《骨》的空間模式解讀

馬岢原

(蘭州交通大學(xué) 外國語學(xué)院，蘭州 730070)

出生于美國舊金山唐人街的伍慧明(Fae Myenne Ng)是美國華裔文壇的后起之秀。她的自傳體小說《骨》(Bone)出版于1993年，是作者歷經(jīng)15年打磨出的一部匠心之作，一經(jīng)出版就以其獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和深刻的主題指涉名聲大噪，獲得了?？思{小說獎(jiǎng)提名、小推車獎(jiǎng)和文學(xué)國家獎(jiǎng)金等多項(xiàng)殊榮，是她個(gè)人和當(dāng)代華裔美國文學(xué)的代表性作品。小說講述了舊金山唐人街上一個(gè)華裔移民家庭所經(jīng)歷的興衰榮辱，喜怒哀樂。故事以二女兒安娜的自殺事件為主線貫穿全文，逐漸為讀者揭開安娜自殺前后這個(gè)家庭的隱秘和沖突，悲傷和治愈的漫長過程。小說表達(dá)了當(dāng)代族裔小說的典型主題——遷移后的精神“失根”、文化沖突以及文化身份認(rèn)同。

目前國外對(duì)這部小說的評(píng)論主要聚焦于其豐富的意象及其背后的文化以及主題隱喻。國內(nèi)對(duì)《骨》的研究主要集中在性別政治、敘事形式、華裔歷史等問題。董曉燁將敘事學(xué)和倫理學(xué)相結(jié)合，透過作品中獨(dú)特的敘事視角來分析當(dāng)代華裔在面臨倫理困境時(shí)所作出的倫理取向。[1]管建明將敘事學(xué)與主要意象“骨”的多重指涉相結(jié)合，藝術(shù)性地再現(xiàn)了華裔移民個(gè)人、家庭和族裔的歷史，反映出作者對(duì)美國官方歷史的質(zhì)疑和批判。[2]但小說中的顯性敘事——空間敘事卻鮮少有人做深入的研究。在小說敘事中，時(shí)間被極大地消解，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感。如果讀者稍作整理，便能在紙上畫出一幅唐人街內(nèi)外的坐標(biāo)圖，比如，位于克萊街的老年公寓‘三藩公寓’，位于格蘭特大街上的嬰兒店，“‘好運(yùn)’電器商店就在教會(huì)街上，那里離梅森的修車店很近?！盵3]作者通過一系列空間場(chǎng)景的描繪以及唐人街內(nèi)與外的空間對(duì)比揭秘華裔移民的辛酸歷史，以及華人融入白人社會(huì)的障礙和艱辛。

約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)于1945年發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》開啟了文學(xué)領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向。他首次提出了“空間形式”的概念，并指出“曾廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)小說的以時(shí)間為主要維度的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論已經(jīng)不再適用于對(duì)現(xiàn)代作品的解讀了?！盵4]加布里埃爾·佐倫在對(duì)約瑟夫·弗蘭克的空間形式思考的基礎(chǔ)上在《建構(gòu)敘事空間理論》(Towards a Theory of Space in Narrative，1984)一文中提出了被認(rèn)為是最系統(tǒng)、最完整，最具實(shí)用價(jià)值的空間敘事理論模型。他結(jié)合垂直的空間層次，將文本空間結(jié)構(gòu)分為地形學(xué)(topographical)、時(shí)空體(chronotopic)和文本(textual)三個(gè)不同的空間建構(gòu)等級(jí)。[5]下文從此出發(fā)，探討作品獨(dú)特的空間敘事模式下主人公的文化身份認(rèn)同問題。

一、唐人街“里”與唐人街“外”——對(duì)位的地形空間

地志空間指作為靜態(tài)實(shí)體的空間，處于敘事空間的最高層，因?yàn)樗?dú)立于時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本的順序安排。它不僅僅包括地點(diǎn)，還包括這些地點(diǎn)所攜帶的特質(zhì)，比如，顏色、物質(zhì)、對(duì)象等等。還可以指一系列對(duì)立的空間概念，如里和外、村莊和城市；也指人物存在的形式空間，如神界、人界、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境等。[5]在《骨》中,伍慧明勾勒了華人整體的生存空間,突顯出了一對(duì)值得關(guān)注的空間意象——唐人街“里”與唐人街“外”。作者主要通過直接描寫和敘述的方式來再現(xiàn)地志空間，揭示出當(dāng)時(shí)處于社會(huì)底層的華裔移民的生存狀況以及悲慘遭遇。作為一個(gè)相對(duì)于主流社會(huì)的“他者”空間，對(duì)唐人街的描述交織了華裔個(gè)人、歷史、文化和政治話語。通過書寫唐人街故事，伍慧明似乎向非華裔讀者打開了這個(gè)看似封閉的世界。

望著窗外，我陷入了沉思，這就是從那些昏暗的公共汽車?yán)锼吹降奶迫私值臉幼樱哼@緩緩移動(dòng)的景色、這些奇怪的顏色組合、狹窄的街道、這就是游客到這來看的一切。我感到車?yán)锖孟裎⑽⒘亮艘恍驗(yàn)槲抑溃还苋藗兛吹搅耸裁?，不管他們看上去多么親切，我們心里的故事卻是完全不一樣的。[3]

萊拉的有感而發(fā)源于她對(duì)唐人街“里”與“外”的視角差異。在她眼里，唐人街是一個(gè)充滿失落和悲傷的地方：媽和湯米·洪的婚外情、里昂的一次次出走、家庭生意失敗、安娜自殺。這些事件的沖突和戲劇張力都通過對(duì)唐人街地志空間的描寫得以渲染和擴(kuò)張。有關(guān)唐人街內(nèi)部的書寫——鮭魚巷，三藩公寓，血汗工廠，大叔小吃店，樸茨茅斯廣場(chǎng)，無一不充滿了陳舊，破敗和雜亂的氣息。在一次對(duì)學(xué)生家庭的家訪中，萊拉講述了她在他們狹小公寓里的沮喪時(shí)刻：

縫紉機(jī)就在電視的旁邊，飯碗摞在桌子上，卷起的毯子被推到了沙發(fā)的一邊。到處都是紙盒子，它們被重新拾掇之后被當(dāng)成凳子、桌子或做功課的課桌使用。飯桌上父母總是談到錢，談到他們不懂和無法理解的事情。雜亂不堪的房間，無聊乏味的生活，這一切都在明白無誤地告訴我，他們每天的生活除了謀生和養(yǎng)孩子外沒有任何其他的內(nèi)容，一切都是那么艱難。[3]

一個(gè)擁擠，貧窮，壓抑的生活場(chǎng)景出現(xiàn)在讀者面前，自動(dòng)呈現(xiàn)出黑白灰的色調(diào)，舊物改造、空間的交疊使用無一不在言說著貧窮和壓抑。此場(chǎng)景讓萊拉想起了她的家人以前也是這樣生活的，“我的臥室同時(shí)也是縫紉室。我躺在床上，聽她講所有的擔(dān)心。她擔(dān)心的事情不斷地涌現(xiàn)，一個(gè)接一個(gè)，然后再開始重復(fù)?！盵3]家庭生活的空間被工作空間所占據(jù)，現(xiàn)代人對(duì)隱私的渴望被經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的需要所取代，私人臥室的功能擴(kuò)展使用無時(shí)不刻地在強(qiáng)調(diào)生存之于生活的重要性。

“人文地理學(xué)家愛德華·雷爾夫認(rèn)為，地方和空間可以參與個(gè)人和群體身份的建構(gòu)，因?yàn)樯矸萁?gòu)涉及多種心理的、社會(huì)的和文化的符碼和隱喻，地方和空間不僅是這些社會(huì)文化符碼的構(gòu)成部分，而且個(gè)人在整體的空間意義系統(tǒng)中所處的位置也是自我涂釋和定位的關(guān)鍵因素?！盵6]個(gè)人生活空間被極度壓縮，同時(shí)遭到壓縮和異化的還有位于唐人街空間中的個(gè)人的身份認(rèn)同以及主體性。唐人街公寓的氣質(zhì)實(shí)際上反映了萊拉的內(nèi)在自我，以及她自己的狀態(tài)——狹窄，黑暗、壓抑和自卑。唐人街成為她心中的一塊陰影，一個(gè)想要逃離的地方。

唐人街之外，卻是另外一幅景象：

寶馬車飛馳著向山丘靠攏，并向它們猛撲過去。整片山巒被染成了火燒搬的橘黃色，轉(zhuǎn)眼又變成了紅色。我搖下身邊的車窗，把頭伸出去，深深地吸了一口外面的風(fēng)。我喜歡風(fēng)，特別是海邊帶著咸味的風(fēng)。白色的奔馳，金色的寶馬。兩輛車在飛馳中保持很近的距離。[3]

寶馬奔馳雖然都是借來的，但開著豪車兜風(fēng)無疑滿足了萊拉對(duì)了高階層人群身份的幻想和渴求，廣延的公路，雄偉的山巒，火燒般的色彩，撲面而來的海風(fēng)，一切都是那么輕松愜意，肆意張揚(yáng)。萊拉喜歡和梅森在一起，這似乎暫時(shí)能把她從所有的問題中解放出來，“我想要的就是忘記一切。那責(zé)備，那沉重地壓在身上的恐懼。”[3]

巴爾關(guān)注對(duì)立的空間意象，認(rèn)為對(duì)立的空間場(chǎng)所具有社會(huì)功能。當(dāng)文本中呈現(xiàn)出幾個(gè)對(duì)立的空間場(chǎng)景，往往就體現(xiàn)出與之相對(duì)應(yīng)的意識(shí)形態(tài)、文化或者道德的對(duì)立。因此，場(chǎng)所起到重要的結(jié)構(gòu)作用。[7]伍慧明對(duì)于唐人街“里”和唐人街“外”的場(chǎng)景再現(xiàn)是在對(duì)位中生成的。她采用了不同的敘事手法來突出兩處場(chǎng)景的不同。對(duì)于華人街“里”的敘事方式是描寫，用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸真實(shí)再現(xiàn)了唐人街貧窮壓抑的生存狀況，這一空間場(chǎng)景給出場(chǎng)人物身份設(shè)定了“他者”的基調(diào)。與此相反，對(duì)于唐人街“外”的再現(xiàn)方式傾向于用超現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)賦予空間浪漫主義的色彩，給人物身份設(shè)定了“主體性”基調(diào)。

萊拉經(jīng)常穿梭于唐人街和唐人街外位于教會(huì)街的男友家之間，同時(shí)生活在兩個(gè)并列的物質(zhì)世界和情感世界。一個(gè)是充滿了苦味人參和忍冬的芳香的狹窄、凌亂的公寓。另一個(gè)是充滿陽光和陽剛之氣，香檳和性的地方。頻繁的出入唐人街似乎能喚起同時(shí)作為局內(nèi)人和局外人、歸屬感和非歸屬感的流動(dòng)性，也使她超越了這兩個(gè)對(duì)立的地志空間所代表的中西兩種文化的二元對(duì)立，促成了她身份的“懸置”。作為家中的長女，雖然也經(jīng)歷了內(nèi)心的撕裂，比如在紐約的餐館當(dāng)侍者問她和尼娜是不是中國人的時(shí)候，“我”的不悅之情不覺溢于言表并回答，“我們是兩姐妹?！盵3]這是一種間接的對(duì)華裔身份的否定。但在安娜死后她第一次住在教會(huì)街，她又有一種“在別人的地方睡覺的感覺”[3]，她對(duì)教會(huì)街無法完全形成對(duì)家的體認(rèn)。在失去安娜內(nèi)心最脆弱的時(shí)候搬回鮭魚巷并自認(rèn)為作出了“最正確的決定”?！拔衣牭搅藦睦舷镏邪l(fā)出的所有聲音——有老林先生隔壁傳來的咳嗽聲，有林太太為他找藥的聲音，屋外是長長的霧角聲和厄尼張家卡梅羅隆隆開過的聲音——這些昔日的聲音讓我平靜了許多?！盵3]唐人街在不知不覺中已變成她生命中不可或缺的一部分，給她溫暖和力量。在她決定和梅森結(jié)婚離開唐人街時(shí)，她既沒有像安娜那樣選擇決絕的方式把兩種文化都拋在身后，也沒有像尼娜那樣以完全割裂中華文化的姿態(tài)離開，而是把唐人街的成長經(jīng)歷、中華傳統(tǒng)文化作為自己珍藏在內(nèi)心深處的回憶，給自己前行的勇氣和力量,就像她在離開唐人街看著鮭魚巷里面那塊藍(lán)色的舊門牌在心中默念的那樣“2-4-6號(hào)樓上(upstaire),每年都要把它重新刷漆，但沒有人去更改它。而這些門牌將與里昂的證件，梁爺爺?shù)倪z骨一樣都將成為歷史的見證者和記錄者”[3]。

小說通過塑造“萊拉”這個(gè)中西兩種文化之間的“穿行者”、“翻譯者”這個(gè)角色，消解了唐人街“里”與“外”的空間對(duì)立，也消解了中西文化的二元對(duì)立。主人公在經(jīng)歷過代際沖突、文化沖突、自我懷疑、自我否定之后，實(shí)現(xiàn)了自我整合、自我和解。作者揭示了華裔移民只有接受自己的過去、自己的歷史以及自己的民族文化才能找回真正的自我、勇敢地朝前走。

二、天空與海洋——流動(dòng)的時(shí)空體空間

佐倫借用巴赫金的時(shí)空體概念，但佐倫的“時(shí)空”概念指代的不是存在于時(shí)間和空間之中的所有事物，僅僅指代“移動(dòng)”和“變化” 著的時(shí)空種類的融合。[5]換句話說，時(shí)空體空間是由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)。它包括共時(shí)和歷時(shí)兩種。它們?cè)跇?gòu)建文本中發(fā)揮著不同的功能和作用。前者和文本內(nèi)容緊密相關(guān)，而后者決定文本的整個(gè)結(jié)構(gòu)。共時(shí)性時(shí)空體就是在某一敘述點(diǎn)上運(yùn)動(dòng)或靜止的客體在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系。靜止和運(yùn)動(dòng)在這是一個(gè)廣義的概念?！办o止”意味著幾乎一直停留著一個(gè)給定的文本空間，而運(yùn)動(dòng)則指一種將自己與一種空間環(huán)境隔離而切換到其他空間環(huán)境的能力。在每一個(gè)共時(shí)的情況下，一些對(duì)象可能處于靜止?fàn)顟B(tài)而另一些處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。[5]時(shí)空體強(qiáng)調(diào)在故事的發(fā)展過程中，時(shí)間與空間是相互依存、不可分割的。

《骨》中，唐人街分別于天空和大海構(gòu)成了兩組異質(zhì)時(shí)空體之間的對(duì)話。其中，唐人街被表征為一個(gè)否定性的靜止空間?！霸谧逡釘⑹轮?，空間不僅意味著事件發(fā)生的場(chǎng)所或旅行的起點(diǎn)和終點(diǎn)之類的空間單位，也不單意味著自然風(fēng)光或人文景致之類的空間復(fù)合體，它是融合了復(fù)雜的社會(huì)和文化環(huán)境的整體空間。”[8]在小說中，唐人街充滿了貧窮、落后、靜止、被動(dòng)的氣氛?！斑B接假日旅館和樸茨茅斯廣場(chǎng)的過街天橋在廣場(chǎng)上投下了一道寬寬的影子。繞過尿味濃烈的嗆人的乞丐拐角…”[3]“走的越近，他們身上的種種細(xì)節(jié)就越發(fā)清楚：破舊的領(lǐng)子，脫落了的扣子，衣服上用別針別住了脫了線的針腳，揣著拳頭，縫著補(bǔ)丁的衣服口袋?！盵3]“我對(duì)那里的記憶只有路上過往的車輛的嘈雜和樓下湯米·洪的衣廠里日夜不斷的機(jī)器轟鳴?！盵3]這些地方使讀者接觸到了唐人街黑暗、陰郁、潮濕和擁擠的建筑，里昂狹窄雜亂的公寓房間里難聞的氣味和血汗工廠里緊張的勞動(dòng)，揭示了生活中的挫折、無聊和窒息。

《骨》中人物與空間對(duì)抗性的關(guān)系通過利昂的一次次出走和尼娜的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)體現(xiàn)出來。小說中，尋找利昂的情節(jié)不斷出現(xiàn)。為了從生活的不如意中短暫地解脫出來，利昂一次次選擇離家出走。故事開篇，萊拉來到老年單身公寓“三藩公寓”尋找利昂，要告訴他自己已結(jié)婚的消息。在小說的第六章開篇說：“利昂走失了。利昂又找到了?！薄皬拇蠹已矍跋?，這是利昂處理問題的方法?！盵3]去海上工作既是利昂謀生的手段，也是利昂逃避家庭問題的避難所，同時(shí)也給他提供了一個(gè)自我探索和冥想的機(jī)會(huì)。大海的浩瀚和不可預(yù)測(cè)性對(duì)利昂有著巨大的吸引力，在媽看來，它就像一種超驗(yàn)主義的經(jīng)歷，滿足了他的各種需求。她注意到“每個(gè)新的點(diǎn)子，每一次旅行都是他向我們展示他心靈的方式”[3]。利昂的海上之旅構(gòu)成了一種充滿活力的力量，使他的精神活力得到更新，并產(chǎn)生了他生命的源泉。每次利昂從海上旅行回來，都能看到這種治療效果。他充滿了故事，看起來很好，很自豪，很放松。出海成功地把萊昂從無數(shù)次失敗的挫折中解脫出來，帶著重新振作的希望和野心勃勃的夢(mèng)想。萊拉描述了他在一次航行后的樣子，“我一直認(rèn)為利昂回來后會(huì)很輕松，像個(gè)新人。我喜歡他曬黑的樣子，低沉而親切的語調(diào)使他的白襯衫也變得鮮艷有光，我還喜歡他身上散發(fā)出的大海般的氣味?！盵3]媽媽和利昂住在一起的時(shí)間足夠長，知道他的需要。她解釋說，利昂似乎對(duì)海洋著迷，并依賴海上旅行:

是大海的運(yùn)動(dòng)拽走了他，讓他在陸地上待不住。在陸地上待的時(shí)間過長就會(huì)讓他覺得自己快要變成石頭了。大海是他的整個(gè)世界：是他的全部。一陣海風(fēng)，一陣海洋的涌動(dòng)。

……

我想起了那個(gè)詞：結(jié)束。

……

接著又一個(gè)詞出現(xiàn)在我的腦海：逃離。[3]

所以他的出走也是一種尋找出路，尋找主體性的努力。大海魔法般的滿足了萊昂正在尋找的東西:完成和逃脫。萊昂需要“完成”他的偉大抱負(fù)，需要“逃離”挫折、失望和流離失所。一艘船在海上的運(yùn)動(dòng)也反映了生命的流動(dòng)，它的起伏，就像里昂的情況:漂泊無根和孤獨(dú)的“未知”，不穩(wěn)定的土地。無論是在唐人街的街道上游蕩，還是在海上工作，利昂似乎過著漂泊不定的生活。他不想過一種“固定”的生活。他的行動(dòng)滿足了他的愿望，他總是能看到一些不確定的東西在前方，總有一些“不確定的”東西等待著他去探索。

如果說安娜代表了堅(jiān)守中國傳統(tǒng)價(jià)值觀，尼娜則代表著被美國主流社會(huì)所同化了的文化價(jià)值觀。她是三姐妹中最特立獨(dú)行、我行我素，最具有西方文化所崇尚的自由獨(dú)立精神的個(gè)體，在她身上已經(jīng)很那找到中國傳統(tǒng)文化的影子。

雖然出生在一個(gè)中國家庭，但她不認(rèn)同父母的中國式做事方式。就像她對(duì)萊拉說的:“你看，你用他們的方式等待，用他們的方式做事。想想吧，他們根本不知道我們的生活是怎么樣的。他們也不想走進(jìn)我們的世界中來。我們得一直生活在他們的世界中，他們連一點(diǎn)點(diǎn)都不能改變?！盵3]尼娜觀察著父母過去對(duì)孩子的控制所產(chǎn)生的影響。為了他們，萊拉被鎖在媽媽和利昂的生活里。他們對(duì)忠誠的需要使她們崩潰了?？吹竭@種有害影響，尼娜有意識(shí)地獨(dú)立行事。她離開家，在紐約做空姐，然后做導(dǎo)游。她有了新的男朋友，媽媽和利昂甚至不知道。在家庭沖突中，她提出墮胎的事情，這讓她能顯得叛逆，否則，墮胎本可以作為一個(gè)秘密來保密。她對(duì)安娜的自殺采取超然的態(tài)度:“算了吧……安娜有她自己的生活。這是她的選擇”[3]。她采取批判的眼光，把原生家庭和唐人街看作是靜止、僵化、令人窒息壓抑的反人性的所在。因此，逃離唐人街成為她唯一的宿命。她逃避家里的責(zé)任和挫折，她在追求自由和個(gè)性的過程中，將自己從身體和文化的束縛中剝離出來。更有特色的是，她的工作涉及飛行，這個(gè)職業(yè)代表著對(duì)自由世界的邀請(qǐng)，象征著她精神上的升華。

利昂和尼娜的體驗(yàn)有很多共同之處：都與逃離有關(guān)，都與尋找有關(guān)，都具有廣闊和寬敞的空間特征，象征著在大海和天空的廣闊之中追求自由和激情。在所有這些情況下，空間的流動(dòng)性和個(gè)體性在人們建構(gòu)充滿流動(dòng)性和個(gè)體性的身份建構(gòu)中變得至關(guān)重要。在他們的空間流動(dòng)性中，他們經(jīng)歷了一個(gè)內(nèi)在的旅程，以達(dá)到更高的“完成”狀態(tài)。敘事賦予了人物為尋求心理出路而進(jìn)行的物理探索以認(rèn)同和肯定。

三、時(shí)序與語言——多維文本空間

弗蘭克的空間形式理論和佐倫的文本空間理論都強(qiáng)調(diào)文本結(jié)構(gòu)生成的意義。在弗蘭克看來，空間形式是敘事結(jié)構(gòu)舍棄線性順序和因果關(guān)系等時(shí)間性因素，轉(zhuǎn)而采用共時(shí)性的空間敘述方式。加布里爾·佐倫在弗蘭克理論的基礎(chǔ)上提出了文本空間的概念，即符號(hào)文本的空間結(jié)構(gòu)或文本所表現(xiàn)的空間。佐倫認(rèn)為文本空間受到文本的線性時(shí)序、語言的選擇、敘事視角這三個(gè)因素的影響。文本的線性時(shí)序涉及傳達(dá)的信息在敘述過程中的先后次序，語言選擇影響文本空間的建構(gòu)效果。[5]

本節(jié)在分析《骨》的文本空間時(shí)涉及到文本的線性時(shí)序和語言選擇這兩個(gè)因素。根據(jù)約瑟夫·弗蘭克和戴維·米切爾森的觀點(diǎn)，建構(gòu)文本空間的方法有并置、章節(jié)交替、多重故事、主題重復(fù)、回溯和閃回、反復(fù)出現(xiàn)的意象?！豆恰返奈谋究臻g主要是通過回溯和閃回以及反復(fù)出現(xiàn)的意象來構(gòu)建的。

小說在敘事上完全打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間流，沒有出現(xiàn)任何明確的標(biāo)記時(shí)間的年月日，有的僅僅只是模糊的“我最近利用假期去了趟紐約…我結(jié)婚了…”[3](第一章)“我還在想，我會(huì)不會(huì)也像她一樣結(jié)婚？”[3](第十四章)，讀者只能通過對(duì)話或者敘述里面的只言片語來確定事件發(fā)生的前后順序。全書共14章，大致可以分為三部分，都是萊拉以第三人稱限知視角來追述往事，小說整體上呈現(xiàn)倒敘的寫作特征。前八章講述安娜自殺后，其他家族成員經(jīng)歷創(chuàng)傷，慢慢愈合的經(jīng)歷。萊昂和母親關(guān)系破裂后搬進(jìn)三藩公寓獨(dú)自生活；大女兒萊拉終于鼓足勇氣，與所愛之人結(jié)婚并搬離唐人街；三女兒妮娜逃離原生家庭，搬到紐約從事空姐和導(dǎo)游的工作。第九到十一章的時(shí)間線更早，講述了安娜跳樓自殺后，家人從剛開始的難以置信，悲痛欲絕，到最后接受事實(shí)處理后事。十二到十四章時(shí)間線發(fā)生在安娜自殺前，講述了父母關(guān)系破裂的原因，安娜的戀情等事件。第一章剛開頭作者就交代了位于時(shí)間軸最后的事件，“我”去紐約看尼娜的時(shí)候“結(jié)婚了”，這時(shí)安娜跳樓的事件已經(jīng)發(fā)生了，貌似作者要循著倒敘的手法揭露事件始末，然而從第四章開始讀者又迷失在作者的時(shí)間軸里，比如第五章萊拉帶利昂辦社?？?，第六章利昂走失，第七章帶利昂去找梁爺爺?shù)墓?，第八章尼娜和媽去香港，這幾個(gè)事件的先后順序很難理出個(gè)頭緒來，但每個(gè)事件都可以清晰地判斷是在安娜死之前還是死之后。正如作者所說“對(duì)于我來講，時(shí)間就像斷裂開來了一樣，分成了安娜跳樓之前和跳樓之后。”[3]作者以安娜之死為切入點(diǎn),將整個(gè)故事鋪陳開來。對(duì)安娜死因的追溯如同一條暗線貫穿全書,但是追溯被閃回的敘事打斷，與其他人物的故事交錯(cuò)并置。這種在過去與現(xiàn)實(shí)之間，在時(shí)間與空間上不斷轉(zhuǎn)換的波浪式的閃回?cái)⑹录记纱蚱屏斯适碌耐暾院驼Z言的時(shí)序關(guān)系。現(xiàn)在時(shí)空的講述通常采用對(duì)話的形式來呈現(xiàn)，給讀者一種現(xiàn)時(shí)性很強(qiáng)的畫面感，她在現(xiàn)時(shí)世界的所見所聞，所思所想隨時(shí)都有可能把畫面轉(zhuǎn)接到過去的時(shí)空；過去的時(shí)空很少出現(xiàn)直觀的對(duì)話形式，仿佛處于失聲狀態(tài)，呈現(xiàn)在讀者眼前的只有不斷跳轉(zhuǎn)的畫面和萊拉或敘述或抒情的旁白。不經(jīng)意間過去的敘述又轉(zhuǎn)接到現(xiàn)在的敘述中，萊拉的意識(shí)在個(gè)人家庭生活中破碎的現(xiàn)實(shí)與過去生活片段零散的回憶往返穿梭，過去與現(xiàn)在呈空間并置的景觀。而讀者在敘述者的指引下，在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭、轉(zhuǎn)換，不但使讀者更積極地參與到文本的闡釋中，更能讓讀者逐步感受人物所經(jīng)歷的痛苦回憶，給讀者真實(shí)再現(xiàn)了華裔美國人個(gè)人，家庭和族裔的歷史，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了歷史對(duì)于現(xiàn)在的影響。過去和現(xiàn)在交錯(cuò)并置，達(dá)到了一種共時(shí)性的效果，增強(qiáng)了文本敘事結(jié)構(gòu)的空間性，從而建構(gòu)了小說的文本空間。

“通過主題或一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個(gè)空間性的維度。像倒敘一樣，反復(fù)出現(xiàn)的意象阻止了讀者的向前發(fā)展，并指點(diǎn)讀者注意作品中其他較早的部分。”[4]用萊拉的話來說二妹安娜“是中間的女兒，所以她被卡在所有麻煩的中間”[3]?！爸虚g”一詞的反復(fù)使用突出了安娜的“中間”情況。她是家中排行老二的女兒，生活在錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭關(guān)系之中。她被夾在她對(duì)男友奧斯瓦爾多(利昂被背叛的商業(yè)伙伴的兒子)的愛和對(duì)父母的忠誠之間。安娜的中間位置不僅適用于家庭，還可以擴(kuò)展到更大的背景。安娜也正處于中國傳統(tǒng)價(jià)值觀與美國的個(gè)人主義價(jià)值觀的夾縫之中，她與奧斯瓦爾多的戀情遭到父母的強(qiáng)烈反對(duì)與阻撓,安娜在親情和愛情兩者之間進(jìn)退維谷,陷入兩難,最后在“南平院”(Nam Ping Yuan)跳樓自盡?！澳稀痹谥形睦锏囊馑际恰澳戏健保汀半y”是諧音?！捌健?本意指“和平，平安”,而安娜的名字也是母親為圖吉利而起,因?yàn)椤鞍病庇衅桨仓?。這兩種意義的對(duì)立，直接體現(xiàn)在兩種文化之間的對(duì)立?！澳稀迸c“平園”的結(jié)合象征著安娜的現(xiàn)實(shí)：要想過上平靜的生活是很困難的。這一隱喻旨在凸現(xiàn)中西方兩種文化的沖撞及華裔二代在這種文化沖突中的掙扎與反抗。符號(hào)聯(lián)想中充滿了矛盾，這在象征意義上是安娜處于中間狀態(tài)的條件。作為一個(gè)華裔美國人，安娜與她的家庭和社區(qū)有著復(fù)雜的關(guān)系:她既不適應(yīng)她在唐人街的家，也不適應(yīng)唐人街以外的地方。她處于一個(gè)“危險(xiǎn)的中間位置”。當(dāng)她在堅(jiān)持中國傳統(tǒng)孝道和追求個(gè)人愛情的兩難選擇中陷入死胡同時(shí)，這種“中間位置”就成了致命的。這種“中庸之道”把人逼到了崩潰的邊緣。她無法放手，迫使她爬上屋頂。安娜的遺骨就是這種中西文化碰撞的犧牲品的象征。

綜上所述，空間在《骨》的敘事結(jié)構(gòu)和主題表達(dá)中起到了重要的作用。通過豐富的意象、情節(jié)并置、閃回?cái)⑹碌仁侄?，《骨》的文本結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出敘事碎片化、蛛網(wǎng)式敘事等空間形式和結(jié)構(gòu)特征。文本空間的設(shè)置體現(xiàn)了敘述者對(duì)華人文化的矛盾態(tài)度以及對(duì)中西二元對(duì)立文化的超越。