“一帶一路”背景下中國(guó)西部電影聲音創(chuàng)作特色辨析

“一帶一路”（The Belt and Road，縮寫(xiě)B(tài)amp;R）是“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的簡(jiǎn)稱(chēng)。2013年9月和10月由中國(guó)國(guó)家主席習(xí)近平分別提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的合作倡議。依靠中國(guó)與有關(guān)國(guó)家既有的雙多邊機(jī)制，借助既有的、行之有效的區(qū)域合作平臺(tái)，一帶一路旨在借用古代絲綢之路的歷史符號(hào)，高舉和平發(fā)展的旗幟，積極發(fā)展與沿線(xiàn)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)合作伙伴關(guān)系，共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體。這個(gè)重要的戰(zhàn)略構(gòu)想在不斷推進(jìn)的延伸輻射中，帶給沿線(xiàn)國(guó)家、地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)生活提升的同時(shí)，也在文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。

一、概述

習(xí)近平總書(shū)記在推進(jìn)“一帶一路”建設(shè)工作五周年座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)，共建“一帶一路”順應(yīng)了全球治理體系變革的內(nèi)在要求，彰顯了同舟共濟(jì)、權(quán)責(zé)共擔(dān)的命運(yùn)共同體以適，為完善全球治理體系變革提供了新思路新方案。[1]簡(jiǎn)言之，“一帶一路”倡議的提出和實(shí)施建設(shè)，不僅是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和地緣政治協(xié)同提升的重要舉措，同時(shí)也是社會(huì)文明和精神文明水平不斷提高的重要表征。電影作為“一帶一路”沿線(xiàn)國(guó)家和地區(qū)文化交流的重要紐帶，早在2015年由國(guó)家發(fā)改委、外交部、商務(wù)部聯(lián)合發(fā)布《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》中，就把電影納入到“一帶一路”建設(shè)愿景之中。[2]

以上的政策導(dǎo)向和建設(shè)舉措極大的影響了古絲綢之路沿岸的國(guó)家和地區(qū)，尤其是在古絲綢之路的起點(diǎn)西安這種城市。這里不僅有悠久燦爛的歷史，也孕育包含著新的文化契機(jī)。為貫徹落實(shí)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想，國(guó)家新聞出版廣電總局于2014年創(chuàng)辦以海陸絲綢之路沿線(xiàn)國(guó)家為主體的“絲綢之路國(guó)際電影節(jié)”，旨在以電影為紐帶，促進(jìn)絲路沿線(xiàn)各國(guó)文化交流與合作，傳承絲路精神，弘揚(yáng)絲路文化，為“一帶一路”建設(shè)創(chuàng)造良好的人文條件。絲綢之路國(guó)際電影節(jié)作為“絲綢之路影視橋工程”的重點(diǎn)項(xiàng)目，每年一屆，由陜西、福建兩省輪流主辦。該電影節(jié)的設(shè)立，高度契合國(guó)家“一帶一路”的國(guó)際化倡議，用實(shí)際行動(dòng)給出回應(yīng)。而主要以坐落在古城西安的西部電影集團(tuán)創(chuàng)作為代表的“西部電影”，則成為“一帶一路”發(fā)展倡議中文化傳播方面的重要代表。尤其像《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《大唐玄奘》等一系列優(yōu)秀的影片，它們都是具有重要文化交流溝通和文明融合傳播特征的影片，更是具有代表性。

在“一帶一路”倡議中，電影作為國(guó)家民族的重要文化代表，擔(dān)負(fù)著交流溝通宣傳和文化信息傳播的重要作用。世界不同文明和文化板塊之間，可以通過(guò)電影這個(gè)“裝在鐵盒子里的大使”實(shí)現(xiàn)跨地域溝通。在“一帶一路”倡議提出之后，中國(guó)西部電影作為世界各國(guó)，尤其是“一帶一路”戰(zhàn)略沿線(xiàn)國(guó)家，通過(guò)電影作品了解中國(guó)風(fēng)土人情的途徑，實(shí)現(xiàn)互通有無(wú)，就顯得迫切而且重要了。中國(guó)古代的絲綢之路，除了有經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的重要作用，同時(shí)也肩負(fù)著傳播文化，實(shí)現(xiàn)各個(gè)文明之間的交流溝通的重要使命。而今天“一帶一路”倡議中，隨著社會(huì)的發(fā)展和媒介交流能力的提升，新的媒介和交流手段不斷涌現(xiàn)，為豐富多元的文明交流提供了更多的契機(jī)。

西部電影在中國(guó)電影的歷史發(fā)展中占有重要的位置。無(wú)論從地域文化還是從電影歷史的角度看，西安電影制片廠的電影創(chuàng)作都具有獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)特征。西部電影不但展現(xiàn)了中國(guó)西部廣袤無(wú)垠的自然風(fēng)光，同時(shí)也用細(xì)膩多樣的筆觸描繪了中國(guó)西部人民的精神世界和思想動(dòng)態(tài)。

“中國(guó)西部電影”的概念最初由中國(guó)電影理論家鐘惦棐提出。1984年鐘惦棐在看過(guò)吳天明導(dǎo)演的《人生》等影片后，作出題為《面向大西北，開(kāi)拓新型的“西部片”》的發(fā)言，提出“中國(guó)西部電影”這一理論構(gòu)想。他號(hào)召電影工作者“用電影的犁頭耕種大西北這塊待開(kāi)發(fā)的處女地，建立屬于中國(guó)的‘西部電影’”[3]。黃式憲認(rèn)為“早在20世紀(jì)八九十年代之交，中國(guó)‘西部電影’作為以地域文化為軸心，創(chuàng)作出了大量?jī)?yōu)秀的緊扣時(shí)代脈搏、凸顯鄉(xiāng)土人文情思的作品，產(chǎn)生了集群式的、強(qiáng)大的影響力，成為中國(guó)電影學(xué)派走向世界的一只風(fēng)向標(biāo)?！盵4]這個(gè)判斷代表了我國(guó)電影理論研究中對(duì)“西部電影”的高度認(rèn)可和推崇。黃式憲還表示，“當(dāng)今，西部電影應(yīng)當(dāng)緊跟時(shí)代脈搏，在‘文化強(qiáng)國(guó)’新戰(zhàn)略、新歷史起點(diǎn)上，理當(dāng)拓展西部電影的新領(lǐng)域、新題材，重構(gòu)審美的現(xiàn)代之維，譜寫(xiě)中國(guó)以現(xiàn)代性崛起的時(shí)代華章?！盵5]由著名電影理論家鐘惦棐倡導(dǎo)的“西部電影”，是以西部鄉(xiāng)土之地域民俗、風(fēng)情為特色的，倡導(dǎo)電影藝術(shù)家努力發(fā)掘從西部鄉(xiāng)土大變革里涌現(xiàn)出的新故事、新人物、新氣象，力求在銀幕上體現(xiàn)出地道的中國(guó)鄉(xiāng)土氣息和神韻。

侯光明認(rèn)為“黃土文化是‘一帶一路’沿線(xiàn)獨(dú)具地域特征的中華文化構(gòu)成。黃土文化影響下，西部電影對(duì)于自然景觀、風(fēng)土人情、民族心理的影像呈現(xiàn)有其獨(dú)特的鏡語(yǔ)風(fēng)格及民族特征，尤其是黃土文化優(yōu)秀思想作為黃土文化的內(nèi)核和支柱，深刻影響了西部電影的價(jià)值表達(dá)與藝術(shù)表現(xiàn)，西部電影也以獨(dú)特的影像語(yǔ)言轉(zhuǎn)化發(fā)展著黃土文化優(yōu)秀思想?！盵6]

在西部電影備受贊譽(yù)的名片佳作中，聲音創(chuàng)作同樣值得高度關(guān)注。

二、西部電影聲音創(chuàng)作

西部電影之所以能夠舉世矚目，和優(yōu)秀作品的出現(xiàn)密不可分。在人們觀念中經(jīng)常會(huì)把“中國(guó)西部電影”和“美國(guó)西部片”兩個(gè)概念放在一起來(lái)比較，這樣就造成了對(duì)“中國(guó)西部電影”的認(rèn)識(shí)偏差。中國(guó)西部電影不是類(lèi)型學(xué)的概念，也不是如美國(guó)西部片一樣的一種類(lèi)型制作模式。中國(guó)西部電影更像是在中國(guó)電影發(fā)展歷史上必然會(huì)出現(xiàn)的歷史階段一樣。從1984年《人生》開(kāi)始，先后涌現(xiàn)出《黃土地》《紅高粱》《老井》《野山》《黑炮事件》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《炮打雙燈》《白鹿原》《可可西里》《無(wú)人區(qū)》《西風(fēng)烈》《驚蟄》《百鳥(niǎo)朝鳳》《家在水草豐茂的地方》等眾多優(yōu)秀的電影佳作。這些優(yōu)秀影片有的享譽(yù)世界，有的成為時(shí)代的話(huà)題，還有的成為中國(guó)電影不可磨滅的長(zhǎng)久記憶。

在中國(guó)西部電影燦爛輝煌的歷史中，不但有出色的影片，還出現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家和創(chuàng)作者。他們中的很多人蜚聲國(guó)際，是中國(guó)電影的重要一員。這些藝術(shù)家和創(chuàng)作者未必都是出自西安電影制片廠，但是同樣為西部電影的繁榮發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。但是，其中最有代表性的一批人，代表西部電影的全面興盛。在張阿利《大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)——為西影四十四年而作》一文中，列舉了西部電影眾多的各個(gè)創(chuàng)作部門(mén)的杰出人才：“以孫敬、郭陽(yáng)庭、成蔭、吳天明、黃建新、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、滕文驥、姚守崗、顏學(xué)恕、李云東、金音、周曉文、何平、楊亞洲、周友朝等為代表的幾代電影導(dǎo)演在這里辛勤勞作，叱咤風(fēng)云；鄭重、張子良、蘆葦、楊爭(zhēng)光、莫伸、孫毅安、王寶成、竹子、張敏等為代表的電影編劇，在這里粉筆縱橫，馳騁千年；王志雄、曹金山、林宣、陳萬(wàn)才、朱鼎玉、劉昌煦、米家慶、顧長(zhǎng)衛(wèi)、王新生、馬德林、智磊、趙非、楊輪、呂更新、趙耀林等幾代電影攝影師在這里追光逐影，聚焦人生；張曉暉、胡強(qiáng)生、王非、艾農(nóng)、盧廣才、錢(qián)運(yùn)選、劉興厚、楊鋼、曹久平、程明章、王炎林等幾代電影美術(shù)師，在這里濃墨點(diǎn)染，丹青寫(xiě)意；許友夫、李耀東、魏瑞祥、趙季平、陶龍等幾代作曲家，在這里譜寫(xiě)了輝煌壯麗的樂(lè)章；許還山、孫飛虎、高明、智一桐、陳學(xué)剛、韓炳杰等表演藝術(shù)家，在這里演繹了一個(gè)個(gè)中國(guó)銀幕硬漢形象……”[7]這一長(zhǎng)串燦若群星的名字是西部電影，更是中國(guó)電影的寶貴財(cái)富，正是他們的不懈努力才有了西部電影的輝煌燦爛。頗為遺憾的是，在這樣長(zhǎng)長(zhǎng)的一串名字中，有導(dǎo)演、編劇、美術(shù)、演員、作曲，但是卻沒(méi)有錄音師的身影。省略號(hào)代表的眾多為西部電影插上聲音翅膀的藝術(shù)家、工程師和專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員們的辛勤付出，需要我們重視和挖掘。

目前正在積極創(chuàng)作和依然活躍在聲音創(chuàng)作一線(xiàn)的，跟西部電影聲音創(chuàng)作密切關(guān)聯(lián)的錄音師有：顧長(zhǎng)寧、林臨、洪毅、張陽(yáng)、王長(zhǎng)銳、黨望、惠波、延軍、李鐵，晁君、郭潮等。他們不僅是西部電影的聲音的創(chuàng)作者，也是中國(guó)電影聲音創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，他們一起創(chuàng)造、見(jiàn)證著西部電影的起步和騰飛。整體上我們可以把西部電影優(yōu)秀錄音師分為三個(gè)群體：老一輩、中生代和新一代。

老一輩聲音創(chuàng)作者主要有：來(lái)自原來(lái)西安電影制片廠的錄音師：陳于旦、華娟、洪嘉惠、惠東智、車(chē)致遠(yuǎn)、陳力、黨存珠、黃鈞世等；他們主要活躍在20世紀(jì)80年代和90年代。當(dāng)然這里面也應(yīng)該包括來(lái)自不同創(chuàng)作單位的藝術(shù)家，比如北京電影制片廠的鄭春雨、來(lái)啟箴；來(lái)自上海電影制片廠的馮德耀、苗振宇等前輩。

中生代錄音師人數(shù)眾多，他們包括但不限于：李嵐華、顧長(zhǎng)寧、林臨、陶經(jīng)、武拉拉、洪毅、晁君、章文、詹新、延軍、姬長(zhǎng)華、郭潮、吳凌等優(yōu)秀的創(chuàng)作者。他們中大多數(shù)人都是北京電影學(xué)院78班的重要成員，畢業(yè)之后積極投身到電影錄音和聲音創(chuàng)作中，為西部電影，乃至中國(guó)當(dāng)代電影做出了卓越貢獻(xiàn)。

新生代的錄音師雖然并非都來(lái)自西部，但是他們?cè)谖鞑侩娪暗穆曇魟?chuàng)作上也作出了令人矚目的貢獻(xiàn)。他們有：張陽(yáng)、王長(zhǎng)銳、黨望、袁曉勇、大華、關(guān)鍵、王硯偉、惠波、姜鵬、柳群、豐世和、吳京京、劉楊等。正是他們的不斷創(chuàng)新和持續(xù)發(fā)力，讓西部電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)得到延續(xù)，讓新西部電影的奮發(fā)看到了希望。

這一大批杰出的電影錄音師和聲音創(chuàng)作者，他們?yōu)橹袊?guó)西部電影的全面輝煌貢獻(xiàn)良多。他們的成就不僅是獲得廣泛深遠(yuǎn)的國(guó)際贊譽(yù)，為中國(guó)電影在世界電影之林中確立位置，還貢獻(xiàn)了很多精彩絕倫的藝術(shù)創(chuàng)意。在大西北廣袤無(wú)垠的土地上，生活著地域文化豐富眾多的西北人。從聲音的維度進(jìn)行創(chuàng)作，是西部電影中不可或缺的重要組成部分。那么，在為數(shù)眾多的西部電影中，那些聲音表現(xiàn)突出的技巧和聲音創(chuàng)意，是影片導(dǎo)演和錄音師共同努力的結(jié)果，也是聲音創(chuàng)作有效支持影片藝術(shù)魅力的體現(xiàn)。

（一）簡(jiǎn)省與凝重

在陳凱歌代表性影片《黃土地》中，聲音表現(xiàn)細(xì)膩，委婉含蓄，又充滿(mǎn)了對(duì)地域文化熏陶下西北人民深層集體心理的表現(xiàn)。比如在八路軍文工團(tuán)團(tuán)員顧青（王學(xué)圻飾演）和翠巧一家交流民歌問(wèn)題的時(shí)候，灶火間燒水的翠巧，被忽然聽(tīng)到的自由戀愛(ài)和尋找唱民歌能手的消息深深打動(dòng)。但是長(zhǎng)年累月地域文化（莊稼人的規(guī)矩）熏陶下的少女，無(wú)法也不能直接表露心跡，只好用節(jié)奏變換的拉風(fēng)箱的聲音表達(dá)自己內(nèi)心的喜悅、激動(dòng)和無(wú)奈、感傷。影片錄音師林臨表示，聲音創(chuàng)意部分主要是按照導(dǎo)演陳凱歌的構(gòu)思進(jìn)行。在腰鼓隊(duì)的表現(xiàn)上，劇組看是拍攝打腰鼓的局部的時(shí)候，他特意要求導(dǎo)演把大隊(duì)的腰鼓成員調(diào)集到一起，通過(guò)細(xì)致補(bǔ)錄，完成了影片中既有局部特寫(xiě)，又有全景震撼效果，充分表現(xiàn)陜北農(nóng)民表面木訥，實(shí)際內(nèi)心深處激動(dòng)澎湃的熱情的各種鼓調(diào)節(jié)奏。

《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片的開(kāi)場(chǎng)部分，都采用了畫(huà)外音加銀幕定鏡攝影的方式，表現(xiàn)了主人公九兒、頌蓮面對(duì)未知命運(yùn)的精神狀態(tài)和情感心理?！都t高粱》中的九兒和畫(huà)外沒(méi)有形象的媒婆形成了一種隱含的“訓(xùn)誡”和“對(duì)抗”關(guān)系。畫(huà)外的媒婆告誡新娘子“蓋頭不能掀，蓋頭一掀必有事端；坐轎不能哭，哭轎子吐轎，沒(méi)有好報(bào)?！边@些程式化的畫(huà)外音，一方面表現(xiàn)了封建觀念對(duì)年輕一代的束縛壓迫，另一方面用沒(méi)有形象的訓(xùn)誡方式，達(dá)成了一種“壓力”無(wú)處不在的隱含效果。主人公九兒對(duì)此的反應(yīng)是，剛剛起轎，立刻扯下了蓋頭。這種沒(méi)有語(yǔ)言的反抗，表現(xiàn)出主人公決絕的反抗意志。

《紅高粱》錄音師顧長(zhǎng)寧，與《大紅燈籠高高掛》錄音師李嵐華，兩位錄音師跟張藝謀導(dǎo)演的合作，以不出畫(huà)面的聲音敘事的方式。值得提到的是，李嵐華也是黃建新《黑炮事件》（1986）的錄音師。李嵐華曾表示：“《黑炮事件》未拍，理論先行，導(dǎo)演會(huì)同全組主要?jiǎng)?chuàng)作人員就影片的總體結(jié)構(gòu)、風(fēng)格樣式、基本節(jié)奏以及對(duì)各個(gè)部門(mén)的具體要求，進(jìn)行了認(rèn)真、細(xì)致、充分的準(zhǔn)備和討論……要求中分離用聲音的美學(xué)特征，利用音樂(lè)和音響的空靈形象感，對(duì)一度畫(huà)面形象進(jìn)行補(bǔ)充，這不僅是尸體聲音，有時(shí)是理念，常常作為情緒的延伸?！盵8]為此，《黑炮事件》在聲音創(chuàng)作過(guò)程中，高度重視聲音的空間感、速度感、層次感，利用聲音調(diào)節(jié)節(jié)奏，自然轉(zhuǎn)場(chǎng)，并注意到了聲音在劇作方面的作用。這些內(nèi)容后來(lái)形成了影片既“神話(huà)化”，又富于“象征性”的藝術(shù)魅力。

比如在開(kāi)會(huì)一場(chǎng)戲中，鏡頭上出現(xiàn)的鐘表指針的時(shí)間變化，配合著桌面上煙灰缸、手寫(xiě)紙上的漫畫(huà)涂鴉，一起表現(xiàn)了會(huì)議沉悶壓抑，空洞無(wú)聊沒(méi)有實(shí)際效果的象征性表達(dá)。而聲音上搖頭電扇的“嗡嗡”聲，從聽(tīng)覺(jué)上是一種明顯的噪聲，是不合格的電扇的聲音。但是這個(gè)噪聲與影片的氛圍卻非常契合。正因?yàn)樗鼏握{(diào)而且很煩人，沒(méi)完沒(méi)了的一直在響，從而使人坐立不安。從心理感受上看，電扇非但沒(méi)有帶來(lái)令人舒適的涼意，反而變成了讓開(kāi)會(huì)的眾人感到焦躁和煩惱的一種壓力。李嵐華后來(lái)在《lt;黑炮事件gt;——聲音的一點(diǎn)探索》中表示，觀眾被“強(qiáng)迫”聽(tīng)了4分鐘的“嗡嗡”聲。這種噪聲干擾，不僅是一種特定的音效，而且成了一種情緒感染力，進(jìn)而影響到觀眾心理，引發(fā)人們思考的同時(shí)，形成了影片的劇作功能。

相似的用法出現(xiàn)在王長(zhǎng)銳擔(dān)任錄音師，吳天明導(dǎo)演的《百鳥(niǎo)朝鳳》這部新西部電影的影片中。主人公游天明擔(dān)任新的班主，帶領(lǐng)眾人參加一場(chǎng)娶親表演，在表演現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)西洋樂(lè)隊(duì)的對(duì)臺(tái)戲中，被忽然出現(xiàn)的一聲炮響深深觸動(dòng)。從自然環(huán)境中考慮，結(jié)婚現(xiàn)場(chǎng)的鞭炮聲，夾雜著民樂(lè)和西洋樂(lè)兩種音樂(lè)旋律，加上周?chē)钠渌肼?，單純鞭炮聲不至于把主人公嚇到。但是出于劇情安排，這聲炮響帶來(lái)了主人公面對(duì)新舊交替的情境，心靈上受到的深切觸動(dòng)；電影用夸張變形后的音效，準(zhǔn)確展現(xiàn)了面對(duì)變革的警醒和震動(dòng)，這既是一種寫(xiě)意化的表達(dá)，也是符合人物的主觀心理狀態(tài)的。本片錄音師王長(zhǎng)銳表示，在和吳天明導(dǎo)演合作的時(shí)候，他非常注意對(duì)第四代導(dǎo)演創(chuàng)作習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同。在吳天明導(dǎo)演拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)個(gè)別聲音元素強(qiáng)化突出，是不現(xiàn)實(shí)的。相對(duì)來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷過(guò)很多艱難困苦的中國(guó)第四代導(dǎo)演群體，尤其是像吳天明導(dǎo)演這種扎根西部電影的代表性創(chuàng)作者，更是懂得節(jié)制和內(nèi)斂的表現(xiàn)方法。那么，聲音創(chuàng)作方面，能夠遵循導(dǎo)演和劇情需要，在生活化的同時(shí)，適度進(jìn)行強(qiáng)化加工的藝術(shù)技巧，是和前文提到的，李嵐華的聲音設(shè)計(jì)相似的。這種不過(guò)分、不彰顯、不刻意地突出聲音元素的技巧，在西部電影的創(chuàng)作中，是一種共性化的追求，更是一種地域文化作為底色的藝術(shù)自覺(jué)。

在西部電影發(fā)展歷程中，聲音創(chuàng)作者們會(huì)根據(jù)影片的劇情和導(dǎo)演的需要，發(fā)揮自己的聰明才智，通過(guò)聲音這種聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，有意識(shí)地把西部地域民眾特有的含蓄、深沉，不事張揚(yáng)的深層心理準(zhǔn)確的傳達(dá)出來(lái)。這種相對(duì)省略的聲音表現(xiàn)特征，和西北人，尤其是西部影片中經(jīng)常出現(xiàn)的陜北農(nóng)民的精神氣質(zhì)，是高度匹配的。那些質(zhì)樸，看似拙樸的聲音造型，透露出對(duì)地域文化的尊重和深刻理解。只有熟悉生活，深入了解、體味和有感悟的創(chuàng)作，才能達(dá)到這種藏而不露的境界。

（二）缺失和停頓

聲音的使用要和影片的劇情契合，也要有相應(yīng)的取舍和設(shè)計(jì)。比如在很多西部電影的聲音使用中，恰當(dāng)形成停頓，甚至是缺失，會(huì)形成此時(shí)無(wú)聲勝有聲，或者是以少勝多的藝術(shù)魅力。在西部電影的聲音設(shè)計(jì)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些明顯的，可以被觀眾察覺(jué)到的藝術(shù)技巧，比如一些場(chǎng)景和段落中，人為出現(xiàn)聲音停頓，甚至是聲音信號(hào)暫時(shí)中斷的情況。這些并不是技術(shù)瑕疵，而是一種巧妙的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

何平導(dǎo)演影片《炮打雙燈》（1994）中，主人公牛寶（巫剛飾演）和古宅大院的小姐春枝（寧?kù)o飾演）在樓上畫(huà)室鄉(xiāng)間，覬覦家產(chǎn)的作坊管家“滿(mǎn)地紅”在樓下滿(mǎn)心嫉妒地看著，家族的主人走進(jìn)自己瞧不起的流浪畫(huà)匠的房間。這場(chǎng)戲沒(méi)有給室內(nèi)場(chǎng)景畫(huà)面，而是正在下樓梯的滿(mǎn)地紅滿(mǎn)心嫉妒的神態(tài)形成暗示效果。此時(shí)樓上的畫(huà)匠和小姐，兩人之間究竟會(huì)有什么故事，樓下的管家滿(mǎn)地紅和觀眾一樣不得而知。正是這種短暫的聲音空缺，越發(fā)讓樓下別有用心的勢(shì)利小人心里百感交集。

在影片《白鹿原》（2012）中，眾多麥客在忙完一天的伙計(jì)后，在場(chǎng)院里吃完飯的閑暇，一起在戲臺(tái)上高唱華陰老腔。這些“麥客”開(kāi)始表演的時(shí)候，他們臉上洋溢的豪邁神情，以及配合著威風(fēng)八面的唱段，間雜著敲擊板凳發(fā)出的節(jié)奏，形成了一種秦人特有的雄渾豪邁的精神氣概的展現(xiàn)。雖然作品中的關(guān)中大地上的人民還生活在半封建半殖民的時(shí)代，但是在戲曲的世界里，民眾還是活得很灑脫的。他們?cè)诔焕锘沓赡苷鲬T戰(zhàn)的驍勇將領(lǐng)，正在準(zhǔn)備抬刀備馬出戰(zhàn)迎敵。

從聲音的功能看，這部分的戲曲是一種音樂(lè)形式，某種程度上擔(dān)當(dāng)了“音效”的作用。與黑娃小娥私會(huì)的個(gè)人情調(diào)相比，正好是一種熱情洋溢的民眾精神世界的展現(xiàn)。雖然同屬于雇工，需要靠武舉人才能獲得微薄的收入，但是這些出來(lái)打短工做活的人，同樣有著西北人的爽快耿直和一腔熱血。影片錄音師王長(zhǎng)銳表示，這種處理是他一直以來(lái)比較習(xí)慣的技巧：不去表演，而要生活。無(wú)論從事什么工作，是什么樣的身份，在同一片沃土上生息繁衍的西北人，面對(duì)長(zhǎng)久穩(wěn)態(tài)下的鄉(xiāng)紳社會(huì)和延續(xù)已久的農(nóng)耕文明，表現(xiàn)出自然本真的性格底色，既是地域文化的鮮明表征，也是時(shí)代浪潮沖擊下達(dá)觀豁然的心態(tài)寫(xiě)照。

在音樂(lè)響起的時(shí)候，黑娃（段奕宏飾演）端著老碗坐在戲臺(tái)邊上，饒有興致地看著眼前這些和自己一起幫忙收割麥子的莊稼人，他們激憤昂揚(yáng)的唱腔感染了在場(chǎng)所有人。這時(shí)候的影片氛圍中，只有那高亢豪邁的戲曲唱段在回蕩，劇情基本上處于停滯狀態(tài)，直到一曲終了的時(shí)候，形成一種“曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛”的藝術(shù)氛圍。這種戲曲音樂(lè)音響化的使用方法，既能產(chǎn)生一種貌似無(wú)心實(shí)則有意為之的地域文化展示，還能有效建立影片的內(nèi)在節(jié)奏和情緒狀態(tài)。

王長(zhǎng)銳也是影片《柳青》的錄音師。他表示，在廚房爭(zhēng)吵一場(chǎng)戲中，合作社的社員相互指責(zé)，進(jìn)而打了起來(lái)。漫天的豆花，互相用豆腐砸對(duì)方形成一場(chǎng)看似激烈，實(shí)際沒(méi)什么危險(xiǎn)的熱鬧場(chǎng)景。單純從聽(tīng)感角度看，爭(zhēng)吵打架肯定會(huì)發(fā)出比較激烈的聲響，但是這種吵鬧只是合作社運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的人民內(nèi)部矛盾，也是民眾鄉(xiāng)親們之間的小小的爭(zhēng)執(zhí)。沒(méi)必要對(duì)這場(chǎng)吵鬧進(jìn)行渲染，既符合劇情設(shè)定的處理，也是錄音師本人一直比較崇尚的“自在而為”的聲音風(fēng)格特色。

以上例證可以看出，在西部影片的聲音處理方面，錄音時(shí)通常會(huì)有意識(shí)選擇能夠體現(xiàn)地域風(fēng)情和時(shí)代風(fēng)貌特征的聲音收錄拾取的對(duì)象，也會(huì)特別留意影片的劇情需要和限制。并不是填塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的聲音就是好的影片，也不見(jiàn)得做了很多聲音設(shè)計(jì)一定就會(huì)奏效。什么時(shí)候用，用多少，怎么用是錄音師在影片聲音創(chuàng)作的時(shí)候需要認(rèn)真考慮的。

（三）降噪和對(duì)比

好的電影聲音至少會(huì)讓觀眾沉浸在影片中，而不是被大的聲壓級(jí)和動(dòng)態(tài)響度的聲音信號(hào)震撼得難受。為了讓觀眾感受到良好的聲音效果，還能不被周?chē)脑肼暩蓴_，錄音師們?yōu)榇讼铝瞬簧俟Ψ?。比如武拉拉在拍攝現(xiàn)場(chǎng)為了控制發(fā)電機(jī)的噪聲，會(huì)把發(fā)電機(jī)埋在遠(yuǎn)離拍攝現(xiàn)場(chǎng)的坑里。

系列影片《東陵大盜》（1986）是由李云東導(dǎo)演的5集電影，其中給人留下印象最深的是第一集。軍閥孫殿英為了籌集軍餉決定私自盜挖清東陵，為了掩人耳目采用了軍事演習(xí)配合的方式，把皇陵周?chē)陌傩杖框?qū)趕撤離。這樣周?chē)萘?xí)的槍炮聲就能較好地掩蔽他們?yōu)榱苏ㄩ_(kāi)皇陵使用的爆破聲。在影片觀賞中，看著這些軍閥打著維護(hù)地方治安的幌子恣意互為，確實(shí)讓人義憤填膺。近景拍攝的皇陵爆破和遠(yuǎn)處傳來(lái)的演習(xí)的槍炮聲，構(gòu)成了較好的關(guān)系對(duì)比。錄音師洪嘉惠的聲音創(chuàng)作把“演習(xí)是假，盜墓是真”的影片內(nèi)涵巧妙地揭示出來(lái)。

類(lèi)似的用法還出現(xiàn)在張楊導(dǎo)演的影片《愛(ài)情麻辣燙》（1997）中。少年荷玲（高圓圓飾演）收到了同學(xué)王艾（趙淼飾演）送來(lái)的磁帶，出于好奇，正戴著耳機(jī)聽(tīng)里面的內(nèi)容。彼時(shí)畫(huà)面上傳來(lái)的聲音完全復(fù)現(xiàn)了影片前面王艾錄制并組接好的各種聲音信號(hào)。里面有自行車(chē)鈴鐺聲、風(fēng)鈴聲，荷玲上課讀書(shū)聲，笑聲，還有王艾一廂情愿“制作”的“互相喜歡”一問(wèn)一答的對(duì)話(huà)聲。正當(dāng)聽(tīng)磁帶的荷玲全神貫注聽(tīng)著聲音剪輯的時(shí)候，媽媽忽然推開(kāi)了房門(mén)。這時(shí)候正好磁帶里播放出火車(chē)呼嘯而過(guò)的，帶有明顯的多普勒效應(yīng)的風(fēng)聲。那火車(chē)聲呼嘯而過(guò)，觀眾因?yàn)槁曇粜盘?hào)的引領(lǐng)正好也是處于角色荷玲的主觀感受階段。這種聲效把青春期少女忽然遇到同齡人表白，而且被家長(zhǎng)撞見(jiàn)的那種緊張、尷尬和窘迫準(zhǔn)確的傳遞出來(lái)。這一唱戲里，主要依靠聲音進(jìn)行敘事表達(dá)。錄音師武拉拉表示，這樣的設(shè)計(jì)，主要出于表現(xiàn)人物心理的需要。媽媽一推門(mén)，有火車(chē)的這種沖撞的聲音，可以把觀眾帶入到主觀和客觀相結(jié)合的兩重意義里。

應(yīng)用對(duì)比，也是西部電影聲音創(chuàng)作的一大特色。

在張藝謀導(dǎo)演的《一個(gè)都不能少》（1999）中，鄉(xiāng)村老師魏敏芝和調(diào)皮搗蛋的孩子張慧科，平時(shí)在家鄉(xiāng)的學(xué)校里，說(shuō)話(huà)就像竹筒倒豆子一樣利索，但是忽然因故到了陌生的縣城，車(chē)水馬龍高樓大廈的現(xiàn)代城市，一下子就把農(nóng)村孩子震懾住了。無(wú)論是“小老師”還是“皮學(xué)生”都沒(méi)有了往日的靈動(dòng)和神氣，變得怯懦、猶豫，說(shuō)話(huà)也變得支支吾吾起來(lái)。尤其是魏敏芝，在電視塔做廣告尋人啟事的時(shí)候，面對(duì)黑洞洞的攝像機(jī)，她并沒(méi)有像原先那樣連珠炮一般的說(shuō)出一長(zhǎng)串話(huà)語(yǔ)，反而是長(zhǎng)時(shí)間的木然、沉默。也許這是長(zhǎng)久辛勞后的短暫麻木，也有可能是一種忽然出現(xiàn)的大腦空白。但是我們更愿意把這段聲音靜默理解為影片的劇情需要。錄音師武拉拉告訴我們，隨著影片拍攝進(jìn)行，劇中擔(dān)任角色的臨時(shí)演員已經(jīng)習(xí)慣了拍攝場(chǎng)面，但是電視臺(tái)一場(chǎng)戲，的確是攝制組和導(dǎo)演要求的表演方式。之所以靜默，更多是一種情緒上的留白。從聽(tīng)覺(jué)感受來(lái)看，寧?kù)o鄉(xiāng)村到繁華喧囂的城市切換，原本聽(tīng)感上就有一個(gè)適應(yīng)過(guò)程?，F(xiàn)在的魏敏芝如果要她還像原來(lái)在家鄉(xiāng)一樣說(shuō)話(huà)表現(xiàn)，肯定是不適合的。

《我的父親母親》（1999）也是錄音師武拉拉和張藝謀導(dǎo)演合作的優(yōu)秀的西部電影。女主角招娣（章子怡飾演）的“幻聽(tīng)”讀書(shū)聲，以及影片結(jié)尾的父子讀書(shū)聲疊化，都是很突出的聲音表情效果。招娣冒雪上縣城找駱長(zhǎng)余（鄭昊飾演）未果，因?yàn)楸緛?lái)就因?yàn)楸煅┑氐穆愤叺攘艘惶欤忌现馗忻?。在一折騰后昏倒在路邊被同鄉(xiāng)好心人救了回來(lái)?；杷瘞滋旌?，好容易緩解了病患的招娣坐在織布機(jī)前勞動(dòng)，因?yàn)樾睦锵胫莻€(gè)人，幻覺(jué)中聽(tīng)到了曾經(jīng)無(wú)比熱愛(ài)的讀書(shū)聲。后來(lái)跑到學(xué)校才發(fā)現(xiàn)不過(guò)是幻覺(jué)。她冒著大雪到教室里，愛(ài)屋及烏的心理促使下，打掃衛(wèi)生擦黑板，掃地?cái)[桌凳，糊窗紙貼窗花。當(dāng)泛著光的窗紙溫暖的貼上窗戶(hù)的剎那間，外面如嚴(yán)酷的社會(huì)形態(tài)一樣的嚴(yán)寒霜雪凄風(fēng)苦雨忽然間消失得無(wú)影無(wú)蹤了。

如果說(shuō)武拉拉善于用聲音進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，那么李嵐華的聲音創(chuàng)作，不但能夠形成對(duì)比，還能實(shí)現(xiàn)劇作上的前后輝映。在影片《秋菊打官司》（1992）中，同樣是類(lèi)似紀(jì)錄片的創(chuàng)作風(fēng)格，不同于《一個(gè)都不能少》的非職業(yè)演員，影片有鞏俐、劉佩琦、雷恪生等許多優(yōu)秀演員的加入。從影片的聲音錄制來(lái)看，同期錄音占到了主體。一方面要保證偷拍的真實(shí)性和質(zhì)感，另一方面要體現(xiàn)人物所在環(huán)境的自然狀態(tài)。這樣的條件下想要進(jìn)行細(xì)致的聲音設(shè)計(jì)，困難非常多。雖然槍式麥克風(fēng)可以拾取遠(yuǎn)距離的人物對(duì)話(huà)，但是隨著角色位置的移動(dòng)和角度變化，隨時(shí)會(huì)產(chǎn)生聲染色現(xiàn)象，從而影響影片的藝術(shù)效果。觀眾需要聽(tīng)到清晰準(zhǔn)確的人物對(duì)話(huà)，也要明白眼前究竟發(fā)生了什么事情。這是一部影片的起碼要求。但是該片中，最出色的聲音技巧不在于同期錄音工藝，而是巧妙無(wú)痕的聲音對(duì)比和參與敘事。

三、西部電影聲音美學(xué)特征

西部電影的聲音創(chuàng)作非常突出，全國(guó)著名的優(yōu)秀錄音師幾乎都有參加西部電影創(chuàng)作的經(jīng)歷，他們的創(chuàng)作風(fēng)格多樣靈活，但是和西部電影結(jié)合起來(lái)，還是表現(xiàn)出相對(duì)一致的美學(xué)品格。

（一）節(jié)制省凈，善于經(jīng)營(yíng)

在眾多優(yōu)秀的西部電影創(chuàng)作中，聲音上面最突出的特征，就是聲音元素使用的位置，準(zhǔn)確精當(dāng)，從來(lái)不是以量取勝，而是恰如其分，“計(jì)白以當(dāng)黑”的節(jié)省。很多時(shí)候，在影片劇情氛圍詩(shī)意盎然，感情充沛之際，并不是以突出的，鮮明多樣的聲音元素來(lái)表達(dá)，而是適時(shí)的褪去，或者是逐漸消失的方式，表達(dá)出含蓄雋永的藝術(shù)境界。

比如《人生》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀影片的結(jié)尾處理，幾乎都是把綿綿情意付諸于裊裊如輕煙般的插曲。無(wú)論是經(jīng)綸世時(shí)后再度返鄉(xiāng)的高加林，還是面對(duì)硝煙彌漫的父子，還是充滿(mǎn)銀幕的滾滾黃河，西部影片的代表作基本都是“不言之教”。這些沒(méi)有評(píng)論，默不作聲的景觀配合著片尾音樂(lè)，把濃郁的感情深深地印刻在觀眾的心靈。《老井》的結(jié)尾更是沉靜肅穆。伴隨著《桃花紅杏花白》的樂(lè)曲solo，以石碑刻字為背景，看著一行行字幕無(wú)言升起，記載著當(dāng)?shù)財(cái)?shù)百年間戰(zhàn)天斗地為打井取水獻(xiàn)出生命的先民。這是一種聲音留白般的藝術(shù)處理，雖然聽(tīng)覺(jué)上沒(méi)有很多信號(hào)，但是卻清清楚楚說(shuō)了很多。

《錯(cuò)位》（黃建新，1986）、《輪回》（黃建新，1988）、《變臉》（吳天明，1995）、《月蝕》（王全安，1999）、《制服》（刁亦男，2003）、《驚蟄》（王全安，2004）……就像片名一樣簡(jiǎn)短節(jié)制，影片的聲音設(shè)計(jì)也是克制有節(jié)，從來(lái)不以量大取勝?？苹妙}材中的飄渺音效，非遺傳承中的地域風(fēng)情，一如傳統(tǒng)關(guān)中人口衲少言的性格特征。實(shí)際很多影片的結(jié)尾都會(huì)使用歌曲音樂(lè)收束故事，但是像西部電影這樣借助信天游、華陰老腔、碗碗腔、眉戶(hù)、西府曲子等地域特色鮮明的音樂(lè)樣式，有時(shí)候是戲曲旋律的處理方式，帶來(lái)了濃郁的地域風(fēng)情和回味悠長(zhǎng)的情感體驗(yàn)。不但是音樂(lè)，包括人物對(duì)話(huà)，情緒表達(dá)，很多西部影片中的角色，如高加林、孫旺泉、我爺爺、翠巧爹、趙書(shū)信、灰灰跟禾禾、蒙天放、王小建、黑娃……不僅是男人，包括女性、長(zhǎng)輩老人甚至兒童，都是能不說(shuō)話(huà)就不開(kāi)口的樣子。更多通過(guò)實(shí)際行動(dòng)，而不是饒舌話(huà)語(yǔ)的方式表現(xiàn)自己。這些都是西部文明養(yǎng)育出的民眾特有的精神風(fēng)貌，同樣也用聲音聽(tīng)覺(jué)的方式呈現(xiàn)在影院的銀幕之上。

《紡織姑娘》《過(guò)年回家》《炮打雙燈》《黃河絕戀》《百鳥(niǎo)朝鳳》《黑炮事件》《黃河大俠》《鼓書(shū)藝人》《東陵大盜》《神鳳威龍》《天地英雄》《老港正傳》《九號(hào)女神》……無(wú)論是表現(xiàn)西部精神風(fēng)貌的銀幕佳作，還是西安電影制片廠、西部電影集團(tuán)創(chuàng)投的影片，在聲音的節(jié)制使用和聲音留白方面都有共性特征。我們沒(méi)有在西部片中見(jiàn)到喋喋不休的話(huà)癆，也沒(méi)有長(zhǎng)篇大論滔滔不絕口若懸河的說(shuō)客形象。即使萬(wàn)不得已，也都盡量簡(jiǎn)短，言有盡而意無(wú)窮。語(yǔ)言使用，音樂(lè)陪襯和音響設(shè)計(jì)，都盡可能地做到洗練爽利，而不是沒(méi)完沒(méi)了。這種聲音美學(xué)特征，不僅和西部人民的性格有關(guān)，也是西部電影不自覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征。

翠巧爹面對(duì)公家人的問(wèn)話(huà)，要不選擇默不作聲吸旱煙，要不有選擇地作答。莊稼人有規(guī)矩，不和長(zhǎng)官爭(zhēng)長(zhǎng)短。誰(shuí)能說(shuō)這不是貌似耿直實(shí)際精明的西北人性格的底色呢？表面看起來(lái)憨厚木訥，少言寡語(yǔ)，實(shí)際心里清楚明白洞若觀火。不是他不善言辭，而是用麻木和遲鈍做掩飾，把盤(pán)算和拒絕化用無(wú)形的技巧。這種不動(dòng)聲色的內(nèi)斂，用慢條斯理的搭話(huà)把西北人狡黠聰慧的一面彰顯出來(lái)。

于占鰲帶領(lǐng)兄弟們沖向鬼子的炮車(chē)，孫旺泉為了停止鄉(xiāng)民械斗，顧青望著滾滾奔騰的黃河即將離去，高加林再次回望巧珍家的亷畔，孩哥縱馬在蒼茫的黃土塵埃中，白嘉軒拄著拐杖矗立在祠堂中間，這些經(jīng)典的西部電影形象，幾乎都是沒(méi)有語(yǔ)言，而是通過(guò)行為動(dòng)作的方式展現(xiàn)出角色的精神和性格，通過(guò)自己的行動(dòng)標(biāo)注著廣袤西部特有的精神和風(fēng)骨。

（二）酣暢淋漓，明快爽朗

當(dāng)《酒神曲》響起的時(shí)候，當(dāng)點(diǎn)燈捶腳的音效回蕩在深宅大院里的時(shí)候，當(dāng)秋菊和妹子在縣城街道徜徉的時(shí)候，當(dāng)腰鼓隊(duì)震天動(dòng)地而來(lái)的時(shí)候，當(dāng)斑斕的燃料和布匹從屋頂傾瀉而來(lái)的時(shí)候，當(dāng)安潔在黃河背景前張開(kāi)雙臂迎接攝影的時(shí)候，當(dāng)招娣走出家門(mén)踏上縣城尋訪之路的時(shí)候……無(wú)論是環(huán)境聲還是背景音樂(lè)，無(wú)論是劇中人還是座中客，都會(huì)被強(qiáng)烈的情緒所感染，被聲音營(yíng)造出的濃郁氣氛所激勵(lì)。

西部電影的聲音特色，不止有靜如嬌花照水般的凝練含蓄，也有那種激動(dòng)昂揚(yáng)一瀉千里的磅礴氣勢(shì)和雄壯動(dòng)人的興奮感喟。《紅河谷》里馬群奔騰的氣勢(shì)，由詹新和上海聲音創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成就，他們準(zhǔn)確捕捉到西北大漠的蒼涼豪邁；《老腔》中高亢激昂、悲憤炸裂的戲曲唱段，翟立新活脫脫刻畫(huà)出赳赳老秦的雄強(qiáng)秀雅；《塬上》間隔傳來(lái)秦腔亂彈的回響；《白鹿原》時(shí)常聽(tīng)到的麥浪……我們?cè)诖罅康奈鞑侩娪爸幸?jiàn)到了奇觀化的景致，聽(tīng)聞到振奮昂揚(yáng)的號(hào)角、壯闊鏗鏘的鼓點(diǎn)、高亢嘹亮的嗩吶，還有悠長(zhǎng)蕩漾的山歌和蒼勁激越的牧歌。這些聲音信號(hào)從節(jié)奏和音色角度展現(xiàn)出西部電影聲音風(fēng)格中“剛勁有力，壯麗豪邁”的精神風(fēng)貌。

比如在《活著》《白鹿原》《孫子從美國(guó)來(lái)》和《老腔》中都有表現(xiàn)華陰老腔這種戲曲唱腔的戲份。每當(dāng)這些職業(yè)樂(lè)工，在劇情需要的時(shí)候出現(xiàn)的時(shí)候，無(wú)論影片本身的氣氛和情調(diào)設(shè)置的規(guī)定性，當(dāng)樂(lè)器家伙什奏響的時(shí)候，原本灰暗、疲憊甚至頹唐的神情會(huì)立刻一掃而光，樂(lè)師們瞬間進(jìn)入自己旋律和唱腔營(yíng)造的金戈鐵馬、殺敵報(bào)國(guó)無(wú)比豪邁的激情之中。雖然這些唱段并不是所有觀眾都能聽(tīng)懂，但是表演者臉上充滿(mǎn)了自信，聲音中融入的無(wú)比自豪是無(wú)需贅述顯而易見(jiàn)的。不但是唱戲、歌曲、打鼓演奏，包括西部電影中角色的臺(tái)詞說(shuō)話(huà)，很多時(shí)候都是直擊心靈斬釘截鐵，干脆利落毫不拘泥的那種強(qiáng)悍的感覺(jué)。這是西部電影聲音美學(xué)的另一種突出表現(xiàn)。

比如《紡織姑娘》中，余男飾演的女工李莉知道自己身患絕癥之后，即便是要舉身赴死準(zhǔn)備臥軌自殺，后來(lái)又于心不忍潸然淚下。在扳道工的追逐責(zé)問(wèn)中，李莉一邊向前跑竟然還綻出了笑容。也只有西北大地養(yǎng)育出的干散麻利的女子，才會(huì)有這種爽朗熾烈的情感，才有這種痛快決絕的作風(fēng)。臉上的表情可以偽裝，而說(shuō)話(huà)的嗓門(mén)和行動(dòng)的“聲音表情”無(wú)一不在表達(dá)著人物的性格。即便是和前男友久別重逢，說(shuō)起當(dāng)年的唏噓往事，也是干脆利落，絕不做小兒女狀態(tài)。這些場(chǎng)景在演員余男有模有樣的陜西話(huà)陪襯下，越發(fā)具有濃郁的西部氣息。

《制服》一片中，王小建替父親跑退休金，被工友們誤認(rèn)為瀆職的辦事員，險(xiǎn)些挨一頓毒打。打破少年和會(huì)計(jì)尷尬處境的正是砸破門(mén)窗扔進(jìn)來(lái)的磚頭瓦塊。到今天這種強(qiáng)悍的“打了再說(shuō)”的行徑還在《東北虎》中出現(xiàn)。工廠保安、公安干警見(jiàn)到嫌疑人和不法分子，標(biāo)準(zhǔn)的口頭禪就是“蹲下！”毫不拖泥帶水，絕無(wú)商量余地。這些聲音細(xì)節(jié)也展現(xiàn)了三秦大地辦事風(fēng)格的爽朗直率。甚至工友的妻子，知曉是小建指認(rèn)她丈夫鬧事之后，二話(huà)不說(shuō)，砸了小建辛辛苦苦買(mǎi)來(lái)架在樓頂給父親發(fā)射曬太陽(yáng)的大鏡子。刷拉拉碎成一片的用來(lái)泄憤的玻璃聲和高粱地里的清唱，顛轎歌的狂浪、雙旗鎮(zhèn)的獵獵勁風(fēng)如出一轍。白鹿原戲臺(tái)上的麥客，茶余飯閑不是聊齋，而是震天動(dòng)地節(jié)奏勁健的一曲高歌。這些聲音無(wú)一不是西部電影特有的酣暢淋漓，明快爽朗的精神氣質(zhì)的體現(xiàn)。

就像很多西部影片會(huì)用色彩鮮明的標(biāo)題作為片名，如《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《白鹿原》《黃河絕戀》《紅河谷》《黃河大俠》《大紅燈籠高高掛》等。這些片名中色彩明快爽朗，某種程度上就像西北地區(qū)民眾講話(huà)交流的方式一樣，鏗鏘有力斬釘截鐵，沒(méi)有遲疑和扭捏之態(tài)。語(yǔ)言對(duì)白，民歌小調(diào)，動(dòng)效擬音基本都是偏重于類(lèi)似的相近的風(fēng)格。這些聲音的外部特征，某種意義上是地域文化和深層集體心理作用下形成的共性聽(tīng)感效果。

（三）入情入理，內(nèi)外相生

在西部電影的聲音世界里，不但有《武林外傳》佟湘玉那樣的嬉笑怒罵，爽朗快意，也有含蘊(yùn)多藏、情理并重的豐富內(nèi)涵和“言在此而意在彼”的象征隱喻。日常生活中很多陜西方言用語(yǔ)都有古漢語(yǔ)的語(yǔ)音和意義特征。聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)短有力，而其中包含的意義則豐富而典雅。比如把說(shuō)話(huà)叫“言傳”，把心情煩悶叫“瞀亂”……這些地域特征明顯而且流傳久遠(yuǎn)的方言，實(shí)際上是歷史相續(xù)傳承久遠(yuǎn)的體現(xiàn)。體現(xiàn)在西部電影的聲音使用上，也可以表現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征。

在田波導(dǎo)演的《柳青》（2021）聲音創(chuàng)作中，成泰燊扮演的主人公柳青畫(huà)外音自明心跡“要想寫(xiě)作，就先生活；要想塑造英雄人物，就先塑造自己?！迸浜献骷揖璩龈遒M(fèi)為鄉(xiāng)村通電拉起的電線(xiàn)桿的畫(huà)面，讓心系百姓不計(jì)個(gè)人安危，嘔心瀝血反映農(nóng)村變革的優(yōu)秀作家形象矗立起來(lái)。定音鼓的聲聲敲擊就像在叩問(wèn)時(shí)代的脈搏，小提琴嗚咽震顫如同作家鼓蕩的心弦。王長(zhǎng)銳作為該片錄音師，從地域文化特色角度汲取營(yíng)養(yǎng)，把20世紀(jì)60年代農(nóng)村合作社運(yùn)動(dòng)中風(fēng)起云涌的時(shí)代變革和思想僵化難以轉(zhuǎn)彎的小農(nóng)意識(shí)之間的矛盾沖突，利用鄉(xiāng)音和樂(lè)曲，生動(dòng)形象地表達(dá)出來(lái)。柳青周?chē)睦详兦厍缓捅尘皞鱽?lái)的關(guān)中小調(diào)，無(wú)一不是影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)精致用心的體現(xiàn)。

黃建新導(dǎo)演《背靠背臉對(duì)臉》（1994）中，為了表現(xiàn)權(quán)力斗爭(zhēng)中的各色人等，影片導(dǎo)演黃建新和錄音師延軍在扭曲的眾生，頹敗的古建，清冷的色調(diào)，中配上陰郁的配樂(lè)，圍繞文化館的人情世故權(quán)力斗爭(zhēng)展開(kāi)敘事，隱喻的卻是幾千年亙古不變的大道理，學(xué)而優(yōu)則仕，成為某種無(wú)奈的死循環(huán)。主角王雙立（牛振華飾演）對(duì)下屬和上司，差不多每句話(huà)都別有深意。所謂“看透不說(shuō)透，說(shuō)透不是好朋友”，“打人不好”，等等此類(lèi)，把小人物費(fèi)盡心機(jī)又無(wú)能為力的犬儒心態(tài)用陰郁低沉的旋律烘托出來(lái)。新上任的閻館長(zhǎng)趾高氣揚(yáng)，又被領(lǐng)導(dǎo)算計(jì)只能忍氣吞聲的王雙立只能“鬼避姜三莽”。其中最活靈活現(xiàn)的角色就是會(huì)計(jì)小李（句號(hào)扮演），見(jiàn)風(fēng)使舵看人下菜碟，王雙立得勢(shì)的時(shí)候，百般逢迎聯(lián)手刁難老馬和老羅，看到王雙立失勢(shì)，馬上落井下石，尖酸刻薄。不是溜須拍馬就是打擊報(bào)復(fù)，騰出房子的時(shí)候砸碎玻璃，發(fā)工資時(shí)候故意挑事，加上演員本身的尖嗓子，把單位里阿諛小人的嘴臉形象地刻畫(huà)了出來(lái)。文化館老羅（徐學(xué)政飾演）以為新來(lái)的老馬當(dāng)館長(zhǎng)，自己能夠東山再起得到重用。各種溜須拍馬獻(xiàn)殷勤，結(jié)果最終落了個(gè)兩頭受氣啞巴虧。面對(duì)無(wú)處不在的權(quán)謀只能甘拜下風(fēng)。人物的前倨后恭也用語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)和背景音樂(lè)做出了很好的烘托。老羅和老馬喝酒交心的時(shí)候，農(nóng)村基層干部的粗魯，文化藝術(shù)工作者的扭捏都在聲音表現(xiàn)中恰如其分地體現(xiàn)，就像王雙立和醫(yī)院高院長(zhǎng)客套時(shí)候的心照不宣，會(huì)心一笑一樣傳神。

王雙立耍陰招黑老馬的時(shí)候，一張照片的挑選就能置人于死地，而來(lái)自基層的“土包子”老馬根本不懂業(yè)務(wù)也沒(méi)有藝術(shù)欣賞能力，就這樣被“無(wú)聲”地坑了。領(lǐng)導(dǎo)參觀抗洪影展，看見(jiàn)冷局長(zhǎng)被馬館長(zhǎng)拍出來(lái)的照片當(dāng)作宣傳材料，躲在雨傘下渾身一個(gè)泥點(diǎn)子都沒(méi)有的“干凈”樣子，自然氣不打一處來(lái)。而聲音處理的妙處就在于不動(dòng)聲色而面有慍色，這種“化骨綿掌”一樣殺人無(wú)形的技巧，把王雙立精于算計(jì)處心積慮的基層干部的心態(tài)寫(xiě)活了。干部不需要把話(huà)說(shuō)明，底下的人自然心領(lǐng)神會(huì)，這種中國(guó)官場(chǎng)的潛規(guī)則、老把戲，創(chuàng)作者用聲音表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》的錄音師洪毅就曾表示，在創(chuàng)作中經(jīng)常和動(dòng)效師認(rèn)識(shí)不一致：“他覺(jué)得沒(méi)問(wèn)題，我怎么聽(tīng)都不行，總認(rèn)為不夠粗獷，不夠厚重，聲音不夠豐富，質(zhì)感也不夠！”[9]雖然這不意味著錄音師的工作就要互相爭(zhēng)執(zhí)，但是從側(cè)面展現(xiàn)了西部電影聲音創(chuàng)作追求的品質(zhì)，就是粗獷豪邁，豐富有質(zhì)感。

綜上可知，西部電影在聲音藝術(shù)處理的時(shí)候，在全國(guó)范圍內(nèi)率先實(shí)踐同期錄音，提倡立體聲，不斷推陳出新。西部電影的錄音師不但能夠立足現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)各種濃郁的地域風(fēng)情和集體精神狀態(tài)，還能夠充分發(fā)揮表現(xiàn)性聲音造性，利用巧妙的藝術(shù)構(gòu)思塑造出一個(gè)個(gè)生動(dòng)具體的電影角色。我們既能看到像于占鰲一樣的草莽英雄，也能見(jiàn)到像趙書(shū)信一樣的委曲求全的普通干部，能夠體味柳青的滿(mǎn)腔熱血，也能見(jiàn)證黑娃的逼上梁山。西部聲音熱情洋溢卻又不失本色，含蓄蘊(yùn)藉又工于經(jīng)營(yíng)，這些特征都是中國(guó)電影聲音創(chuàng)作不可多得的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

我們?cè)阢y幕上見(jiàn)識(shí)過(guò)《黃土地》中震天動(dòng)地的腰鼓，萬(wàn)民叩拜的祈雨；看到過(guò)《紅高粱》中酣暢淋漓陽(yáng)剛十足的顛轎歌、酒神曲；也在《白鹿原》的華陰老腔中沉醉，在《黑炮事件》的凝重肅穆中深思，為《紡織姑娘》的不幸遭遇惋惜，為《制服》少年的窘迫扼腕。這些西部電影的優(yōu)秀作品，不僅故事別具一格，聲音創(chuàng)作也和影片整體藝術(shù)魅力相得益彰。尤其是吳天明、張藝謀、陳凱歌、黃建新、刁亦男、王全安等眾多的優(yōu)秀導(dǎo)演立足西部，以廣闊的西部生活作為對(duì)象，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的西部風(fēng)情。影片中的人物形象，環(huán)境氛圍，語(yǔ)言習(xí)慣和特征性音效，都為西部廣闊世界的豐富性和多元化做出了證明。

隨著延藝云在《新西部電影策》中發(fā)出的號(hào)召[10]，期待在“一帶一路”倡議和絲綢之路國(guó)際電影節(jié)的加持下，西部電影聲音創(chuàng)作也能煥發(fā)新的光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng) （mofcom.gov.cn） [EB/OL].（2015-04-07）http：//lb.mofcom.gov.cn/article/jmxw/201504/20150400941645.shtml

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[9]姚國(guó)強(qiáng)，孫欣.銀幕再現(xiàn)——與中國(guó)當(dāng)代電影錄音師對(duì)話(huà)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：386.

[10]延藝云.新西部電影策[ J ].電影藝術(shù)，2009（01）59-61.

【作者簡(jiǎn)介】" 張晉輝，男，陜西西安人，西安文理學(xué)院文學(xué)院教授，西安外事學(xué)院雙聘教授，西安建筑科技大學(xué)特聘碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事電影聲音理論研究。

【基金項(xiàng)目】" 陜西省社會(huì)科學(xué)研究專(zhuān)項(xiàng)青年項(xiàng)目“新中國(guó)電影中‘陜北根據(jù)地’的符號(hào)生成機(jī)制及其文化嬗變（1949-1979）”（編號(hào)：2023QN0218）階段性成果。