家國建構(gòu)與絲路情結(jié)

《河西走廊》是2015年由中共甘肅省委宣傳部、中央電視臺(tái)科教頻道聯(lián)合出品的十集系列紀(jì)錄片。十集主題分別為《使者》《同道》《驛站》《根脈》《造像》《絲路》《敦煌》《會(huì)盟》《蒼生》《寶藏》，分別從政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等多角度呈現(xiàn)河西走廊。這部紀(jì)錄片的時(shí)間跨越千年，空間上橫亙歐亞大陸，紛繁復(fù)雜的歷史與生機(jī)勃勃的當(dāng)下在影像中共同建構(gòu)河西走廊。

《河西走廊》雖然是一部歷史紀(jì)錄片，卻有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。片中能看到創(chuàng)作者強(qiáng)烈的家國建構(gòu)意識(shí)，并且將這一意識(shí)建立在中國人對(duì)西部的集體記憶以及絲路情結(jié)中，于是紀(jì)錄片中“河西走廊關(guān)乎國家經(jīng)略”這一主題被創(chuàng)造性地融入整部影片中，較好地完成了創(chuàng)造性闡述歷史的任務(wù)。

一、新歷史主義與《河西走廊》

新歷史主義在西方是特定歷史年代產(chǎn)生的文化思潮，該思潮在20世紀(jì)80年代作為具有解放性質(zhì)的思想來源在中國被跨文化挪用。新歷史主義進(jìn)入中國后，在小說、詩歌、戲劇、電影、電視等多種文藝形式的實(shí)踐及理論層面都產(chǎn)生過較大影響，當(dāng)代文藝創(chuàng)作中的“新歷史主義小說”以及新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)即是這波影響的產(chǎn)物。[1]但新歷史主義思潮進(jìn)入中國后被不斷闡釋慢慢經(jīng)歷著本土化的過程，近年來，創(chuàng)作者對(duì)其采用揚(yáng)棄式借用的態(tài)度，糾正其中的“歷史虛無主義”，借鑒其中的“詩性”，使歷史作品既保證對(duì)真實(shí)性、規(guī)律性的呈現(xiàn)，也融入細(xì)節(jié)與個(gè)體，更好地實(shí)現(xiàn)建構(gòu)歷史的作用。[2]

首先，《河西走廊》在處理史料的問題上秉持著嚴(yán)肅認(rèn)真的唯物主義歷史觀。創(chuàng)作者以唯物主義歷史觀為基石，以大量的考古發(fā)現(xiàn)、遺址發(fā)掘來奠定集體記憶的基礎(chǔ)，摒棄了新歷史主義容易出現(xiàn)的歷史虛無主義問題。整部紀(jì)錄片建立在考古學(xué)、歷史學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)于河西走廊這些年考古發(fā)掘的歷史遺跡、文本記載、洞穴石窟、墓葬壁畫等進(jìn)行詳細(xì)分析，在真實(shí)史料的基礎(chǔ)上借鑒新歷史主義文藝創(chuàng)作的方法進(jìn)行創(chuàng)新闡釋。如懸泉置的故事就來自于考古發(fā)現(xiàn)的遺址以及漢簡《過長羅候費(fèi)用簿》；敦煌的翟家窟故事來自于佛窟中詳細(xì)的文字記載，這些考古相關(guān)的內(nèi)容雖然在片中以自然的方式融入旁白與講述中，卻為整部紀(jì)錄片奠定了史實(shí)基礎(chǔ)，而在此基礎(chǔ)上的影像還原與講述也有了依憑。

其次，在重視史料的基礎(chǔ)上如何呈現(xiàn)既是歷史觀的問題，也是闡釋方法的體現(xiàn)?！皻v史最重要的不是史料，而是歷史觀”，人們利用現(xiàn)存的史料“制造過去”應(yīng)該使關(guān)于歷史的想象有深度、有廣度，也有系統(tǒng)性和邏輯性。[3]曾有歷史學(xué)家指出：“影像比書寫更適于表現(xiàn)歷史，傳統(tǒng)的書寫史學(xué)過于線性，注意力過于局限，無法勝任表現(xiàn)人類生活的復(fù)雜多元世界的任務(wù)，而影像卻能展現(xiàn)多維的歷史空間。”[4]膠片本身就意味著真實(shí)與記錄，歷史題材的紀(jì)錄片一般主要依靠文獻(xiàn)資料來建構(gòu)影視文本，可以利用以往拍攝的影像資料，但也可輔以新拍攝的影像素材剪輯而成。因?yàn)闀r(shí)間跨度長的問題，《河西走廊》在內(nèi)容進(jìn)入近代之后大量使用照片、影像資料來完成“匯編”，而在前八集中因?yàn)闆]有影像可以使用，所以大量應(yīng)用“真實(shí)再現(xiàn)”的示現(xiàn)方式。這種把非現(xiàn)在時(shí)空中的或想象中的景象描繪出來的過程是示現(xiàn)修辭手法，從紀(jì)錄片最初誕生時(shí)，弗拉哈迪在《北方的納努克》中就開始使用這種手法?！逗游髯呃取分羞€原朝代環(huán)境，使用演員扮演角色、在特定情境中用“真實(shí)再現(xiàn)”的手法模擬歷史畫面，這些方式使得影像效果生動(dòng)真實(shí)；此外，該片還使用數(shù)字技術(shù)還原許多歷史場(chǎng)景，比如明長城的修建，絲綢之路的盛景等。在真實(shí)再現(xiàn)的影像中，演員演繹的畫面只有表情、動(dòng)作，并沒有語言，更多地是承擔(dān)一種穿越時(shí)空的氛圍再造功能，旁白則承擔(dān)了對(duì)歷史的講述功能，二者合一共同完成了對(duì)歷史的再現(xiàn)。

《河西走廊》在把握正確史觀的基礎(chǔ)上，借鑒了新歷史主義強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的文本闡釋的重要性。整部作品擴(kuò)寬藝術(shù)創(chuàng)作的空間，以“真實(shí)再現(xiàn)”的方式體現(xiàn)出真實(shí)史料與創(chuàng)新闡釋的高度統(tǒng)一；《河西走廊》還展示出歷時(shí)態(tài)與共時(shí)態(tài)的高度統(tǒng)一，前者是千年風(fēng)云流轉(zhuǎn)，后者是國際風(fēng)云局勢(shì)。紀(jì)錄片的史學(xué)意義在文化大視野的審視下呈現(xiàn)出主體與環(huán)境、文本與歷史、影像與政治等多重關(guān)系，由此也顯示出文化詩學(xué)與歷史史學(xué)的高度統(tǒng)一。

二、集體記憶中家國建構(gòu)與個(gè)體生命的融合

紀(jì)錄片《河西走廊》本身也是建構(gòu)河西走廊記憶、文化的重要組成部分。紀(jì)錄片的性質(zhì)決定了它與民族文化傳統(tǒng)以及美學(xué)傳統(tǒng)有一定的相關(guān)性，甚至有一種在無形中牽引其創(chuàng)作的集體無意識(shí)。[5]事實(shí)上，中國人集體記憶中的河西走廊既是地理位置上具體的河西走廊；也是歷史書里數(shù)次出現(xiàn)的絲綢之路的河西走廊；是商貿(mào)交流中的河西走廊；也是戰(zhàn)火硝煙里的河西走廊。在這段集體記憶里，有張騫、衛(wèi)青、霍去?。灰灿卸鼗捅诋嬇c佛教?hào)|傳。因此，觀眾觀看紀(jì)錄片應(yīng)該是一個(gè)充盈家國情懷、建構(gòu)集體記憶的過程；是共同追憶一段歷史的過程；同時(shí)也是感懷當(dāng)下的過程；是一種關(guān)于信仰的文化認(rèn)同，也是關(guān)于家國情懷的使命確認(rèn)。

（一）文化認(rèn)同與家國建構(gòu)

認(rèn)同性是社會(huì)生活中的重要組成部分。美國媒介理論家道格拉斯·凱爾納曾經(jīng)指出“認(rèn)同性是一種預(yù)定人的社會(huì)角色的功能，是一種傳統(tǒng)的神話系統(tǒng)，它提供方向感的支持，以確定人在世界中的位置，均是某一家族、確定的親屬系統(tǒng)、部族或團(tuán)體中的一個(gè)成員，其生活的軌跡預(yù)先就規(guī)定妥了?！盵6]但是這種認(rèn)同主要指發(fā)生在傳統(tǒng)社會(huì)里，且相對(duì)堅(jiān)固和穩(wěn)定。而在現(xiàn)代社會(huì)，因?yàn)樯畹呢S富多元，使這種集體認(rèn)同變得動(dòng)態(tài)化、多重化以及個(gè)人化，人們常常陷入自我反省，也容易受社會(huì)變遷和文化革新的影響。由此可見，在當(dāng)代社會(huì)中通過集體記憶確認(rèn)個(gè)體的認(rèn)同性是非常重要的。紀(jì)錄片《河西走廊》正是通過演繹傳統(tǒng)社會(huì)中人們的國族認(rèn)同，如不同民族的融合、不同文化的交匯、不同人群對(duì)同一信仰的堅(jiān)守等，來引導(dǎo)當(dāng)下的觀眾通過觀看紀(jì)錄片時(shí)的情感體驗(yàn)，完成對(duì)中華民族以及中華文化的現(xiàn)代性認(rèn)同。除了身份認(rèn)同，家國建構(gòu)與文化認(rèn)同也有著不可分割的重要聯(lián)系。從內(nèi)容來看，《河西走廊》正符合德國學(xué)者卡希爾的符號(hào)哲學(xué)見解，文化是特定民族的生活方式或符號(hào)系統(tǒng)，整部紀(jì)錄片將河西走廊的文化在傳說、語言、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)、科技等不同方面都表現(xiàn)出來。在觀看紀(jì)錄片的過程中，個(gè)體生命的短暫經(jīng)由匯入家國時(shí)間的長河得到意義延展；個(gè)人生命的渺小經(jīng)由匯入民族生命的偉大得到了價(jià)值認(rèn)同，觀看紀(jì)錄片的過程正是在時(shí)間上、空間上、身份上，情感上完成家國建構(gòu)的過程。

學(xué)者王一川則指出電影是運(yùn)用動(dòng)態(tài)的影像世界去訴諸觀眾的視聽覺，影像能產(chǎn)生影響觀眾的風(fēng)化力，因?yàn)椤半娪皞鬟_(dá)的特定民族生活方式、道德狀況、價(jià)值系統(tǒng)等會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響效果?！盵7]《河西走廊》播出之后好評(píng)不斷，充分證明了紀(jì)錄片的文化軟實(shí)力功能。這部紀(jì)錄片在豆瓣網(wǎng)上有近7萬人打出了9.7的高分①，這是一個(gè)在紀(jì)錄片序列中極少見的高分，尤其是這么大的觀影基數(shù)還有這么高的分?jǐn)?shù)更是相當(dāng)難得，可見《河西走廊》完成了作為主流宣傳片叫好又叫座的任務(wù)。

《河西走廊》選取了許多歷史大事件以及歷史重要節(jié)點(diǎn)。比如從漢、唐到元、晚清、近代以及社會(huì)主義建設(shè)的幾個(gè)重要時(shí)段；同時(shí)又在大歷史中選出特別節(jié)點(diǎn)，比如漢武帝決定打通河西走廊的決心、敦煌造窟的文化藝術(shù)變革、青藏高原的滿蒙會(huì)盟以及左宗棠收復(fù)新疆等。大歷史保證了紀(jì)錄片的格局，節(jié)點(diǎn)的選擇提亮了紀(jì)錄片的高光，從兩千年的故事講述中提煉出當(dāng)下的意義，從古老的文化傳承中提煉出現(xiàn)代精神。《河西走廊》以飽滿的家國情懷、深切的國族意識(shí)給觀眾帶來了一段奔騰千年的歷史回憶。曾經(jīng)生機(jī)勃勃的歲月，曾經(jīng)懷揣夢(mèng)想的英雄，曾經(jīng)為信仰努力的無名氏，在他們熟悉又陌生的身影里，在情感高度共鳴的觀影過程中完成家國建構(gòu)。

（二）個(gè)體生命與人民美學(xué)②

中國紀(jì)錄片在受到新歷史主義的影響之前，絕大多數(shù)是主題先行的紀(jì)錄片，創(chuàng)作視角是居高臨下的俯視姿態(tài)。新歷史主義從“詩學(xué)”意義上促使中國紀(jì)錄片發(fā)生轉(zhuǎn)變，總的來說就是從國家敘事走向個(gè)人視角，從宏大敘事走向細(xì)節(jié)視角。毫無疑問，《河西走廊》的整體審美是國家敘事，但在具體的視角選擇與細(xì)節(jié)處理上卻明顯地借鑒了新歷史主義手法。在家國主線中有個(gè)體細(xì)節(jié)的加入，在必然發(fā)展的歷史脈絡(luò)中有偶然事件的精彩跳躍。最有意義的就是該紀(jì)錄片中幾個(gè)代表性人物的選擇，除了人們熟知的張騫、霍去病、鳩摩羅什、左宗棠，紀(jì)錄片還找了許多別有特色的人物，通過這些“不知名的”歷史人物找尋紀(jì)錄片與普通大眾的情感共鳴。

歷史中在河西走廊上發(fā)生的很多故事是大家熟悉的，而紀(jì)錄片要在熟悉的故事中尋找新的切入點(diǎn)，使熟悉的故事產(chǎn)生新鮮感。張騫出使西域是大家熟悉的，紀(jì)錄片增加了張騫的異族太太的線索；蘇武牧羊的故事是大家熟悉的，紀(jì)錄片就把重點(diǎn)放在同一時(shí)代的外交家常惠與和親的解憂公主身上，并且尋找到懸泉置置嗇夫的視角；敦煌藝術(shù)是大家熟悉的，那就給不知名的畫工賦予名字使故事?lián)碛猩Α?/p>

第三集《驛站》講述?；菖c解憂公主二人為河西走廊的繁榮與民族和平奉獻(xiàn)了一生的歷史。紀(jì)錄片巧妙地選擇了懸泉置一個(gè)無名的置嗇夫的視角，?；菸宕渭缲?fù)不同的使命經(jīng)過懸泉置，雖然置嗇夫是個(gè)限制視角，從這個(gè)角度展開的歷史故事卻非常動(dòng)人。第七集《敦煌》的歷史對(duì)于中國當(dāng)代受眾不算陌生，這些年敦煌已成顯學(xué)，如何讓敦煌故事在紀(jì)錄片中更有生命力成為擺在創(chuàng)作者面前的一道題目。紀(jì)錄片最終選擇了敦煌最有代表性的翟家窟前后三百年的造窟過程來貫穿整集，并且為其中最能代表唐代藝術(shù)成就的220窟的畫工起了一個(gè)名字“李工”。造窟史圍繞敦煌發(fā)現(xiàn)的歷史史料展開講述，而對(duì)“李工”的命名更是一個(gè)極富意義的動(dòng)作，使得淹沒在時(shí)代長河里的藝術(shù)者“復(fù)活”。因?yàn)橛辛艘粋€(gè)象征性的名字，關(guān)于敦煌石窟的故事就變得有血有肉。這也正是新歷史主義視域中紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向，從不知名的平常人的角度切入歷史，使歷史變得有細(xì)節(jié)、有情感，使歷史與普通人的關(guān)系瞬間拉近。

“作為一種記憶，歷史使先民的經(jīng)驗(yàn)、事跡與思想存活于今，它充當(dāng)著不同時(shí)代的紐帶并使逝者成為人們競(jìng)相模仿的英雄與楷模?！盵8]從本質(zhì)上說，英雄的名字應(yīng)該就是人民，既是無名的，也是有名的，無數(shù)偉大的或者平凡的生命造就了歷史，這正是《河西走廊》特殊的地方，既看到了普通人的可貴，又保留了英雄故事的傳奇。

三、審美風(fēng)格上絲路情結(jié)與雄渾壯美的融合

在美國思想史家海登·懷特的論述中，歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，是充滿著虛構(gòu)和想象加工的。③以辯證分析的科學(xué)態(tài)度重新理解海登·懷特的相關(guān)理論，可以從中提煉歷史闡釋本身的“詩性”需求，事實(shí)上人們也更容易對(duì)擁有高品質(zhì)詩性的歷史闡釋產(chǎn)生信賴。[9]因此，把握并堅(jiān)守歷史真實(shí)性是基礎(chǔ)，繼而以審美的、詩性的態(tài)度闡釋歷史也是必須的過程，這一點(diǎn)在《河西走廊》這部紀(jì)錄片的審美風(fēng)格中得到了較好的展示。

貫穿紀(jì)錄片《河西走廊》的一個(gè)重要線索是絲綢之路的命運(yùn)，紀(jì)錄片也詳細(xì)闡釋了絲綢之路是如何被定義的：公元前105年，漢國使者順著張騫的腳步走到伊朗，給安息國國王展示了華麗光潔的絲綢；此后，中國絲綢在這條此去彼來、絡(luò)繹不絕的河西走廊上不斷地被運(yùn)往西方，源源不斷地走向世界，西方的珠寶、特產(chǎn)也隨著這條河西走廊進(jìn)入漢帝國。在世界海運(yùn)興起之前，河西走廊是中原通向世界的主要通路。

絲綢之路貫穿中國兩千年的政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，早已在漫長的歷史中促生了“絲路情結(jié)”。河西走廊關(guān)乎國家政治戰(zhàn)略、經(jīng)貿(mào)促進(jìn)、文化交融，同時(shí)河西走廊也是絲路情結(jié)的核心，沒有河西走廊就沒有絲綢之路。漫長的陸路交通史上，河西走廊作為溝通東西方的重要路徑，在絲綢之路的歷史上發(fā)揮了重要作用，這些也早已融入中國人的記憶中，“絲路”這個(gè)詞在中國本身就自帶魅力。

形成絲路情結(jié)與中國人的歷史記憶以及文化記憶相關(guān)。歷史記憶是一種凝聚性結(jié)構(gòu)，從時(shí)間層面上看它能把過去和現(xiàn)在依靠重要的事件及回憶進(jìn)行保存；從社會(huì)層面上看這一共同的價(jià)值提醒和行為準(zhǔn)則對(duì)所有成員形成約束力。[10]“文化記憶是一種以符號(hào)為載體的記憶形式和傳播形態(tài)，我們通過它可以看到五千年前征戰(zhàn)的場(chǎng)景，聽到漢唐宮殿內(nèi)宮女們的輕彈低唱?！笆馈奈幕洃浭乾F(xiàn)世文化發(fā)展、知識(shí)創(chuàng)新的源泉和基礎(chǔ)?！幕洃洝菍?duì)過去社會(huì)的建構(gòu)式理解。文化記憶使一切成為可能?！盵11]在歷史記憶與文化記憶的共同作用下，“絲路”在中國人的歷史文化中具備重要功能，在它身上體現(xiàn)了中國人開放與進(jìn)取、勇敢與冒險(xiǎn)的一面。作為一部紀(jì)錄片，《河西走廊》仿佛喚醒了中國人的‘前世’文化記憶，又一次強(qiáng)化了絲路的情結(jié)作用。

電影無疑也是一種文本，是一種具備了多種技術(shù)的影像文本。當(dāng)下人們身處在被包圍的高度密集信息的時(shí)代，紀(jì)錄片以影像的方式用諸多視聽信息流同時(shí)呈現(xiàn)的效果顯然比單一的傳統(tǒng)閱讀更能吸引當(dāng)下的受眾。這正是本雅明所說的“在電影中，震驚式的感知體驗(yàn)成了一項(xiàng)正式法則”。[12]歷史紀(jì)錄片的“文本化”可以有很多表現(xiàn)方式，而這幾年的紀(jì)錄片包括《河西走廊》中使用最多的正是“真實(shí)再現(xiàn)”，同時(shí)《河西走廊》選擇了雄渾壯美作為整部紀(jì)錄片的審美主導(dǎo)風(fēng)格。盡管在很多細(xì)節(jié)中有溫和、柔軟的多元審美元素出現(xiàn)，但整部紀(jì)錄片融入了西部風(fēng)光、高原大漠、滄桑歷史，雄渾壯美顯然更與河西走廊更匹配。同時(shí)，紀(jì)錄片中所選擇的歷史節(jié)點(diǎn)、重大事件、英雄人物也都展現(xiàn)出崇高的精神力量。比如影片中以風(fēng)雨交加的夜晚預(yù)示劉徹內(nèi)心對(duì)開疆拓土的追求，將匈奴對(duì)漢帝國的壓制與襲擾以及整個(gè)亞歐大陸的興衰比喻為風(fēng)雨交加的夜晚，黑暗中燭火明滅、風(fēng)雨中雄心壯志，這種畫面是想象的，是詩性的，也是崇高壯美的。“用大衛(wèi)·弗里德伯格的話來說，它們喚起了‘欽佩、敬畏、恐懼和渴望’。視覺文化的這個(gè)方面居于所有視覺活動(dòng)的核心。”[13]在河西走廊遼闊的大自然中，人是渺小的，但是人的力量是偉大的，大自然的詩性與社會(huì)政治、人文信仰被統(tǒng)一平衡在畫面中。

紀(jì)錄片《河西走廊》的配樂也值得一提，作曲家雅尼為該紀(jì)錄片創(chuàng)作了主題曲《河西走廊之夢(mèng)》，也是以雄渾壯美作為主要的音樂基調(diào)。這支曲子再次凸顯了雅尼將古老浪漫與現(xiàn)代奔放結(jié)合的音樂風(fēng)格，使用了嘟嘟克笛、長號(hào)、提琴、豎琴、定音鼓、炫樂團(tuán)以及人聲合唱等諸多音樂元素，將整部紀(jì)錄片深邃蒼涼、波瀾壯闊的感受完美地彰顯了出來，尤其是嘟嘟克笛的使用，帶著鮮明的異域風(fēng)貌，為整部紀(jì)錄片增加了強(qiáng)烈的憂傷又充滿希望的色彩。

結(jié)語

《河西走廊》作為歷史題材紀(jì)錄片，從新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)過分追求個(gè)人化、現(xiàn)實(shí)化的影響的程式中掙脫出來，但也沒有完全回到早期歷史紀(jì)錄片的單純宏大敘事中。它仍然借鑒了新歷史主義的一些理論觀點(diǎn)，雖然整體上強(qiáng)調(diào)空間感、歷史感，但在許多方面仍強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代闡釋的主動(dòng)性，尤其在每一個(gè)歷史故事的人物層面給予了較多關(guān)注，通過強(qiáng)調(diào)個(gè)體感受將歷史還原到人性與細(xì)節(jié)體驗(yàn)中。這部紀(jì)錄片證明了大歷史與小細(xì)節(jié)并不沖突，在堅(jiān)持歷史必然性、規(guī)律性、真實(shí)性的基礎(chǔ)上可以吸收“文本化”“詩學(xué)化”的方式，從而更好地達(dá)到修復(fù)集體記憶、實(shí)現(xiàn)家國建構(gòu)的目的。

20世紀(jì)初，推動(dòng)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的英國電影導(dǎo)演格里爾遜就認(rèn)為大眾傳媒將取代學(xué)校和教會(huì)的位置，塑造公共輿論。[14]紀(jì)錄片具有建構(gòu)、教育與影響的能力，影像更是有超越語言文字的傳播能力。在紀(jì)錄片《河西走廊》中，具體的歷史人物的日常生活與抽象宏大的家國歷史聯(lián)系起來，通過鏡頭將散落在千年時(shí)光中的離散元素統(tǒng)一在“河西走廊與國家經(jīng)略”的視野中?！拔幕敲褡宓摹颉幕菄业摹y理’。對(duì)內(nèi)，它能保持文化傳播的傳承性和一致性；對(duì)外，它能彰顯中國文化的悠久性和紋理性?！盵15]毫無疑問，《河西走廊》這樣的紀(jì)錄片本身就能成為家國文化的組成部分，通過《河西走廊》對(duì)新歷史主義的借鑒，充分證明了主流紀(jì)錄片也可以將意義的世界、生命的世界、價(jià)值的世界、審美的世界完美地統(tǒng)一在一起。

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【作者簡介】" 劉茉琳，女，湖南長沙人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文化與文學(xué)研究；

沈 行，男，重慶潼南人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院研究生。

【基金項(xiàng)目】" 本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2021年度一般項(xiàng)目“粵港澳大灣區(qū)紀(jì)錄片的影像紀(jì)實(shí)與文化建構(gòu)”（項(xiàng)目號(hào)：GD21CZW02）階段性成果。