覺醒的“沉睡者”：21世紀(jì)亞洲動(dòng)畫電影的創(chuàng)作格局與本土文化表達(dá)

動(dòng)畫電影與其他影視類型不同其本質(zhì)上是一種高度勞動(dòng)密集型的跨國(guó)生產(chǎn)模式。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，亞洲動(dòng)畫公司和歐美動(dòng)畫公司一直是雇傭關(guān)系，主要任務(wù)為完成華特·迪士尼、時(shí)代華納等為代表的全球巨型跨國(guó)公司訂單[1]，這種以西方為中心的雇傭關(guān)系模式使亞洲動(dòng)畫文化表達(dá)長(zhǎng)期處于邊緣位置。

21世紀(jì)后，很多亞洲國(guó)家的動(dòng)畫業(yè)務(wù)從勞動(dòng)密集型的服務(wù)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐酝顿Y入股和知識(shí)產(chǎn)權(quán)為主的生產(chǎn)模式，亞洲動(dòng)畫電影的異軍突起打破了以迪士尼等動(dòng)畫電影巨頭為主體的全球市場(chǎng)的壟斷，其文化價(jià)值表達(dá)亦反映了當(dāng)代的亞洲文化。正如美國(guó)動(dòng)畫學(xué)者保羅·威爾斯所認(rèn)為的：“動(dòng)畫電影是基于特定文化與歷史語(yǔ)境的變化的文化產(chǎn)品[2]，具有歷史性、現(xiàn)代性、類型化和作者主義四種特征[3]?！庇绕涫恰耙粠б宦贰眹?guó)家有著豐富深刻的本土審美風(fēng)格，在理論上有著不同于好萊塢為主導(dǎo)的文化價(jià)值表達(dá)，值得深入探究。

一、21世紀(jì)亞洲動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)格局與創(chuàng)作現(xiàn)狀

21世紀(jì)以來(lái)，亞洲各國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展整體向好，各區(qū)域間發(fā)展現(xiàn)狀和呈現(xiàn)面貌迥然有異。東亞三國(guó)在動(dòng)畫電影產(chǎn)量和代表作品上表現(xiàn)突出，中西亞呈現(xiàn)出不平衡的發(fā)展面貌，南亞與東南亞地區(qū)在文化上則更加開放包容。

（一）作為亞洲重陣的東亞動(dòng)畫電影

首先，東亞動(dòng)畫電影建立了本土產(chǎn)業(yè)鏈，迎來(lái)了商業(yè)和內(nèi)容創(chuàng)作上的雙重崛起，在世界動(dòng)畫電影格局中處于亞洲重陣地位。

中國(guó)動(dòng)畫電影的總體競(jìng)爭(zhēng)力不斷加強(qiáng)。從產(chǎn)業(yè)發(fā)展來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影2008年票房收入為4200萬(wàn)元，到了2021年就達(dá)到了27.5億元，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的動(dòng)畫電影受眾面不斷擴(kuò)大；[4]在內(nèi)容創(chuàng)作上，自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》上映以來(lái)，《大魚海棠》（2016）、《大護(hù)法》（2017）、《大世界》（2017）等類型與風(fēng)格多元化的作品層出不窮，直到《哪吒之魔童降世》（2019）創(chuàng)造了超過(guò)50億元的票房紀(jì)錄，開啟國(guó)漫復(fù)興的新時(shí)代。

日本動(dòng)畫電影在亞洲乃至世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)上都極具影響力，2015至2021年間日本電影票房榜首均為本土動(dòng)畫電影[5]，但內(nèi)容、生產(chǎn)質(zhì)量也陷入自我復(fù)制，“變得單一重復(fù)、泛娛樂化和商業(yè)化”[6]。難以制作類似皮克斯動(dòng)畫工作室、夢(mèng)工廠動(dòng)畫公司等制作的全球流行的動(dòng)畫電影產(chǎn)品。韓國(guó)動(dòng)畫電影在21世紀(jì)后致力于產(chǎn)業(yè)發(fā)展和本土文化內(nèi)容的開拓，例如《五歲庵》（2003）、《首爾站》（2016）等本土動(dòng)畫電影通過(guò)政府的政策扶持，逐漸完成代工國(guó)外動(dòng)畫到輸出本土動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變。

（二）中西亞動(dòng)畫電影的多樣模式

中西亞動(dòng)畫電影匯集悠久的歷史文化資源，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，較為重視電影教育和人才培養(yǎng)，但由于各國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與政治環(huán)境殊異，動(dòng)畫電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同面貌。

一是得益于政府的大力扶持，中西亞動(dòng)畫電影創(chuàng)作在21世紀(jì)后初具規(guī)模。例如土耳其作為“一帶一路”倡議國(guó)家、亞洲重要樞紐地帶，商業(yè)動(dòng)畫體量和經(jīng)濟(jì)效益甚至超過(guò)了德國(guó)。土耳其耗時(shí)15年的力作《痞子貓》（2016），票房收入超過(guò)150萬(wàn)美元，遠(yuǎn)超迪士尼《瘋狂動(dòng)物城》（2016）的本土票房。[7]但由于土耳其政壇的不穩(wěn)定性導(dǎo)致經(jīng)費(fèi)支持不能持續(xù)，這對(duì)本土動(dòng)畫從業(yè)者造成了極大沖擊。

二是基于自身動(dòng)畫藝術(shù)教育的多年積累，以色列動(dòng)畫電影在新世紀(jì)后呈現(xiàn)出厚積薄發(fā)之勢(shì)。以以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼為代表的，在專業(yè)動(dòng)畫教育下成長(zhǎng)起來(lái)的導(dǎo)演，其作品《與巴什爾跳華爾茲》（2008）、《未來(lái)學(xué)大會(huì)》（2013）、《安妮日記》（2021）都彰顯出以色列動(dòng)畫電影的現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。

三是采取國(guó)際合作和跨國(guó)生產(chǎn)模式，同樣取得不俗成績(jī)。例如，伊朗動(dòng)畫電影為了規(guī)避電影審查而走上合拍道路，移居國(guó)外的伊朗導(dǎo)演的作品在21世紀(jì)后都展現(xiàn)出不凡魅力，如《我在伊朗長(zhǎng)大》（2007）、《德黑蘭禁忌》（2017）等作品均呈現(xiàn)出獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

（三）南亞與東南亞動(dòng)畫的本土開拓

與東亞動(dòng)畫的支柱地位、中西亞深厚的動(dòng)畫創(chuàng)作土壤不同，南亞與東南亞動(dòng)畫電影較多從外來(lái)經(jīng)驗(yàn)和本土文化中吸收營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)入21世紀(jì)后形成了獨(dú)特的電影風(fēng)格。

在南亞地區(qū)，印度動(dòng)畫電影由于具備人力成本低廉、完善的信息軟件技術(shù)等基礎(chǔ)條件，自20世紀(jì)90年代進(jìn)入快速發(fā)展階段?！?016年，印度動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)收入150億盧比，較前一年增長(zhǎng)8個(gè)百分點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了過(guò)往5年的連續(xù)增長(zhǎng)?！盵8]并且本土動(dòng)畫中融入寶萊塢歌舞元素及對(duì)本土神話題材的挖掘，成為印度動(dòng)畫電影的特色風(fēng)格。

東南亞動(dòng)畫由于長(zhǎng)期夾在東亞動(dòng)畫與南亞動(dòng)畫之間而被學(xué)界忽略。美國(guó)動(dòng)畫研究學(xué)者約翰·蘭特曾將東南亞動(dòng)畫比作“沉睡者”，認(rèn)為21世紀(jì)后才開始“蘇醒”。[9]例如，馬來(lái)西亞動(dòng)畫電影在政府的大力支持下蓬勃發(fā)展，致力于打造本土泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈，例如首部3D動(dòng)畫長(zhǎng)片《年獸復(fù)活》（2000）根據(jù)中國(guó)《西游記》故事改編[10]；根據(jù)漫畫改編的動(dòng)畫電影《波波仔大電影》（2016）也獲得較大的經(jīng)濟(jì)效益[11]《優(yōu)賓和怡賓：獨(dú)猿神劍》（2019）成為該國(guó)首次入圍奧斯卡獎(jiǎng)的影片。這些影片融入了豐富的本土元素而深受各年齡階層觀眾的喜愛。

越南在21世紀(jì)后也制作了一系列反映本土歷史英雄人物、神話故事的歷史動(dòng)畫短片，例如首部三維動(dòng)畫電影《扶董天王》（2004）等；泰國(guó)近年也制作了根據(jù)真實(shí)歷史改編的長(zhǎng)片動(dòng)畫巨制《小戰(zhàn)象》（2006）、《小戰(zhàn)象2》（2009），上映后總共獲得了超過(guò)400萬(wàn)美元的票房收入，并分別以第14和15名的成績(jī)成為迄今為止泰國(guó)最受歡迎的動(dòng)畫電影中僅有的兩部本土制作影片。①

二、亞洲（動(dòng)畫）電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)的新地方主義建構(gòu)

如今，當(dāng)代電影生產(chǎn)與傳播過(guò)程以“新地方主義”為標(biāo)志，在亞洲、歐洲、北美等地區(qū)表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的區(qū)域生產(chǎn)和發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，以及電影節(jié)的無(wú)限增殖和互相競(jìng)爭(zhēng)。[12]21世紀(jì)后亞洲動(dòng)畫電影的大放異彩，離不開亞洲各類電影節(jié)的國(guó)際傳播，動(dòng)畫藝術(shù)也逐漸獲得重視，甚至出現(xiàn)了一些專門為動(dòng)畫電影舉辦的亞洲影展。

（一）電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)作為“行動(dòng)者”

荷蘭文化學(xué)者瑪莉·德·法爾克借用法國(guó)社會(huì)學(xué)者布魯諾·拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”，提出了“電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)”概念，將電影節(jié)視為“連接點(diǎn)”，表明從地緣政治和“國(guó)家”向全球經(jīng)濟(jì)和“城市”的空間轉(zhuǎn)移，且轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代全球媒體文化中的技術(shù)、制度和市場(chǎng)多樣性間的相互聯(lián)系與實(shí)踐。[13]盡管法爾克的視角聚焦于歐洲電影節(jié)的研究，卻同樣適用于以產(chǎn)業(yè)規(guī)模和經(jīng)濟(jì)范式為基礎(chǔ)的亞洲動(dòng)畫電影創(chuàng)作。

為進(jìn)一步建立電影交流合作機(jī)制，亞洲在21世紀(jì)后通過(guò)在重要電影節(jié)中置入動(dòng)畫電影評(píng)選單元或舉辦專門的動(dòng)畫電影節(jié)，促進(jìn)亞洲動(dòng)畫電影新地方主義特征的構(gòu)建。由此，梳理亞洲具有代表性的電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)大致狀況（如表1所示）。

（二）亞洲電影節(jié)上的動(dòng)畫電影

亞洲地區(qū)有國(guó)際A類電影節(jié)3個(gè)、國(guó)際Ｂ類電影節(jié)7個(gè)（如表1所示）。2014年，絲綢之路國(guó)際電影節(jié)設(shè)立；2015年，伴隨“一帶一路”倡議文件《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》的正式出臺(tái)，亞洲開始主辦各類電影節(jié)，從某種程度上擺脫以西方為中心的評(píng)價(jià)體系。

近年來(lái)，動(dòng)畫電影的評(píng)選和展映份量逐漸突出，國(guó)際A類電影節(jié)如上海國(guó)際電影節(jié)、東京國(guó)際電影節(jié)，評(píng)選出《若能與你共乘海浪之上》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）等優(yōu)秀亞洲動(dòng)畫電影，亞洲動(dòng)畫電影逐漸獲得較為重要的藝術(shù)地位。中西亞地區(qū)的電影節(jié)設(shè)立歷史較為悠久，其中6個(gè)國(guó)際性重要電影節(jié)均為中國(guó)“一帶一路”倡議的聯(lián)盟成員?！兜潞谔m禁忌》（2017）、《釋放來(lái)自天堂》（2017）等優(yōu)秀的動(dòng)畫電影也在電影節(jié)上摘得獎(jiǎng)項(xiàng)，為亞洲動(dòng)畫電影的交流提供了重要平臺(tái)，充分發(fā)揮電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)的非人“行動(dòng)者”重要作用。

（三）縱向開拓亞洲動(dòng)畫電影節(jié)

亞洲還專門設(shè)立了為動(dòng)畫舉辦的電影節(jié)，對(duì)亞洲動(dòng)畫電影的推介和交流具有重要推動(dòng)作用。最著名的是成立于1985年，世界四大動(dòng)畫電影節(jié)之一的日本廣島國(guó)際動(dòng)畫節(jié)，其注重動(dòng)畫的先鋒實(shí)驗(yàn)性以及藝術(shù)審美特征；還有受到韓國(guó)政府大力支持的首爾國(guó)際動(dòng)漫節(jié)極大地促進(jìn)了韓國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮。

在國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)的支持下，伊朗自1990年起大力推廣伊朗動(dòng)畫電影創(chuàng)作，伊朗動(dòng)畫設(shè)計(jì)大師Nooreddin Zarrinkelk亦積極參與其中，于1999年成立德黑蘭國(guó)際動(dòng)畫節(jié)，旨在支持伊朗和世界動(dòng)畫師們的交流合作，注重創(chuàng)作具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)性和教育意義的內(nèi)容。

東南亞在21世紀(jì)以來(lái)形成了初具規(guī)模的動(dòng)畫電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)。例如成立于2017年的印尼動(dòng)畫節(jié)雖起步較晚，但卻定位鮮明，僅限于東南亞國(guó)家的東南亞短片競(jìng)賽單元，推動(dòng)了東南亞動(dòng)畫電影的發(fā)展。此外，2003年首屆泰國(guó)動(dòng)畫節(jié)開幕，泰國(guó)政府與7家泰國(guó)動(dòng)畫公司簽署了10余項(xiàng)動(dòng)畫協(xié)議，現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫電影《小戰(zhàn)象》在此歷史機(jī)遇下應(yīng)運(yùn)而生；還有以推動(dòng)菲律賓動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展為目的的菲律賓動(dòng)畫節(jié)，吸引了海外資金的投入，由此形成極具亞洲新地方主義特色的動(dòng)畫電影創(chuàng)作氣候。亞洲電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)充分發(fā)揮著“連接點(diǎn)”的行動(dòng)者作用，是21世紀(jì)亞洲動(dòng)畫電影崛起的必要基礎(chǔ)。

三、亞洲動(dòng)畫電影傳統(tǒng)文化的民族性塑造

21世紀(jì)以來(lái)，崛起的亞洲動(dòng)畫電影旨在通過(guò)從本國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵中尋找本土化的創(chuàng)作路徑。動(dòng)畫電影的民族性表達(dá)，“源于文化認(rèn)同并指涉身份認(rèn)同，作為想象的共同體，它和相應(yīng)的神話傳說(shuō)等緊密聯(lián)系，表征出鮮明的在地身份?！盵14]歷史悠久的東亞動(dòng)畫創(chuàng)作和充滿神話色彩的南亞印度動(dòng)畫都有著鮮明的民族性表達(dá)。

（一）神話傳說(shuō)的題材挖掘

以東亞動(dòng)畫電影創(chuàng)作為例，無(wú)論是1941年萬(wàn)氏兄弟的首部中國(guó)動(dòng)畫電影《鐵扇公主》，還是2015年的《西游記之大圣歸來(lái)》，都以家喻戶曉的神魔小說(shuō)《西游記》為藍(lán)本進(jìn)行改編創(chuàng)作。這種重新書寫神話故事的方式在后續(xù)的電影作品中也被多次使用。例如《白蛇：緣起》（2019）生動(dòng)演繹了民間傳說(shuō)《白蛇傳》中人妖相戀的故事；根據(jù)明代小說(shuō)《封神演義》改編的《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：楊戩》（2022）等都充分調(diào)動(dòng)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。

中西亞的動(dòng)畫電影創(chuàng)作主要以阿拉伯世界的宗教與民間傳說(shuō)為主，大多是改編自《古蘭經(jīng)》《一千零一夜》等文本，阿拉伯世界的動(dòng)畫藝術(shù)也迎來(lái)了技術(shù)革新和審美改進(jìn)。例如2005年敘利亞的首部動(dòng)畫長(zhǎng)片《生命線》就講述了傳統(tǒng)的阿拉伯文化，影片由此獲得了開羅兒童電影節(jié)一等獎(jiǎng)，開啟了敘利亞動(dòng)畫電影的崛起之路；該國(guó)的第二部動(dòng)畫長(zhǎng)片《茉莉花鳥》（2009）的視覺與文化表達(dá)更純熟，采用手繪與剪紙藝術(shù)相拼貼的動(dòng)畫技法，凸顯伊斯蘭裝飾圖案的審美風(fēng)格（如圖1所示），將阿拉伯民間傳說(shuō)故事高度內(nèi)在化，講述了一只在森林里游蕩的茉莉花鳥尋找過(guò)世父母的回憶的故事，是一部涉及死亡與永生題材的佳作。

與“怪力亂神”式的民族性表達(dá)略有區(qū)別的是，東南亞動(dòng)畫電影中的民間傳說(shuō)更注重歷史性之于民族，以及國(guó)家身份認(rèn)同的建構(gòu)意義。例如根據(jù)馬來(lái)西亞民間傳說(shuō)中的英雄人物巴當(dāng)、馬六甲王朝的馬來(lái)武士漢都亞等改編的動(dòng)畫電影；改編自當(dāng)?shù)啬捴巳丝诘穆嫛⒘η笳宫F(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)村與現(xiàn)代城市之生活方式對(duì)比的《甘榜男孩》等。21世紀(jì)后的動(dòng)畫電影民族性表達(dá)充滿了地方性與歷史感。

（二）負(fù)載本土信仰的宗教文化

亞洲文化的本土信仰呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特點(diǎn)，東亞的佛教、阿拉伯世界的伊斯蘭文明、印度等國(guó)的多神論思想等，都成為21世紀(jì)后亞洲動(dòng)畫電影的民族性表達(dá)特征。

第一，21世紀(jì)的東亞與東南亞動(dòng)畫電影以佛教和民間信仰為主。日本動(dòng)畫電影中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)神社、鳥居等建筑物、動(dòng)物神靈的化身，這與日本人崇尚的“精靈信仰”“自然崇拜”等不無(wú)關(guān)聯(lián)，例如新海誠(chéng)導(dǎo)演的《你的名字》（2016）穿越時(shí)空敘事體現(xiàn)出鮮明的神道教特征，“諸多角色在自我救贖過(guò)程中都踐行純粹的寬容態(tài)度”。[15]

第二，印度“擁有豐富的宗教文本，能夠?yàn)閯?dòng)畫創(chuàng)作提供源源不斷的素材”[16]。2005年是印度動(dòng)畫電影崛起之年，根據(jù)《羅摩衍那》改編的現(xiàn)象級(jí)作品《哈奴曼》問世，成功掀起了印度動(dòng)畫界改編的潮流。[17]同樣以《羅摩衍那》為故事原型的《羅摩衍那：史詩(shī)》等影片大多融入了寶萊塢歌舞元素，由此成為印度動(dòng)畫電影民族性風(fēng)格的顯著標(biāo)志。

第三，阿拉伯地區(qū)動(dòng)畫電影的“目的均在于向兒童和青少年傳授伊斯蘭教的相關(guān)知識(shí)?！盵18]然而過(guò)于濃重的宗教意味反而削弱了藝術(shù)審美表達(dá)。例如，“一帶一路”倡議重要聯(lián)盟國(guó)家——土耳其，專為兒童制作的CGI動(dòng)畫電影《真主的忠仆巴拉》（2011）是一部關(guān)于現(xiàn)代土耳其伊斯蘭復(fù)興運(yùn)動(dòng)思想家賽義德·努爾西的自傳式動(dòng)畫電影，由于其充滿了宗教教育價(jià)值而與藝術(shù)審美需求相沖突；還有手繪動(dòng)畫《不可逾越的恰納卡萊》由于過(guò)強(qiáng)的宗教色彩而束縛了其動(dòng)畫創(chuàng)意表現(xiàn)力，進(jìn)而使之無(wú)法成為一部佳作[19]。

（三）“日化”與“美化”現(xiàn)象

由于長(zhǎng)期深受日本與西方動(dòng)畫審美風(fēng)格的影響，亞洲動(dòng)畫電影普遍存在要么從形式到內(nèi)容照搬日本動(dòng)漫風(fēng)格而缺乏民族性主體表達(dá)的問題，要么以西方文明為潛在參照主體而存在“自我東方化”的現(xiàn)象，值得動(dòng)畫工作者反思。

由于勞動(dòng)力外包的原因，西方和日本的動(dòng)畫大量進(jìn)入東南亞，模仿美國(guó)和日本的動(dòng)畫風(fēng)格成為普遍現(xiàn)象，造成本土文化和外來(lái)異質(zhì)文化差異的含混。[20]例如投資不菲的合拍科幻電影《晴空戰(zhàn)士》（2003），從主題選擇到人物形象，甚至是動(dòng)作場(chǎng)景都充滿濃郁的日漫風(fēng)格；中國(guó)動(dòng)畫電影《大魚海棠》（2016）更以模仿吉卜力動(dòng)畫著稱，但敘事邏輯混亂與雜糅導(dǎo)致了文化身份的模糊。

此外，更多亞洲動(dòng)畫電影致力于模仿美國(guó)動(dòng)畫風(fēng)格，盡管制作出了現(xiàn)象級(jí)作品，卻也削弱了自身的民族性表達(dá)。例如，改編自英國(guó)兒童文學(xué)、吉卜力動(dòng)畫工作室出品的《借東西的小人阿莉埃蒂》（2010）因標(biāo)榜迪士尼風(fēng)格而在一定程度上消弭了吉卜力傳統(tǒng)的民族性表達(dá)。該片重在表達(dá)“微小的種族如何在人類世界生存下去”的命題，某種程度上也是現(xiàn)實(shí)地緣政治版圖里身處中、美兩個(gè)超級(jí)大國(guó)之間的日本民族的自我隱喻。

根據(jù)菲律賓家喻戶曉的13世紀(jì)呂宋島公主改編的動(dòng)畫電影《烏爾都婭》（2008），烏爾都婭本是北呂宋島部落酋長(zhǎng)的女兒，因保衛(wèi)家園，勇敢抵抗外來(lái)侵略而被稱為“勇士公主”，某種程度上反映了菲律賓殖民創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)[21]。但動(dòng)畫電影的公主形象從體態(tài)到造型，甚至連愛情敘事模式都有對(duì)于迪士尼《花木蘭》這一公主電影明顯的模仿痕跡（如圖2所示）。

韓國(guó)動(dòng)畫電影《魔王的女兒》也是完全按照西方視角，采用“格林兄弟+俄狄浦斯”的歐洲神話敘事。[22]馬來(lái)西亞動(dòng)畫電影《居鑾俠》則是模仿美國(guó)動(dòng)漫《蝙蝠俠》的超級(jí)英雄作品，當(dāng)?shù)刂嫾夷枚嚼u(píng)馬來(lái)西亞動(dòng)畫的角色設(shè)計(jì)一向缺乏文化認(rèn)同感。[23]還有韓國(guó)現(xiàn)象級(jí)巨制《波波仔大電影》《波波仔大電影2》與《優(yōu)賓和怡賓：獨(dú)猿神劍》，以計(jì)算機(jī)特效技術(shù)著稱的動(dòng)畫電影也旨在模仿日式風(fēng)格與好萊塢的冒險(xiǎn)敘事模式，在一定程度上缺少本土文化與民族性塑造。

四、亞洲動(dòng)畫電影作為方法的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)

與近年中國(guó)學(xué)界之于“亞洲電影作為方法”理論相關(guān)的是，亞洲動(dòng)畫電影對(duì)于亞洲文化身份表達(dá)的意義不容忽略，即如何“在全球化及對(duì)全球化的批判性反思的理論背景下，對(duì)作為地域的‘亞洲’與作為文化的‘電影’所展開的一種特性書寫和意義生發(fā)?！盵23]亞洲動(dòng)畫電影注重寫意性的動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，更凸顯亞洲之于國(guó)際地緣政治、經(jīng)濟(jì)格局與社會(huì)內(nèi)部的主觀感受，由此呈現(xiàn)出21世紀(jì)全球化語(yǔ)境下的亞洲現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。

（一）戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷敘事

“二戰(zhàn)”之后，盡管世界局勢(shì)趨于和平，亞洲作為全球人口數(shù)量最多、陸地面積最大的洲，區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，因此戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷敘事也成為當(dāng)代亞洲動(dòng)畫電影重要的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。

在中西亞地區(qū)，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、巴以沖突等戰(zhàn)亂事件使人們長(zhǎng)期籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下，造成了心理創(chuàng)傷。最著名的莫過(guò)于以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼的動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》（2008），影片充斥大量主觀視點(diǎn)鏡頭，采用“20世紀(jì)老式漫畫，抽幀和類似于轉(zhuǎn)描的創(chuàng)作手法為影片增加了形式感和冷冽質(zhì)感”[24]，主人公通過(guò)采訪回溯逐漸拼湊出1982年貝魯特大屠殺的事實(shí)真相，發(fā)現(xiàn)親歷者的記憶不斷地被自我修復(fù)和改寫，由此展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)了不可磨滅的重創(chuàng)。

采用跨國(guó)生產(chǎn)模式的伊朗動(dòng)畫電影《我在伊朗長(zhǎng)大》（2007），以黑白配色為主基調(diào)講述了女主人公逃離戰(zhàn)亂、歸來(lái)，到再次遠(yuǎn)離故土的生命歷程?！夺尫艁?lái)自天堂》（2017）更是通過(guò)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中的人物并行敘事，通過(guò)個(gè)人記憶與歷史創(chuàng)傷的影像建構(gòu)，把戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的苦痛體現(xiàn)得淋漓盡致。

東亞與東南亞國(guó)家對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶長(zhǎng)期且深刻，戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷也是重要主題。泰國(guó)動(dòng)畫《紅鷹戰(zhàn)士：天空的守護(hù)者》（2018）講述各部族面對(duì)強(qiáng)敵侵?jǐn)_團(tuán)結(jié)抵抗的故事，新加坡動(dòng)畫《辰巳》（2011）基于日本漫畫家辰巳喜弘的自傳改編，反映戰(zhàn)后小人物的心靈創(chuàng)傷和社會(huì)現(xiàn)實(shí)困境等，這些動(dòng)畫電影在不同程度上體現(xiàn)了飽受戰(zhàn)火之苦的亞洲人民的戰(zhàn)爭(zhēng)反思與愛好和平之愿景。

（二）亞洲社會(huì)隱喻

21世紀(jì)后，亞洲動(dòng)畫電影出現(xiàn)了許多極具現(xiàn)實(shí)主義色彩的佳作，從亞洲視角和文化立場(chǎng)出發(fā)對(duì)全球化語(yǔ)境進(jìn)行現(xiàn)實(shí)隱喻書寫。

首先，基于亞洲社會(huì)視角反觀西方中心的全球化格局表述，雖鮮有佳作，但確是“亞洲電影作為方法”立場(chǎng)最鮮明的意識(shí)形態(tài)書寫策略。

以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼指導(dǎo)的跨國(guó)制作的反烏托邦動(dòng)畫電影《未來(lái)學(xué)大會(huì)》（2013）借助“動(dòng)畫封鎖區(qū)”概念批判好萊塢大制片制、明星制等存在的剝削現(xiàn)象，進(jìn)而探討了電影工業(yè)未來(lái)的人類精神問題[25]，呈現(xiàn)出對(duì)全球消費(fèi)文化與人類未來(lái)命運(yùn)的反思。

此外，還有印尼手繪動(dòng)畫電影《替換》（2020），是一部近年飽獲各類電影節(jié)大獎(jiǎng)的佳作，故事聚焦一個(gè)居住在印尼首都雅加達(dá)虛構(gòu)街區(qū)的爪哇三代移民家庭，從1980年到2020年見證雅加達(dá)的都市環(huán)境、政治與文化轉(zhuǎn)型的歷史變遷，呈現(xiàn)出全球化語(yǔ)境下亞洲爪哇移民家庭的文化記憶。

其次，近年來(lái)還出現(xiàn)了許多關(guān)注亞洲社會(huì)內(nèi)部問題的電影，此類電影成為獨(dú)立電影導(dǎo)演首要選擇的表達(dá)形式。中國(guó)導(dǎo)演劉健的二維手繪動(dòng)畫《大世界》（2017）、《刺痛我》（2010），采用12幀動(dòng)畫方式營(yíng)造了獨(dú)特的“黑色幽默”效果，通過(guò)展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)底層人民的生存空間與精神狀態(tài)，成為亞洲動(dòng)畫電影優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作；韓國(guó)動(dòng)畫電影《豬玀之王》（2022）則聚焦本土校園霸凌的社會(huì)現(xiàn)象，深入探討等級(jí)森嚴(yán)的階層壓迫及其人性黑暗之根源；2018年巴基斯坦最高票房動(dòng)畫片《芒咕的動(dòng)物城》諷刺該國(guó)民主制度、批判過(guò)度娛樂的輿論，在幽默諧謔中帶著較強(qiáng)的政治隱喻。

2022年斬獲伊朗德黑蘭國(guó)際動(dòng)畫節(jié)最佳影片、伊朗動(dòng)畫師貝赫扎德·納爾班迪制作的紙板動(dòng)畫紀(jì)錄片《看不見的人》，講述伊朗地方當(dāng)局為了“城市美化”而在街頭驅(qū)趕底層群體，被捕的男性都被釋放了，女性卻被送至市郊的收容中心，最后淪為街頭流浪者。正如該片的名稱“看不見的人”，使“不可見”的性別與階層之底層顯影于世，并且通過(guò)紙板這一“廢料動(dòng)畫”形式（如圖5所示）呈現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)特的社會(huì)關(guān)懷。

最后，即便是在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)并不發(fā)達(dá)的阿拉伯世界，仍涌現(xiàn)了一批現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫作品，盡管在技術(shù)上相對(duì)稚嫩卻也是亞洲動(dòng)畫電影重要的本土實(shí)踐。

沙特阿拉伯與敘利亞合拍的講述巴勒斯坦難民家庭重返家園故事的動(dòng)畫電影《橄欖之夢(mèng)》（2009），盡管存在人物關(guān)節(jié)部位略夸張、透視構(gòu)圖失真等問題（如圖5所示），卻是基于真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和口述史回憶繪制而成，在阿拉伯電影史上處于重要地位。還有巴勒斯坦的第一部商業(yè)動(dòng)畫電影《法特娜》（2009），講述了加沙婦女法特娜與乳腺癌斗爭(zhēng)的真實(shí)故事，呈現(xiàn)主人公在以色列接受治療時(shí)所受的屈辱與痛苦，技術(shù)上雖然有失水準(zhǔn)（如圖6所示），但是首次展現(xiàn)了阿拉伯世界的女性情感壓力的亞洲動(dòng)畫電影。影片亦藉由亞洲（動(dòng)畫）電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)獲得了極大關(guān)注，并被譯為英語(yǔ)和希伯來(lái)語(yǔ)，推動(dòng)了亞洲動(dòng)畫電影的發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，亞洲動(dòng)畫電影“沉睡者”業(yè)已覺醒，身份逐漸從世界加工廠轉(zhuǎn)變?yōu)樵瓌?chuàng)內(nèi)容生產(chǎn)者。縱觀其創(chuàng)作格局可以看出，亞洲動(dòng)畫電影基于亞洲深厚的歷史傳統(tǒng)、豐富的神話故事與民間傳說(shuō)、龐雜的地緣政治格局，在理論上有著不同于好萊塢主導(dǎo)的西方動(dòng)畫意識(shí)形態(tài)表達(dá)。近年來(lái)，亞洲動(dòng)畫電影在電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)的新地方主義促動(dòng)下開始尋找本土話語(yǔ)的構(gòu)建方式，而存在的技術(shù)與文化問題值得亞洲文化工作者反思，其成功經(jīng)驗(yàn)與模式亦值得中國(guó)動(dòng)畫工作者借鑒，以進(jìn)一步探索用電影講好“中國(guó)故事”的民族化之路。

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【作者簡(jiǎn)介】 陳亦水，女，北京人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院數(shù)字媒體系講師，博士，主要從事電影文化、動(dòng)畫與新媒體理論研究；

黃筱玥，女，江西九江人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事影視理論與批評(píng)研究。