存狀態(tài)。迄今不少人，女性的歸宿便是家庭，生兒育女是女性的職責(zé)所在。在定義家庭時(shí)，“不同社會(huì)的家庭具有不同特點(diǎn)，不同社會(huì)中的家庭卻有共同的特征，即生育，這是家庭區(qū)分于其他社會(huì)團(tuán)體的特征。[5]”“三仙姑前后共生過六個(gè)孩子，就有五個(gè)沒有成人，只落了一個(gè)女兒叫小芹?！狈毖芎蟠坪跏撬畹奈ㄒ荒繕?biāo)，生殖消耗了她的大部分時(shí)間和精力，六個(gè)孩子至少是六年的時(shí)間，她被困于懷孕與分娩的循環(huán)之中，喪失了對(duì)自我價(jià)值的追尋。三仙姑是作為失語的他者而存在的。

2 變態(tài)母親形象的新解

三仙姑涂脂抹粉、裝神弄鬼的行為在趙樹理看來是一種異化和扭曲，而介入了女性主義視角后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)三仙姑的所作所為是她的自我覺醒和對(duì)社會(huì)的反抗。她顛覆了賢妻良母形象，借神術(shù)來表達(dá)話語權(quán)。

2.1 顛覆賢妻良母形象

女性主義的研究將性別與社會(huì)性別做了區(qū)分，性別是從生理角度對(duì)男女進(jìn)行的劃分，而社會(huì)性別則是社會(huì)對(duì)男人或女人賦予價(jià)值上的意義，將男女所扮演的社會(huì)角色定型化?！爸袊男詣e概念建立在身份的基礎(chǔ)上，女人首先是女兒、母親、妻子等的身份，作為女性，你要做好的是這些身份，而不是抽象的女人。[6]”女性長(zhǎng)期扮演著“賢妻良母”的角色，為成為好妻子和好母親而努力，賢妻良母是女性的典范。但是三仙姑卻背離了這種傳統(tǒng)。

作為一個(gè)妻子，她填脂涂粉地打扮自己，希望獲取男人們的注意，這在男人們看來是不守婦道的行為，自然算不上是一個(gè)好妻子；作為母親，她阻礙小芹和小二黑的婚事，甚至對(duì)小二黑存在一種不正常的愛，可見她也不算是一個(gè)好母親?！吧鐣?huì)不斷的壓抑女性的性欲望和性權(quán)利，女性自身也通過社會(huì)教化的過程，把這種觀念內(nèi)化從而形成被扭曲的女性主體?！比晒盟龜[脫了一定的社會(huì)教化，通過和青年們的交往想要把被壓抑的情欲宣泄出來，完全顛覆了傳統(tǒng)的賢妻良母形象。

2.2 借神術(shù)表達(dá)話語

作為“他者”，女性的話語權(quán)是被剝奪了的，無法發(fā)出自己的聲音。三仙姑想向不平等的社會(huì)進(jìn)行反抗，但是又找不到出路。而當(dāng)神婆子替她來看病時(shí)，她終于知道只有像神婆子一樣，成為非正常的女性，也就是異化才能夠表達(dá)自我。

神婆子是被神力化了的女性，與古代的巫文化有一定聯(lián)系。巫能夠使鬼神附體，與鬼神交流，手舞足蹈地來聆聽鬼神的指示。巫的行為與神婆子的“下神”幾乎是一樣的。封建迷信思想賦予了神婆子一定的社會(huì)地位，社會(huì)對(duì)神婆子的寬容度比對(duì)女性的寬容度要高，男性從“神”或“人”的角度看待神婆子，因?yàn)樯衿抛訐碛械奶厥饽芰κ顾麄兾窇?。神婆子也是女性，但是卻被人尊敬，所以三仙姑便把自己變成了一個(gè)神婆子，哼哼吾神長(zhǎng)吾神短，初一十五開始下起神來。成為神婆后，青年們便借“問神”的理由去看她，她把自己打扮得更加艷麗，借神的名義宣泄話語。

三仙姑的“變態(tài)”，其實(shí)是她對(duì)傳統(tǒng)的賢妻良母形象的顛覆，以及想借神術(shù)來表達(dá)話語權(quán)。從女性主義視角審視三仙姑的行為，我們會(huì)看到她的可悲之處，看到她行為的合理性。

3 鏡像與凝視中的女性生存困境

泰戈?duì)栒f：“你看不見你自己，你所看見的只是你的影子。[7]”我們每個(gè)人都無法完全認(rèn)識(shí)自己。我們總是從鏡子里，從別人的眼睛里看見自己。在拉康的鏡像理論中，我們得知人從出生到自我意識(shí)的確立，都離不開鏡像的影響。在小說的結(jié)尾，三仙姑又被改造成了好人。三仙姑的轉(zhuǎn)好被置于社會(huì)這個(gè)象征性的鏡像之中，在這個(gè)鏡像中她看到區(qū)長(zhǎng)說她打扮得不像個(gè)人樣，門口的小閨女嘻嘻嘻笑她，鄰近的婦女們都跑到院子里來笑話她，“看看！四十五了！”“看那褲腿”“看那花鞋”。幾個(gè)看字巧妙地說明了三仙姑“被看者”的處境。

眾人的凝視就是她的鏡子，小說中寫到“三仙姑那天在區(qū)上被一伙婦女圍住看了半天，實(shí)在覺著不好意思，回去對(duì)著鏡子研究了一下，真有點(diǎn)打扮得不像話”，這說明三仙姑察覺到自己在別人眼中的異常，然后滋生出了羞恥感，三仙姑的轉(zhuǎn)變并不是起于從內(nèi)心對(duì)道德秩序和價(jià)值觀念的認(rèn)同。她如果不做出改變，就會(huì)被社會(huì)拋棄，成為邊緣人，所以三仙姑開始內(nèi)化那些道德規(guī)則，像個(gè)“長(zhǎng)輩人”一樣生活。

眾人對(duì)三仙姑凝視的另一面，是一種男權(quán)集體無意識(shí)的體現(xiàn)。無論是小孩還是大人，男性還是女性，他們都認(rèn)為三仙姑僭越了婦德，不是一個(gè)好女人，他們?cè)诠亲永锞土魈手笝?quán)制社會(huì)的血液，不允許女性意識(shí)的覺醒?！啊笝?quán)是指一種家庭、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)和政治的有機(jī)體系，他是一種男性對(duì)女性的壓迫體系。[8]”這種“壓迫—被壓迫”的社會(huì)性別制度體系的形成，在傳統(tǒng)的中國社會(huì)具有長(zhǎng)期性和穩(wěn)定性。這種長(zhǎng)期性和穩(wěn)定性漸漸內(nèi)化成為一種男權(quán)的集體無意識(shí)，女性自覺地認(rèn)同男權(quán)社會(huì)制定的道德規(guī)則，將女奴意識(shí)浸入而不自知，甚至和男性同仇敵愾反對(duì)少數(shù)存有主動(dòng)意識(shí)的女性。少數(shù)主動(dòng)型的女性被視為異類，很容易就被這個(gè)社會(huì)抵制和消解了，所以女性長(zhǎng)期處于被壓迫的地位，很難被改變。

4 結(jié)語

在女性主義視角下，我們更加地關(guān)注到三仙姑異化的背后，是作為他者的生存困境以及尋求自我救贖的被動(dòng)異化。女性主義為我們看待問題提供了一種新的世界觀和方法論，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的目的并不是為了與男性作對(duì)，而是想要人們意識(shí)到女性的不平等地位，從而找尋男女兩性關(guān)系的新的平衡。三仙姑始終生存在男權(quán)文化的影響中，沒有獲得真正的解放。三仙姑的失敗讓我們更加深刻地認(rèn)識(shí)到女性的生存困境。■

引用

[1] 西蒙娜·德·波伏瓦.第二性Ⅰ[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[2] 李玲.中國現(xiàn)代文學(xué)中的性別意識(shí)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[3] 趙樹理.小二黑結(jié)婚[M].北京：華夏出版社，2011.

[4] 盛文琪.淺析波伏瓦女性主義視角下“薩拉”的超越[J].文學(xué)教育，2019（27）：38-39.

[5] 梁景和.婚姻·家庭·性別研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012.

[6] 沈奕斐.被建構(gòu)的女性[M].上海：上海人民出版社，2005.

[7] 趙樹理.趙樹理曲藝文選[M].北京：中國曲藝出版社，1983.

[8] 泰戈?duì)?生如夏花[M].鄭振鐸譯.南京：江蘇文藝出版社，2011.

[9] 汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：孫悅（1998—），女，山西運(yùn)城人，研究生，就讀于蘭州交通大學(xué)。