“文繡”與“鐘鼎”
——劉正夫的書法面貌和書法觀

⊙ 郭敏

引言

劉正夫(1062—1117)，字德初，北宋大臣，衢州人，元豐八年（1085）中進士，宋徽宗時，累官中書舍人、給事中、禮部侍郎、工部尚書，后又拜右丞，進中書侍郎。宋徽宗政和六年（1116），擢拜特進、少宰，封康國公，贈太保，謚文憲，再贈太傅。平生喜書學，多作行書，傳世書跡絕少。晚年喜作草書，獨藏于家?！度Ｌ梅ㄌ分杏衅洹缎_記》《泛舟題名》二帖，《宋史》《宣和書譜》《衢州市志》有載。與時人范致虛、吳材、江嶼號稱“四俊”，又與曹絳、劉燾、崔執(zhí)柔在太學，號“四杰”。

《宣和書譜》載劉正夫《論書》云：“字美觀則不古，初見之，則使人甚愛；次見之，則得其不到古人處；三見之，則偏旁點畫不合古者，歷歷在眼矣。字不美觀者必古，初見之，則不甚愛；再見之，則得其到古人處；三見之，則偏旁點畫亦歷歷在眼矣。故觀今之字，如觀文繡；觀古人字，如觀鐘鼎。學古人字，期于必到，若至妙處，如會于道，則無愧于古矣。”[1]《宣和書譜》是一部法書著錄著作，凡20卷，著錄宋徽宗時御府所藏書跡，自篆書以下各有敘論，共立傳197名書家，論說所錄書家的標準和道理所在，匯集了宋人一些很有價值的觀點。劉正夫的書論歷來為學者所稱賞，元代蘇霖《書法鉤玄》、明代楊慎《墨池瑣錄》均有著錄。

劉正夫所書不凡，由他書寫的《又啟帖》，又名《佳履帖》，淡黃紙本，行書尺牘，字類蔡京、米芾。縱30.7厘米，橫43.7厘米，計8行50字，原跡在臺北故宮博物院，刊于臺灣《故宮歷代法書全集》（十一）?！妒焦盘脮媴R考》卷十二載劉正夫《又啟帖》，《石渠寶笈續(xù)編》著錄，《三希堂法帖》刻入第16冊，《故宮旬刊》15期亦影印此帖。

一、劉正夫的書法面貌

劉正夫工于書法，尤善行書，其書作逆鋒取勢，起筆如峰巒，與米芾、蔡京皆宋人格局，不分軒輊。蔡京為宋徽宗的寵臣，先后4次任相，共達17年之久，其書法風格有姿媚豪健、痛快沉著的特點，元代陶宗儀《書史會要》稱蔡京：“正書如冠劍大人，議于廟堂之上；行書如貴胄公子，意氣赫奕，光彩射人；大字冠絕古今，鮮有儔匹?！盵2]從存世作品來看，其書法初學蔡襄，繼學徐浩，后從沈傳師與歐陽詢，風格大多自然流暢、清勁簡捷，有婉約之風。歷代書評有“姿媚”“秀媚”“沉著痛快”“藻麗”之說，可見蔡京書風多樣，跨度較大，有婉約之風，亦有“嚴謹寬博，豪縱之氣”。米芾是這一時期極具影響的大書法家，米芾的書法最富于主體性，善于抒發(fā)性靈、揮灑個性，洋溢著一派爛漫放縱的真趣。米芾與蔡京平生多有往來，宣和年間因蔡京推薦，召為“書畫學博士”。在當時，大家都以帝王的好惡、權臣的書體作為學書依據，“趨時貴書”風氣大盛。劉正夫與蔡京同朝為官，又與米芾同處于一個文化背景，再加之時風所至，整個書壇幾乎被蔡京、米芾兩人所籠罩，劉正夫自然受其影響。他的書法無論是在氣息上，還是在韻致上都能深深浸染于蔡京、米芾二人。

劉正夫 又啟帖 臺北故宮博物院藏

蔡京 節(jié)夫帖 臺北故宮博物院藏

蔡京 宮使帖 臺北故宮博物院藏

劉正夫《又啟帖》前書“正夫頓首。又啟，遠辱手翰，得聞佳履，殊用慰感”，末書“正夫頓首”。帖內鈐有宋代私家鑒藏印“寶儉齋”、明代項元汴收藏印，并有明代李日華（君實）收藏印、明代何良?。ㄔ剩┦詹赜?、清代安岐收藏印及清代陳定收藏印?！队謫⑻方Y體以縱取勢，運筆勁挺流暢，筆力沉雄瀟灑，節(jié)奏明快，有米芾欹逸放縱的個性美。黃庭堅在《山谷評書》中評米字：“米元章書，如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹，書家筆勢亦窮于此，然似仲由未見孔子時風氣耳?！盵3]劉正夫用筆如米芾，時而出以中鋒，時而出以側鋒，時而輕用其筆，時而沉著頓挫卻不至于凝滯，但運筆比米芾更加穩(wěn)靜，提按頓挫稍緩慢，用筆不似米芾“八面出鋒”，卻依然有米芾、蔡京的蕩逸風姿?！队謫⑻繁让讜燥@溫文爾雅，一方面有可能是受蔡京的熏染，另一方面可能是他謹嚴的個性與米芾狂怪作風之間存在差異而導致的。米芾是典型的士大夫文人書家，他的書法散發(fā)出文人強烈的個性和意趣。米芾主張“天成”，即自然無巧飾，崇尚自然天趣，于痛快淋漓中顯現清古從容，與劉正夫“字美觀則不古”異曲同工，存在一種以審美認同為基礎的繼承。劉正夫書法承襲了米芾、蔡京兩人筆法、結體、章法等既有的規(guī)范，但劉正夫最后沒有超越米芾，與米字相比，兩家的筆畫形態(tài)極為相似，其書法是繼承因素多，創(chuàng)新成分少，故不能如米芾那樣有強烈鮮明的藝術風格。

二、劉正夫的書法觀

（一）“入俗眼者必非高書”與“書如佳酒不宜甜”

米芾 紫金研帖 臺北故宮博物院藏

明代徐渭云：“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書?！盵4]其“高書”為超凡絕俗之審美主體所識，卻為“俗眼”所棄，而“俗眼”所識之書必是流美之書，對確有審美價值和意義的作品卻不識其美。北宋歐陽修在《試筆·李邕書》中云：“余始得李邕書，不甚好之，然疑邕以書自名，必有深趣。及看之久，遂謂他書少及者。得之最晚，好之尤篤。”[5]歐陽修得到唐代李邕真跡后，一開始并不覺得喜歡，后來想到李邕既以書法著名，必有其獨到之處，看得時間長了，才明白其他人的書法很少有能比得上李邕的。歐陽修對李邕的書法就有一個由“不甚好之”到“好之尤篤”的認識過程。從審美主體來看，這是一個提高審美水平、深化藝術規(guī)律認識的問題。書法藝術的欣賞和品評，主要取決于一個人的審美能力，但每個人的思想意識、立場及文藝修養(yǎng)不同，加上時代、民族、階級、哲學、信仰的不同，在審美活動中，就會產生不同的感受和體會，導致審美的差異性，也是不容否認的客觀事實。劉正夫所說的“字美觀”，應是今人流美之體，如同繡有彩色花紋的絲織品，美艷流于表，而“古人字”雖不顯眼，卻古韻藏于里。在審美意義上，“古”不是時間意義上與“今”相對應的概念，“古”的內在樸素飽滿，是不加修飾的古樸天然。劉正夫認為“古”與妍無關，與丑相連。清代傅山說 ：“學書之法，寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！盵6]傅山提出“四寧四毋”說，其“寧丑毋媚”和劉正夫的“字美觀則不古”一樣有其時代背景。與“古”結伴就有了關于 “古拙”“高古”“蒼古”等審美，其表現形式與工致、姿媚、精巧等優(yōu)美大異其趣，屬于崇高的審美范疇，故常與樸素、大方、含蓄、厚重、力量等聯系在一起?！肮拧币话阒赜诒举|的內在美追求，因而它的美是屬于潛在性的，不以華麗外表為尚，甚至還帶有點“丑”“怪”“粗”“殘”“稚”等意象。在藝術上，強調丑怪奇崛的審美，還往往與浪漫主義和個性解放有關。伊秉綬《默庵集錦》中詩云：“詩到老年唯有辣，書如佳酒不宜甜?！盵7]甜媚即俗，這是歷來書家之大忌，伊秉綬形象地肯定了雅拙之作的價值，在視覺感覺上的“拙”“丑”是真率。劉正夫的“字美觀則不古”這一論述，是在宋初以來書家追求姿媚、精巧的潮流中，構建了其審美直覺所感受到的“書要拙多于巧”和“樂其心與寓其意”的書法審美新境界、新視角、新標準，這也反映了書法審美心理的發(fā)展。評字確如評酒，字如果寫得十分圓巧，則不免近于甜膩，終不能成為上品。一味求熟又為書法之大忌，因為熟而不變者，會轉為庸俗，而令人生厭。故清代姚孟起《字學臆參》稱：“書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗?！盵8]前人還經常將甜與俗連用，如“因熟成甜，因熟得俗”，因此也就有了“書如佳酒不宜甜”的說法。為了避免甜與俗，前人提出了“熟中求生”與“以生為熟”的方法。由此可見，學書法必積諸家之長，只有避熟就生，才能不斷出新。

（二）矯枉過正，物極必反

劉正夫所說的“字美觀”是今人流美之體，亦指晉唐以來的妍美書風，更指妍美書風走向極端的流俗，流俗意味著這種審美已是書家的接受極限，進而渴求回歸到“古”，而“古”與丑相連，其形式特征與流俗相反，它源自生命發(fā)展的需要。老子說 ：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！盵9]老子否定了美的絕對性。北宋初年整個書壇求韻尚法，籠罩在“二王”書風及唐代楷法之下，物極必反，使得宋人開始革新書風。蘇軾《石蒼舒醉墨堂》詩云：“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！盵10]“意造”即是對韻與法的破壞，可以說是“丑”的表現。黃庭堅《山谷題跋》云：“或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。此又見其管中窺豹，不識大體，殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。”[11]可見其審美觀念從妍到丑，表現在創(chuàng)作上出現了雖“顰”即“妍”和雖“病”即“妍”。宋代王履道云：“東坡尺牘狎書，姿態(tài)橫生，不矜而妍，不束而嚴，不軼而豪?！盵12]“不矜而妍”意在說明書法應注重寫意和氣韻表現，不計較工拙、丑妍的得失。明代王世貞談到黃庭堅的書法特點，有云：“生平見山谷書，以側險為勢，以橫逸為功，老骨顛態(tài)，種種槎出?！盵13]“老骨顛態(tài)”說明了黃庭堅不避諱“丑”，沖破“中和”美的規(guī)范，出現了不平和的“丑”的因素。明代董其昌在他的《畫禪室隨筆》中評米芾書法云：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳?！盵14]可見米書不計工拙，強調揮運之時能寓真情，亦不忌諱“丑”。在“尚意”的潮流中，蘇、黃、米三人在實踐中各出機杼，其書法欹側怒張，不合前人的法度，與“二王”和唐人相比，在“形”上確實不美，而都在理論上肯定“丑”的審美功能。宋代歐陽修在《集古錄》跋王獻之《法帖》中曰：“所謂法帖者……逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生……使人驟見驚絕。徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩，而想見其人也?！盵15]宋以前世人所崇尚的書體大都以精妍為美，到了宋代卻出現以“丑”為美的審美觀念，其本質在于向審美標準發(fā)起挑戰(zhàn)，要求從根本上體現人的獨特性和情感性，這是蘇、黃、米等一些書家的自我意識的覺醒?？梢?，宋代的文人們對森然的唐風有所不滿，對妍美書風產生了抵觸情緒，已出現了“以丑為美”的思想萌芽。雖然元代趙孟 等人打出了復古的旗號，主張回到晉唐，但到了明清書壇又出現了一種以“丑”為主導的“尚質”新書風?？梢钥闯鰰ㄖ啦皇且环N固然屬性，人的審美心理也非一成不變，當妍媚成為普遍風貌，人們就會去追求天真自然、直率拙樸的美。“精妍”與“古丑”看似相互對立，但又是矛盾的統(tǒng)一體，二者亦可表現為妍中有丑，丑中寓妍，妍丑共生。

虞龢在《論書表》中說 ：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也?！盵16]他認為“古質而今妍”是藝術形態(tài)的發(fā)展規(guī)律，“愛妍而薄質”也是人的正常審美。書法審美經驗表明，一種被曾以為美的面目，大家都去重復，就失去了審美效果，妍媚越來越走向極致，最終引起了逆反。當人們對程式化的帖書產生審美上的厭倦后，出現了以“古質”為美，而不以“今妍”為美的聲音。歐陽修喜好書法，所講求的就是有法而不拘于法，是以精神氣格為美。他影響了蘇軾、黃庭堅、米芾以個人意氣、學問修養(yǎng)入書的新書風，亦是對晉唐以來重風韻流美、溫文典雅的傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。老子主張內在的“道”和“真”，追求自然無為，莊子亦倡自然?！肚f子·天道篇》中提道 ：“覆載天地，刻雕眾形，而不為巧?！盵17]他認為萬物都以自然為用，并非人為之“巧”妙，主張萬物形象應順自然而行，以自然樸素為美。蘇軾《和子由論書》中云：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢?！盵18]在他看來，書法最重要的是自然有新意，“顰”“橢”雖為之不美，但是感情的自由抒發(fā)，在這里丑亦為美。黃庭堅在《李致堯乞書書卷后》中提到近世少年作字：“如新婦子妝梳，百種點綴,終無烈婦態(tài)也?！盵19]指出流俗書風就像新娘子出嫁前化妝涂抹，雖艷美卻沒有“烈婦態(tài)”。“烈婦態(tài)”可理解為自然和純粹，“新婦”如巧，“烈婦”如拙，拙與巧正好是一對相對的矛盾關系。劉正夫所說的“文繡”，是指過多的技法與裝飾，影響了作品表達真實情感，影響了作者個性表露。由此可見，不管是基于道家思想，還是在蘇、黃、米的書法美學思想的影響下，在劉正夫眼中，真情流露的質樸是力求達到的美學境界，這體現出劉正夫基于深厚的哲學思想對蘇、黃、米的書法美學精神的追求，突出了以意為書的創(chuàng)作精神。其《又啟帖》取蔡、米的“欹側怒張”之勢，突破晉唐形式美規(guī)范，以才情神采見長，且含有“丑”的因素，可以說這是以情勝美的表現。

（三）避其流俗，積舊革新

劉正夫所說“學古人字，期于必到，若至妙處，如會于道，則無愧于古矣”，意指古人遺留下來的文字、法書無不是創(chuàng)新的結晶。劉正夫這段文字，就是提倡在學習古代經典碑帖、把握法度時，要學古不泥古。質與妍不是對立的，而是相對的、發(fā)展的。古質的形成需要過程，今妍的形成同樣需要過程。宋徽宗喜好古代文物，以及米芾論書“厚古薄今”的傾向，對劉正夫的復古情結亦起著推波助瀾的作用?！白尽笔亲非笳媛寿|樸、不假矯飾，用技而不見技，守法而不拘成法，它源于道家“大巧若拙”“返璞歸真”的哲學思想。其“若至妙處，如會于道，則無愧于古矣”也表明學書必先知規(guī)矩繩墨，之后方可發(fā)揮性靈，表現個性。宋代是一個守法與創(chuàng)新相結合的年代，嚴守法度在當時的書壇固然難能可貴，如果過于強調“法”，就失去了書法藝術的精神所在?！叭鐣诘溃瑒t無愧于古矣”是劉正夫對古人字進行全面研究和學習后所總結出的實踐經驗。宋代在書法上可以說是全面繼承的時期，研究鐘鼎、論評碑刻的風氣興盛，劉正夫是書法家也是文學家、鑒賞家，他好與人論書，其學術研究與藝術賞鑒相結合，書法創(chuàng)作與文學創(chuàng)作相結合且重精神氣韻。宋代文人在藝術思想上大多傾向道家學派，劉正夫亦不例外，所以他很重視藝術個性的表現。當然宋人作書、論書盡管“尚意”，卻并不輕視書法之法，書法要發(fā)展、創(chuàng)新必須全面繼承前人的遺產，從而積舊革新。

結語

清代劉熙載在《藝概》中云：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！盵20]丑之極與美之極是可以相互轉換的，在不同時代、不同審美水平的人眼中，對書法美都會有不同的認識。劉正夫“字美觀則不古……字不美觀者必古”這句話是對古今書法作品的不同觀感。古人在其書寫中，是以其對自然規(guī)律的感悟，給文字賦形，故具有真率質樸的特點，而今人作書既著眼于時好，又拘束于法度，外觀雖漂亮有余，而創(chuàng)作中真率之情已失，因而其審美認知、審美觀念存在著顯著差異。南宋文學家、書畫家、美學家王柏說：“今之學者，不能推其原以復乎古，乃欲眩其詭以揚其波，蓋部分偏旁，俱壞于能書者之手，取妍好異，惑亦甚矣!”[21]認為其書法不能一味追求 “眩詭”“妍異”的表面效果。唐代孫過庭《書譜》有云：“今不逮古，古質而今妍。夫質以代興，妍因俗易?！盵22]認為質樸勝于妍美，又認為書法的“質”是隨時代的不同而不同的，書法的“妍”也是隨世俗的改變而改變的。

從中國書法史的角度觀照，書法的美、丑與藝術風格和時代變遷有關，不同的時代與環(huán)境，有著截然不同的美丑觀。人們對書法美的認識判斷，是隨書法的發(fā)展而發(fā)展的，對書法美的認識需要一定的認識力，而這種能力又是隨書法的發(fā)展和書法審美能力的發(fā)展提高的?？梢哉f，“質以代興，妍因俗易”是對書法藝術中“質”與“妍”關系的最根本、最實質的解釋。

關于守法與創(chuàng)新，清代王文治有一首論書絕句云：“天姿凌轢未須夸，集古終能自立家。一掃‘二王’非妄語，只應釀蜜不留花。”[23]此詩為詠米芾書法而作，同時也闡明了守法與創(chuàng)新的道理。學書自臨摹始，即是取法，如只知學習古人而不把握時代精神是不可取的，然而追隨時代氣息又不能與當時的流弊相混。學書需在繼承古人的優(yōu)良傳統(tǒng)下，又不背離時代的潮流。劉正夫要求時人“學古人字，期于必到”，可見他一心復古，“若至妙處，如會于道，則無愧于古矣”，他又希望注重書法藝術自身的規(guī)律和會心于“道”，從而避其流俗。

注釋：

[1]王群栗，點校.宣和書譜[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012:115—116.

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[3]陶明君.中國書論辭典[M].長沙：湖南美術出版社，2001:199.

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[11]楊健君.墨苑吟屐：中國書法史話[M].天津：天津人民美術出版社，2014:137.

[12]楚默.楚默全集：楚默書學論集[M].上海：上海書店出版社，2014:296.

[13]楊健君.墨苑吟屐：中國書法史話[M].天津：天津人民美術出版社，2014:148.

[14]陶明君.中國書論辭典[M].長沙：湖南美術出版社，2001:27.

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[16]楊健君.墨苑吟屐：中國書法史話[M].天津：天津人民美術出版社，2014:37.

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[19]周俊杰.書法藝術形式的美學描述[M].鄭州：河南美術出版社，2016:136.

[20]姜澄清.中國書法思想史[M].貴陽：貴州大學出版社，2013:177.

[21]樊波.中國書畫美學史綱[M].長春：吉林美術出版社，1998:483.

[22]王根權.書譜品評：孫過庭《書譜》品評一百講：上[M].北京：人民日報出版社，2013:289.

[23]楊克炎.書法詠論[M].沈陽：遼寧美術出版社，1993:264.