越南導(dǎo)演潘黨迪電影中的空間隱喻

潘黨迪1976年出生于越南，畢業(yè)于越南戲劇電影大學(xué)，他于2008年推出了自己作為導(dǎo)演的第一部作品《當(dāng)我正值20歲》。盡管這是一部只有20分鐘且在越南國內(nèi)被禁映的作品，它卻于第65屆威尼斯電影節(jié)“國際影評人周”單元中與世人見面。

這部電影短片圍繞兩個剛滿20歲的青年人展開，為了更好的生活，女孩兒出賣自己，能夠給她帶來心靈慰藉的除了男朋友，就是她年老的祖母。她的男朋友清楚知道女孩兒的生活軌跡，但他依然選擇和她在一起。一個并不復(fù)雜的關(guān)于當(dāng)代越南底層人物的生存故事，清晰地折射著越南社會改革開放20多年間價值觀念的變遷以及全球化與現(xiàn)代化之于第三世界蕓蕓眾生的影響。

2009年，潘黨迪編寫了電影作品《漂泊》，講述一對新婚夫婦將各種欲望填滿生活的故事。男主人公是河內(nèi)的出租車司機，女主人公是越南一家公司的翻譯文員，本該甜蜜的新婚生活卻充滿了貌合神離，彼此身處一室，卻又總是神游千里，家庭與婚姻非但失去了溫暖與安全的意義，而且以自我壓抑方式放大每個人內(nèi)心深處的焦慮。作品將重心放在女主人公身上，通過各種細(xì)節(jié)尤其是與水相關(guān)的場景與細(xì)節(jié)刻畫將女性潛意識中的欲望與禁忌表達(dá)得綿密而殘酷。

后來潘黨迪拍攝了最重要的兩部作品《小畢，別害怕》和《大爸爸，小爸爸和其他故事》，這兩部作品不僅奠定了他作為最重要的當(dāng)代越南文藝片導(dǎo)演之一的地位，而且為他贏得了世界關(guān)注。前者獲得第63屆戛納電影節(jié)“影評人周單元”劇作家和作曲家協(xié)會獎、獨立電影推廣協(xié)會獎，后者獲得第65屆柏林國際電影節(jié)“金熊獎”最佳影片（提名）、第39屆香港國際電影節(jié)天主教文化獎和“新秀電影競賽”火鳥大獎（提名）。

一、沖突的城市空間

打開國門后的越南社會經(jīng)歷了翻天覆地的變化，其中突出的表現(xiàn)是越南的城市化進(jìn)程不斷加速。每年100多萬農(nóng)民遷入大城市生活，[1]其中10萬人遷入河內(nèi)，13萬人遷入胡志明市。[2]外來人口涌入城市，一方面促成了城市人口膨脹與城市規(guī)模拓展，另一方面催生了許多社會問題，比如社會治安問題與貧富分化等。

潘黨迪通過鏡頭關(guān)注城市發(fā)展所帶來的后果，聚焦城市化背后的社會、文化問題，剖析當(dāng)代越南人城市生活的復(fù)雜性及其不斷裂解而又試圖重新彌合的認(rèn)同性。潘黨迪電影中的城市影像如同一面鏡子，投射著越南社會發(fā)展?fàn)顩r、人們的現(xiàn)實生存狀態(tài)，鐫刻著全球化與民族性之間的沖突與博弈。

影像世界中的空間形象是選擇的結(jié)果，它一方面聯(lián)系著作品的年代與語境，另一方面浮現(xiàn)著創(chuàng)作者的主體認(rèn)知和價值導(dǎo)向，二者都賦予作品的空間形象以文化癥候，將實體的空間形象融入全球與本土、他者與民族等多重觀照維度。對于第三世界國家而言，經(jīng)濟飛速發(fā)展往往伴隨著本土文化的衰落，空間作為社會秩序的一種表征，[3]必然經(jīng)歷一場不斷破碎的旅程，深深的壓抑凸顯著認(rèn)同的艱辛與困境，在場的文化表達(dá)言說著缺席的權(quán)力話語，缺席的他者投映著在場的匱乏。

潘黨迪的城市影像首先回避了對于越南城市改革成就的正面表現(xiàn)，鏡頭下的越南城市以一種“飛地”姿態(tài)刻寫著作為主流話語的“發(fā)展”的另一面，它身處城市之中，又無法成為城市的象征；它頑固地嵌入城市肌體，卻又總是攜帶著潛在焦慮。與核心的現(xiàn)代城市景觀相比，“陌生化”的現(xiàn)代越南城市影像是全球話語馴服之前的空間隱喻，它自覺邊緣化的生存本能一方面鐫刻著資本作為權(quán)力的強大改寫力量，另一方面以無聲的存在傳遞某種隱含的反抗。

《大爸爸，小爸爸和其他故事》開頭就是一個長長的從城市邊緣朝向城市凝視的遠(yuǎn)景運動鏡頭。視點來自河流上的船只，河流連接外部，它是外來者的視角，使面向城市的注視兼具客觀理性的社會寫實與惶惑的情感投射。從近處一直順著河岸往前延伸的是密密麻麻的臨河而居的簡易房屋，它們不僅外形相似，而且彼此之間緊密相連，既凸顯個體空間的局促，也強化共同空間的逼仄。作為背景的河水與天空以其連綿更加反襯出這些板房居所的凝滯。而在這片擴散開去的簡易房舍之外，是赫然聳立的白色高樓及其背后朝向景深處延伸的樓群，在這巨大的高度落差中，那片無言的“草舍”仿佛匍匐在這高樓的腳下，使得彼此的對比更加清晰。與其說它們共同分享著城市空間，不如說對于空間的切割和調(diào)用暗示著城市人群迥異的位置、身份與命運。這高與低的交疊既把人們聯(lián)系在一起，也形成了新秩序。被全球化與現(xiàn)代化裹挾的第三世界城市空間在不斷抹去舒緩的天際線，成為凸起與沉陷、犬牙交錯又界限分明的撕裂與對抗。

城市影像空間中的影調(diào)同樣陰郁清冷，沒有暖陽的天空更顯孤寂，整個空間被賦予冰冷，深藍(lán)灰色的河水、低飽和度的簡易房舍以及淺白色的高樓共同圍筑了無感又無色的世界；城市影像空間更像是一面朝向虛無延伸的鏡片，在沿河而上的運動視點的反襯下，這些高高低低的建筑物更顯得死氣沉沉。

二、斷裂的文化認(rèn)同

與這些如同城市“飛地”般的邊緣角落相對照的是，《大爸爸，小爸爸和其他故事》中由調(diào)酒師女友帶出的更具拼貼感的現(xiàn)代城市空間的多面性。調(diào)酒師女友白天在舞蹈教室練習(xí)舞蹈，待在主人公的破舊小屋里一邊聊天、一邊等待調(diào)酒師歸來，夜晚在調(diào)酒師的酒吧演出，偶爾與同齡越南女性一起為外國人提供娛樂服務(wù)。調(diào)酒師女友串聯(lián)起了現(xiàn)代越南城市空間的四副面孔。

如果被“嵌入”城市空間的臨河破舊簡易房屋像是這些精神無所皈依的青年人群的心靈避難地、沸騰燥熱的酒吧像是他們試圖尋求身份認(rèn)同的情感慰藉，那么改造后的舞蹈教室和與外國男性出沒的高檔會所則更像是兩股相反的力量在撕扯著關(guān)于現(xiàn)代城市生活的美好想象。一個空間來自過去的嫁接，一個空間來自舶來的景觀，二者的并置深化著現(xiàn)代越南城市空間的混雜性。

電影中那間舞蹈教室，是舞蹈排練場，更像是臨時承擔(dān)了舞蹈排練功能的室內(nèi)空間。整個內(nèi)部空間既沒有正規(guī)舞蹈排練場需要的四壁鏡面，也沒有鋪設(shè)地板的地面，而且整個空間背景是被投映在墻壁上的電線和器材的黑色倒影。舞場四周堆滿了各種體育用品，它們被簡單地疊放在一起，在并不明亮的光線映照下，整個空間充滿了壓抑的氣息。

從站在舞蹈排練教室門口往里張望的主人公的視角，該空間更像是由過去的庫房改裝后的臨時舞場，或者是兼具多種體育項目的室內(nèi)運動場，地板上涂寫的白色線條暗示著它不同的過去。舞場入口處擺放著許多類似于人體的夸張藝術(shù)造型，這種缺少明確所指的形象凸顯了空間本身的混雜性。它的視覺呈現(xiàn)總是提示著過去，以一副并不純粹的樣態(tài)強化著調(diào)酒師女友內(nèi)在的碰撞。

與外國男人在一起的空間影像，一方面呈現(xiàn)現(xiàn)代城市主流敘事的富足，另一方面彰顯了支撐這種城市主流影像的跨國話語與資本權(quán)力。調(diào)酒師女友和一群無名無姓的越南女孩兒們得以出入高檔酒店，在兩個外國白人男性坐在露天吧臺說笑時，那些越南女孩兒們一起進(jìn)入旁邊的一個桶狀的浴室。白人男性的坐談反襯著越南女孩兒們走入浴桶——一個向下的動作與姿態(tài)。此地的空間環(huán)境與作品大部分所呈現(xiàn)的胡志明市有著殊異的氣質(zhì)，這里有清凈的環(huán)境和輕松的氛圍。但也就在此處，調(diào)酒師女友遭遇了一次被“拋棄”的困境。那是周圍女孩兒們的惡作劇，趁著調(diào)酒師女友不注意，旁邊的女孩兒們撤去了翻出浴室的竹梯。待調(diào)酒師女友發(fā)覺后，已獨留她在此處。俯拍鏡頭中的大圓桶內(nèi)，身著泳裝的調(diào)酒師女友如同困獸，無法翻越高出她數(shù)倍的滑溜溜的桶壁。這是關(guān)于“困局”的視覺表征，也是關(guān)于“深陷”的文化隱喻，進(jìn)一步深化了調(diào)酒師女友和同伴們用黑泥敷面的意義呈現(xiàn)。

如果黑泥敷面是自我意識模糊和身份認(rèn)同破碎的隱喻，它暗示文化危機，那么圍困在巨大浴桶內(nèi)又黑泥敷面則進(jìn)一步凸顯著本土文化所遭遇的雙重危機；如果黑泥敷面是他者視域下自我認(rèn)同的裂解，那么既黑泥敷面又無法解脫的掙扎是本土視角與他者視角雙重視域下關(guān)于傳統(tǒng)、自我、本土與文化困境的寓言。那只巨大的木桶提供了一種嘗試與差異的可能性，它卻更像是一幕鏡像，映照出的更像是深刻的誤識，它投射著欲望與誘惑，也刻寫著暴力與馴服。

三、離散的傳統(tǒng)

如果第三世界國家的傳統(tǒng)家庭有全球化之前對于本土文化身份的想象與認(rèn)同，那么全球化時代中正在經(jīng)受各種轉(zhuǎn)型的第三世界國家的現(xiàn)代家庭則背負(fù)了更復(fù)雜甚至是互相矛盾的文化想象。如果由鄉(xiāng)土文明所承載的本土與民族認(rèn)同以流暢而深情的美學(xué)姿態(tài)凸顯集體主義與國家主義，那么由現(xiàn)代城市文明所呼喚的自我認(rèn)同則以疑慮而惶惑的美學(xué)姿態(tài)彰顯著本土文化與民族主義內(nèi)在的焦慮。

《小畢，別害怕》聚焦于現(xiàn)代城市中的越南家庭，通過現(xiàn)代越南家庭的變遷及其內(nèi)在情感與精神的流失，既顯現(xiàn)傳統(tǒng)視角下現(xiàn)代城市家庭的碎裂過程，也呈現(xiàn)人性視角下現(xiàn)代城市家庭試圖重新尋找認(rèn)同的努力；既以一種沉重的語氣訴說著傳統(tǒng)逝去及其必然性，也以猶疑姿態(tài)企圖借助人性話語與人倫情感嘗試重新抵達(dá)認(rèn)同的同時抵抗作為霸權(quán)話語的全球化與跨國資本。

鏡頭中的小畢家的外部墻體斑駁古舊，導(dǎo)演刻意突出了這棟建筑物所負(fù)載的時光，現(xiàn)代越南家庭的內(nèi)部關(guān)系就像這所房舍的外部輪廓，雖然功能依舊，但是已然裂痕叢生。鏡頭多次呈現(xiàn)大遠(yuǎn)景的房屋中間一個小窗戶里的人影，破敗蕭瑟的建筑物與其中露出一部分身形的人物形成了強烈反差，既再度強化了房屋空間形態(tài)所折射的沉悶，也凸顯了人物自身的渺小，隱喻著人際關(guān)系的疏離。

血緣親情被淡化甚至遮蔽，每個人身在家庭中，每個人也都在家庭外尋找屬于自己的世界。家庭包容著每個成員，卻更像是囚禁和負(fù)擔(dān)的隱喻，每個人都例行公事般地在自己的家庭角色中往前被動滑行，身在家中，心在家外。在這個中產(chǎn)階級的當(dāng)代越南家庭中，家庭已經(jīng)徒留其表，傳統(tǒng)的人倫情感已經(jīng)離散。

作品開篇就是冷與熱交織碰撞的制冰廠，鏡頭強調(diào)了制冰廠里各種形狀的機械設(shè)備，它們橫亙在人們的頭頂、腳下、手邊近旁。裸露著身體干活的工人們象征著野性與釋放，盡管汗流浹背，卻也暢快淋漓。當(dāng)一塊塊潔白如玉的冰磚從設(shè)備中出來時，遭遇驟然的高溫，剎那間熱氣蒸騰，這冰與火的淬煉象征著人生的兩種極致感受。小畢時常光顧制冰廠還趁機企圖溜進(jìn)冷庫的瘦弱身影投射著他潛意識對于冰冷的體驗與抗拒。在這些無名無姓的制冰工人們那里，小畢找到了慰藉。

姑姑去相親，很快開始了約會，在一次海邊餐廳就餐后，姑姑和那個男人來到海邊。然而在這一系列事件中，姑姑始終沒有表情、言語，對于一切都不置可否，但又最終參與其中。約會一場戲中，門外鏡頭呈現(xiàn)了屋里那個男人的寒暄；海邊餐廳一場戲中，是男人欲言又止但又熱切渴望的訴說；而海邊這一場戲則更加充分地表述著姑姑的選擇更像是另一種形式的壓抑。

姑姑和男人光腳走過堆積在岸邊的黑色防波木樁，這些木樁處在畫面的中下部位，稍稍仰拍的機位將姑姑和情人限定在畫面的上部邊緣，再加上凄清的影調(diào)，使得畫面中劇烈顫動的人體更像是一次逆來順受、無法躲閃的命運之旅。雖然最終那個男人出現(xiàn)在祖父的悼念聚餐中，但是彼此之間依舊缺少溫情的表現(xiàn)。

父親經(jīng)常光顧露天夜市，盡管在觥籌交錯間疏導(dǎo)著憂愁，父親卻不僅與酒友缺少言語交流，而且駛過的火車打斷并提示著這依然是未解的困局，父親對家庭義無反顧的逃離中也凸顯著家庭對于父親的壓抑?；疖嚨膭优c父親的靜形成了鮮明對比，眼前仿佛是無法逃脫的囚籠，飛馳的火車暗示著外面的世界與想象中的救贖，象征著離開和解脫的可能性。所以，作為父親最后歸宿的地下按摩店一方面陰暗、封閉，另一方面寂靜、平和；一方面這里沒有責(zé)任與義務(wù)、只有交換與服務(wù)，但另一方面父親又渴望在按摩女孩兒身上表達(dá)愛意。這里呈現(xiàn)了社會倫理關(guān)系的可能性，但是女孩兒不僅按部就班地為父親洗頭按摩，而且最終拒絕了父親的擁抱。按摩作為社會服務(wù)，無法保證情感的可能性和必然性，父親試圖逃離秩序，但是秩序也使他再度陷落。

而秩序在家庭倫理關(guān)系中有著清晰的載體：父親的父親——祖父。作品開篇處父親與一家人坐在一起吃飯卻無話可說的畫面中，父親坐在家長席位上，那是正對大門的位置。父親的少言寡語與其說是顯示了父親的家長身份與權(quán)威話語，不如說是恰恰顯現(xiàn)了真正家長的缺席和自我身份的存疑。祖父的歸來開始慢慢揭開這個表面優(yōu)越穩(wěn)定的現(xiàn)代越南家庭內(nèi)在的精神創(chuàng)傷，這是一個缺少父親的家庭，臨時借來了一個缺少父親的父親來扮演家長——既反抗父親又渴望父親的“子一代”。

祖父歸來后的家庭就餐畫面再也沒有出現(xiàn)父親的身影。盡管祖父坐在背對大門的位置，父親曾經(jīng)就坐的對面位置如今空無一人，但是平衡的畫面構(gòu)圖卻還是暗示著真正父親的歸來。祖父的房間里，父親從始至終未曾踏入半步，與祖父棄絕的姿態(tài)言說著父親心中對“父之名”的向往。父親與母親夜晚親密的畫面切入祖父一個人在床上痛苦呻吟的鏡頭，父親試圖推開祖父房門的畫面切入父親匆匆走在向下延伸的旋梯、走向地下按摩店的鏡頭，這些意味深長的畫面以及凌厲的剪輯方式強化著情感疏離與人倫破碎。

只有在祖父終于去世后，父親才進(jìn)入祖父的房間，鏡頭才第一次完整呈現(xiàn)了房間格局，那個正對著床鋪、泛著藍(lán)色幽光、放置著佛像的壁龕才出現(xiàn)在畫面中，也無聲言說著祖父曾經(jīng)每天都只能面對的地方其實正是來自傳統(tǒng)的救贖，那是一種信仰，是民族之根。

結(jié)尾處的家族聚會上，父親首先離席，沒了蹤影。小畢和母親去給祖父上墳，大遠(yuǎn)景鏡頭中是滿目荒草，這時一架飛機從低空飛過，下面是正在行走的小畢和母親。這一幕回應(yīng)著父親曾經(jīng)在露天夜市目睹的火車疾馳而過，逃離抑或回歸，依然沒有答案。

四、混雜的文化隱喻

潘黨迪電影中的城市影像作為社會現(xiàn)代化進(jìn)程的表征，集中體現(xiàn)著全球話語之于第三世界國家自身的內(nèi)在復(fù)雜性。一方面，城市空間是包容和開放的，它接納著人群的流動和邊界的交叉，它滋生欲望，也重塑希望；另一方面，城市空間又是社會秩序不斷自我強化的媒介，它以現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)著人們的傳統(tǒng)文化心理與人倫關(guān)系，以資本固化著權(quán)力結(jié)構(gòu)。

潘黨迪電影中的城市影像是混雜的，它自身的模糊既對抗著被“他者”化的命運，也再度遭遇文化身份的離散與自我認(rèn)同的困境。在諸如發(fā)展的線性主流經(jīng)典敘述中，城市空間既以其高度的不斷延伸、寬度的不斷拓展實現(xiàn)著同一性，也以其內(nèi)在的碰撞與反差言說著社會語境與文化轉(zhuǎn)型的緊張。城市作為全球化鏡像，既投射著主體性的想象，也反射著來自別處的視線。

潘黨迪鏡頭里的越南城市影像呈現(xiàn)破碎、分割與混雜，城市空間的擠壓與并置凸顯著當(dāng)代越南城市在快速現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中所遭遇的文化壓抑，邊緣化的影像空間。

《小畢，別害怕》中的姑姑最終還是走入傳統(tǒng)婚姻，組建家庭、相夫教子，父親仍舊披麻戴孝為祖父送葬并招待著吊唁的族人，母親依然溫和平靜，一家人仿佛若無其事地分擔(dān)著家庭角色?！洞蟀职?，小爸爸和其他故事》中的幾個好伙伴只能在城市與鄉(xiāng)間輾轉(zhuǎn)奔波，每次經(jīng)受城市暴力之后的他們不僅遍體鱗傷，而且只能蜷縮在城市角落里，彼此慰藉，相互依偎，幾個人坐在河中央的船上，唱著他們的歌，各自望著自己的方向，安靜而迷惘，貌似心不在焉，實則心事重重，他們只能屬于某種城市的“飛地”，懸置是他們的命運。

結(jié)語

潘黨迪電影中關(guān)于秩序的呈現(xiàn)既解構(gòu)著二元對立的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也凸顯著解構(gòu)背后的精神困境，這是一個沒有父親的時代。一方面，越南城市影像中的秩序深深聯(lián)系著暴力，與其說暴力完成著秩序，不如說暴力在對秩序的想象中完成著對于秩序的放逐，暴力及其對抗更多凸顯的是社會的混亂。關(guān)于城市秩序的經(jīng)典二元敘述被置換為權(quán)力的缺席及其對于權(quán)力的質(zhì)疑，失去權(quán)力參照系的暴力既呈現(xiàn)著自我合法性與合理性缺失，也強化著權(quán)力參照系的破碎。這些越南青年一次次遭遇暴力，曾試圖通過暴力抗?fàn)?，但終究還是陷落在暴力話語自身的強權(quán)邏輯與人治訴求中。另一方面，這些越南城市中的人們又都是失父的一代，父親不僅自我迷失，而且最終黯然退場?！缎‘叄瑒e害怕》中的祖父來自外面的世界，歸家時已是病入膏肓，他感受溫暖的對象不是血脈親情的兒子與女兒，而是兒媳某種肢體接觸。最終，在親情的無言以對中，祖父黯然離世，祖父是一個無聲的存在，一個攜帶著迷失與掙扎的家長。小畢的父親受困于祖父曾經(jīng)的離去，在父親對于家庭的疏遠(yuǎn)與抗拒之中，折射著因為祖父帶來的無序與無根的深層心理。

《大爸爸，小爸爸和其他故事》中的越南青年們獨自在胡志明市自生自滅，那艘總是漂浮在河道中央的船只更像是他們精神世界的隱喻，一個無根的所在、一個失去秩序的世界。父親與兒子的關(guān)系不僅呈現(xiàn)著人倫道德的虛弱，而且凸顯著資本對于欲望的剝奪。俯拍鏡頭下躺在手術(shù)臺上的兒子不僅徹底回絕了父親與傳統(tǒng)，而且一筆勾銷了他曾經(jīng)試圖抗?fàn)幍淖晕疑矸菡J(rèn)同。關(guān)于第三世界文化身份的寓言中深深折射著資本的底色。

參考文獻(xiàn)：

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[2]越南城市化進(jìn)程快速 每年約十萬人遷入河內(nèi)[EB/OL].（2015-12-17）https：//www.sohu.com/a/48951152_119586.

[3]陳良棟，張燕.林超賢“行動三部曲”的主流敘事新形態(tài)[ J ].視聽理論與實踐，2021（01）：17-23.

【作者簡介】" 崔 軍，男，河南漯河人，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，河南大學(xué)影視藝術(shù)研究所研究員，博士，主要從事電影跨文化比較研究；

" 里曉行，女，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士生。