21世紀(jì)以來(lái)亞洲跨國(guó)電影研究

在“跨國(guó)電影”的研究中，其屬性和定義不盡相同，有些通過(guò)挖掘并未得到認(rèn)可的共性文化以激發(fā)對(duì)某種共性文化的深層跨國(guó)歸屬感；有些以相似族群、語(yǔ)言和文化親和力、親緣關(guān)系為概念進(jìn)行合拍；有些通過(guò)跨國(guó)合作解決不利于本國(guó)電影發(fā)展的制作環(huán)境以提升本國(guó)電影制作能力；有些通過(guò)吸取跨國(guó)資本以生產(chǎn)全球商業(yè)電影；有些以電影知名導(dǎo)演為中心進(jìn)行跨國(guó)制作。21世紀(jì)跨國(guó)電影研究作為電影理論研究的重要傾向之一，其概念、定義、成因和側(cè)重點(diǎn)，以及從電影民族性到跨國(guó)性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和批評(píng)豐富多樣，在這一系列流動(dòng)的復(fù)雜元素下，亞洲跨國(guó)電影試圖在電影節(jié)的商業(yè)運(yùn)營(yíng)、藝術(shù)呈現(xiàn)版圖中呈現(xiàn)其自身理論落腳點(diǎn)與獨(dú)特表現(xiàn)。

一、亞洲跨國(guó)電影概念辨析

（一）跨國(guó)電影的概念與亞洲跨國(guó)電影

回溯跨國(guó)電影的概念形成歷史，從民族電影、國(guó)別電影到跨國(guó)電影，從電影的民族化到全球化存留著許多多樣的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。在絕大部分的電影史中，民族電影占據(jù)了半壁江山，其討論和定義民族/國(guó)家內(nèi)部存在的問(wèn)題和突出矛盾。最近，安德魯·席格森等學(xué)者提出了民族電影的限制性，支持電影研究中的跨國(guó)主義。英國(guó)電影評(píng)論家安德魯·席格森首先提出對(duì)民族電影先導(dǎo)概念的質(zhì)疑：“共享性和集體主義身份經(jīng)常掩蓋一系列內(nèi)部差異，及其潛在的或?qū)嶋H的對(duì)立?！盵1]民族電影的本質(zhì)動(dòng)搖了，安德魯·席格森承認(rèn)“那種復(fù)雜、矛盾、本質(zhì)爭(zhēng)論的民族電影標(biāo)簽”[2]，但他反本質(zhì)主義地認(rèn)為“民族電影的概念同樣也是流動(dòng)演變的過(guò)程，并會(huì)永無(wú)止境地經(jīng)歷對(duì)話與協(xié)商”[3]。

“跨國(guó)性與民族性像是一個(gè)概念的一體兩面，在文本和語(yǔ)境下相互定義彼此?！盵4]“跨國(guó)性研究作用于民族電影，使對(duì)于電影的批判性探索和史學(xué)建構(gòu)成為必然，這一概念也反映并參與了對(duì)于民族認(rèn)同的建構(gòu)過(guò)程?！盵5]電影研究的“跨國(guó)轉(zhuǎn)向”雖然是從民族性到全球化，但是跨國(guó)定義的前提包含對(duì)于民族電影的認(rèn)同，是在把握民族電影的特質(zhì)基礎(chǔ)上理解區(qū)域與國(guó)際、國(guó)家與國(guó)家之間的相互作用和文化共享。

“早期跨國(guó)主義的理論化過(guò)程傾向于關(guān)注電影和電影工作者在相關(guān)生產(chǎn)、發(fā)行和放映方面的活動(dòng)，之后的學(xué)者探究跨國(guó)電影的核心組成：移民個(gè)體和集體敘事、放逐與置換等?！盵6]跨國(guó)電影的概念、成因、側(cè)重研究不盡相同，如果以簡(jiǎn)寫(xiě)方式概括，英國(guó)學(xué)者威爾·希格比提出跨國(guó)電影指向“國(guó)際性和超民族性電影生產(chǎn)模式，這類模式的影響和范圍超越了民族邊界”[7]，在不同場(chǎng)域書(shū)寫(xiě)離散經(jīng)歷和后殖民主義等，凸顯電影藝術(shù)所鋪展的跨國(guó)圖譜。

近年來(lái)，亞洲跨國(guó)電影研究延續(xù)了跨國(guó)主義研究脈絡(luò)，具體體現(xiàn)在以下兩方面：一方面是亞洲跨國(guó)電影制作，尤其是以好萊塢為代表的亞洲電影翻拍為主的實(shí)踐創(chuàng)作。較早的成功實(shí)踐是1960年美國(guó)拍攝的西部動(dòng)作片《豪勇七蛟龍》；改編自1954年日本黑澤明的《七武士》，并獲得奧斯卡最佳配樂(lè)提名；隨后在2016年，《豪勇七蛟龍》被再次翻拍，為好萊塢擴(kuò)大亞洲市場(chǎng)打下基礎(chǔ)。而21世紀(jì)之后，越來(lái)越多的亞洲電影借由跨國(guó)電影生產(chǎn)的熱潮廣泛地被好萊塢翻拍，拓寬電影的類型發(fā)展與文化交融。例如香港警匪動(dòng)作片的代表《無(wú)間道》在2006年被馬丁斯科塞斯改編為《無(wú)間行者》，該片由美國(guó)、中國(guó)香港聯(lián)合制片，獲得第79屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳剪輯、最佳影片等4項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為首次得到國(guó)際電影節(jié)認(rèn)可的亞洲跨國(guó)電影。商業(yè)運(yùn)營(yíng)上成功的亞洲跨國(guó)電影，以國(guó)際認(rèn)知度高的明星、高水平的制作團(tuán)隊(duì)以及全球范圍內(nèi)的發(fā)行，獲得了高投資回報(bào)率的票房，也改善了亞洲電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)狀況，實(shí)現(xiàn)了亞洲電影工業(yè)的建立與完善。

另一方面，亞洲跨國(guó)電影的概念主要集中在“由離散電影制作者拍攝的華語(yǔ)電影，制作者大多居住在西方（如李安、戴思杰）”[8]。這類導(dǎo)演及其作品成為在亞洲跨國(guó)電影藝術(shù)表達(dá)中最重要的組成部分?？鐕?guó)概念打破了國(guó)家疆域的壁壘，創(chuàng)作者多重文化身份的建構(gòu)使跨國(guó)影片突出強(qiáng)調(diào)某一曾經(jīng)被壓抑的特殊身份，如女性、民族、倫理等。而21世紀(jì)后，亞洲跨國(guó)電影中的這類表達(dá)尤為突出，例如中國(guó)朝鮮族導(dǎo)演張律的影片，用開(kāi)放的空間表現(xiàn)邊緣性漂泊式人物，在電影節(jié)廣泛獲獎(jiǎng)，成為亞洲跨國(guó)電影研究關(guān)注的重要對(duì)象。

（二）“以電影節(jié)為方法”的亞洲跨國(guó)電影研究

如果“跨國(guó)電影”是在全球化政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中更適用于電影文化的表達(dá)，那么在電影節(jié)研究領(lǐng)域，也同樣經(jīng)歷了在世界范圍內(nèi)電影節(jié)展的發(fā)展轉(zhuǎn)向?！啊澜珉娪半A段’的特征是經(jīng)由電影節(jié)打破了冷戰(zhàn)分界線，將非西方電影帶入西方觀眾視野；而‘全球電影’則是在“后冷戰(zhàn)”背景下，通信技術(shù)的發(fā)展使電影可以迅速地經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)傳播。”[9]對(duì)電影節(jié)的歷史考察進(jìn)入電影“全球流通”階段，電影節(jié)也從產(chǎn)業(yè)角度、文化角度開(kāi)啟了與亞洲跨國(guó)電影交融的時(shí)代。在此意義上，“以電影節(jié)為方法”或許可以成為新角度，重新看待亞洲跨國(guó)電影研究。

在產(chǎn)業(yè)上，電影生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)的“跨國(guó)族”流動(dòng)成為重要現(xiàn)象，電影節(jié)成為后冷戰(zhàn)格局下，跨國(guó)合作的重要網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)，而眾多亞洲電影正是通過(guò)跨國(guó)生產(chǎn)方式在世界范圍內(nèi)的電影節(jié)展中屢屢獲獎(jiǎng)，成為在西方主導(dǎo)的“世界電影”秩序下所開(kāi)辟的“亞洲作為方法”的話語(yǔ)通道，同時(shí)嘗試解決“‘民族國(guó)家電影/國(guó)別電影’框架在一定程度上失效的問(wèn)題”[10]。如韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊《雪國(guó)列車(chē)》（2013）、《玉子》（2017）等多部跨國(guó)影片的制作，既從商業(yè)角度實(shí)現(xiàn)了全球范圍的發(fā)行，同時(shí)以知名導(dǎo)演為中心，多部跨國(guó)電影橫掃西方重要電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，成為亞洲跨國(guó)電影的典型研究案例。

在文化上，亞洲電影節(jié)開(kāi)始在遙遠(yuǎn)的電影文化邊緣尋找新的替代方案，以取代重新崛起、充滿全球銀幕的好萊塢大片。20世紀(jì)90年代，中國(guó)第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演通過(guò)鄉(xiāng)土性、民俗化的影片以及“都市電影”在海外獲獎(jiǎng)?lì)H多；21世紀(jì)后亞洲電影則試圖建立一種以亞洲為中心向西方世界輻射和包圍的話語(yǔ)路徑。如2017年講述以色列戰(zhàn)爭(zhēng)的影片《狐步舞》獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，2022年講述東方倫理情感的《分手的決心》進(jìn)入戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，以及絲綢之路國(guó)際電影節(jié)對(duì)西亞跨國(guó)電影的關(guān)注等。盡管這種突出表現(xiàn)大多是在東西方區(qū)域合作與電影制作人才流動(dòng)等層面的裹挾下獲得的，卻同樣契合了威爾·希格比的“跨國(guó)電影”概念，亞洲跨國(guó)電影“以電影節(jié)為方法”在21世紀(jì)建立起超越民族邊界的“國(guó)際性和超民族性電影生產(chǎn)模式”。

二、以電影節(jié)為方法：亞洲跨國(guó)電影的商業(yè)運(yùn)營(yíng)

21世紀(jì)，西方主流電影節(jié)展中亞洲跨國(guó)電影屢屢獲獎(jiǎng)的經(jīng)歷成為亞洲跨國(guó)電影的重要藝術(shù)呈現(xiàn)。與此同時(shí)，亞洲區(qū)域內(nèi)也建立起強(qiáng)有力的電影節(jié)系統(tǒng)，從電影節(jié)項(xiàng)目開(kāi)發(fā)到國(guó)際制片發(fā)行，再到電影節(jié)獲獎(jiǎng)提高藝術(shù)聲望，實(shí)現(xiàn)了亞洲跨國(guó)電影的可持續(xù)運(yùn)營(yíng)。

（一）亞洲跨國(guó)電影的國(guó)際電影節(jié)商業(yè)運(yùn)營(yíng)

亞洲跨國(guó)電影在西方主流電影節(jié)中的運(yùn)營(yíng)模式主要傾向于“以進(jìn)入國(guó)際電影節(jié)為訴求而拍攝影片，在重要的國(guó)際電影節(jié)上放映和銷(xiāo)售影片，以此參加更多國(guó)際電影節(jié)、進(jìn)入藝術(shù)影院甚至商業(yè)影院等發(fā)行渠道，并在國(guó)際電影節(jié)中尋找包括資金的創(chuàng)作支持，繼續(xù)在電影節(jié)中進(jìn)行創(chuàng)作或者獲得進(jìn)入商業(yè)電影體系的機(jī)會(huì)”[11]。如獲得第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的《何以為家》是由黎巴嫩、法國(guó)、美國(guó)三國(guó)合拍，講述了黎巴嫩貧民窟里，一個(gè)12歲的小男孩控告父母沒(méi)有盡到贍養(yǎng)子女的義務(wù)，在離家出走過(guò)程中遇到了一位埃塞俄比亞的移民，在為無(wú)法拿到身份證明和無(wú)力撫養(yǎng)兒子而奔波的故事。在商業(yè)運(yùn)作方面，亞洲以假定的國(guó)家電影資金來(lái)源不足為起點(diǎn)，使跨國(guó)訴求逐漸轉(zhuǎn)向全球訴求，以彌補(bǔ)國(guó)際合拍片的高成本。

然而，這類跨國(guó)電影在電影節(jié)上更傾向于展現(xiàn)西方視角下的亞洲形象，常以難民、移民的視角展開(kāi)西亞地區(qū)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。比如法國(guó)與伊朗合拍電影《一次別離》獲得第84屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片；法國(guó)、以色列、德國(guó)合拍電影《阿赫德的膝蓋》在第74屆戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)；法國(guó)與巴勒斯坦合拍電影《必是天堂》在第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)；法國(guó)與以色列合拍電影《迎來(lái)黎明》在第74屆戛納電影節(jié)上提名等。這類跨國(guó)電影的商業(yè)合作不可避免地存在話語(yǔ)權(quán)不平等現(xiàn)象，并由此引發(fā)西方電影節(jié)對(duì)亞洲跨國(guó)電影的文化霸權(quán)批判。

（二）亞洲跨國(guó)電影在區(qū)域電影節(jié)的崛起

回顧亞洲內(nèi)部的電影節(jié)地緣關(guān)系，亞洲本土電影節(jié)作為亞洲文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)部交流和外部輸出的重要部分，在商業(yè)運(yùn)作上已然形成了相對(duì)連貫和成熟的商業(yè)模式，對(duì)助推亞洲跨國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)交融做出貢獻(xiàn)。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，亞洲先后興起許多國(guó)際性電影節(jié)：1993年上海國(guó)際電影節(jié)創(chuàng)辦，1996年釜山國(guó)際電影節(jié)成立等，亞洲區(qū)域電影節(jié)的興盛直接助推多元亞洲電影的興起。

例如，韓國(guó)釜山國(guó)際電影節(jié)的“亞洲電影資助計(jì)劃”特別單元，每年在亞洲地區(qū)選擇20個(gè)左右的電影項(xiàng)目作為資助對(duì)象，又于2006年相繼推出由韓國(guó)政府、釜山政府和電影企業(yè)共同出資的“亞洲電影基金”，用于支持亞洲新力量影人的創(chuàng)作。2005年中國(guó)朝鮮族導(dǎo)演張律的跨族裔長(zhǎng)片《芒種》獲得韓國(guó)釜山電影節(jié)競(jìng)賽單元——“新浪潮”單元的亞洲最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。

再如，中國(guó)導(dǎo)演鵬飛的中日跨國(guó)電影《又見(jiàn)奈良》，是鵬飛把《米花之味》帶到奈良國(guó)際電影節(jié)后，促成了這次與日本導(dǎo)演河瀨直美的合作。亞洲本土電影節(jié)的商業(yè)運(yùn)營(yíng)不僅在文化認(rèn)同的框架中以電影節(jié)為方法促進(jìn)亞洲電影的藝術(shù)表達(dá)，更使得亞洲跨國(guó)電影借助地緣內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)關(guān)系頻頻登上舞臺(tái)。

自2014年起中國(guó)創(chuàng)辦絲綢之路國(guó)際電影節(jié)，以電影文化作為紐帶促進(jìn)新絲綢之路沿線各國(guó)之間的文化交流與合作以來(lái)，西亞地區(qū)跨國(guó)電影在絲綢之路國(guó)際電影節(jié)上身影頻現(xiàn)，包括格魯吉亞與哈薩克斯坦合拍電影《彼岸的幸?！吩谑讓媒z綢之路國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，黎巴嫩、比利時(shí)、塞浦路斯、法國(guó)、美國(guó)合拍電影《羞辱》在第五屆絲綢之路國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)等。在西方主流電影節(jié)與亞洲本土電影節(jié)對(duì)亞洲跨國(guó)電影青睞的歷程中，亞洲跨國(guó)電影也形成了獨(dú)特的區(qū)域表達(dá)特征，實(shí)現(xiàn)了亞洲跨國(guó)電影的可持續(xù)運(yùn)營(yíng)，間接推動(dòng)了多元亞洲電影藝術(shù)的興盛。

三、離散敘事與身份失語(yǔ)：亞洲跨國(guó)電影的文化書(shū)寫(xiě)

如果說(shuō)21世紀(jì)以來(lái)，亞洲跨國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)、亞洲區(qū)域內(nèi)電影節(jié)中的實(shí)踐尋找到了商業(yè)運(yùn)營(yíng)角度的合法性，那么從文化邏輯角度出發(fā)來(lái)看，亞洲跨國(guó)電影依然保存著獨(dú)特的“亞洲性”文化書(shū)寫(xiě)脈絡(luò)。

（一）亞洲跨國(guó)電影的文化共同體

1960年日本左翼研究學(xué)者竹內(nèi)好以“作為方法的亞洲”演講開(kāi)始，試圖在亞洲尤其是東亞這一特定區(qū)域內(nèi)建立一套適用于本土的文化理論?！白鳛榉椒ā钡膯?wèn)題意識(shí)在于探索“‘中國(guó)’‘日本’‘亞洲’‘西方’為名的政治主體、文化主體、區(qū)域主體”[12]的形成過(guò)程。[13]主體形成過(guò)程中所倡導(dǎo)的西方民主平等觀念，需要注重去歐洲中心主義意識(shí)，在西方的“他者”——東方/亞洲的力量中實(shí)現(xiàn)人的平等和文化的交融，在此程度上西方需要東方的文化包圍。“如果東西關(guān)系已經(jīng)經(jīng)歷了‘（西方）侵略—（東方）抵抗’的近代化模式，那么新階段的發(fā)展應(yīng)該是‘（東方）包圍—（西方）變革’的過(guò)程。”[14]

在竹內(nèi)好“作為方法的亞洲”理論框架下，亞洲跨國(guó)電影在區(qū)域殖民經(jīng)歷、世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)以及地緣政治格局的多重影響下，嘗試去梳理亞洲文化主體性或者亞洲文化共同體的路徑。尤其是21世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)全球化的時(shí)代語(yǔ)境，作為經(jīng)歷上百年殖民主義統(tǒng)治和西方列強(qiáng)武力壓迫下的區(qū)域，“亞洲電影關(guān)于20世紀(jì)的（或者正在形成中的）國(guó)家疆域危機(jī)敘事，在理論上成為亞洲國(guó)家身份表述的一種電影方法”[15]，實(shí)現(xiàn)了亞洲文化共同體的內(nèi)在生成機(jī)制。

（二）國(guó)家疆域的危機(jī)敘事

亞洲區(qū)域內(nèi)共同面對(duì)西方殖民統(tǒng)治的“情感結(jié)構(gòu)”形成了亞洲跨國(guó)電影文本的敘事表達(dá)。其中，有關(guān)民族、區(qū)域和國(guó)家內(nèi)部的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷痕跡在眾多亞洲跨國(guó)電影中得以呈現(xiàn)，比如《又見(jiàn)奈良》（2020）中年過(guò)七旬的中國(guó)人陳奶奶，遠(yuǎn)赴日本奈良尋找其失聯(lián)多年的日本戰(zhàn)后遺孤，等等。這種基于亞洲共同的歷史經(jīng)驗(yàn)表達(dá)構(gòu)成了跨國(guó)電影內(nèi)部的文化交融。這類解決國(guó)家疆域危機(jī)的亞洲跨國(guó)電影以獨(dú)具亞洲視角的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶為基礎(chǔ)進(jìn)行文化表述，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了“去（西方）中心化”“去（國(guó)別）領(lǐng)土化”的文化屬性；這類影片的廣泛傳播進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)竹內(nèi)好“亞洲作為方法”理論下東方包圍西方的文化輸出。如影片《狐步舞》（2017）中畫(huà)面的不規(guī)則構(gòu)圖和傾斜角度展現(xiàn)了“一種西亞戰(zhàn)區(qū)分裂狀態(tài)的地方性經(jīng)驗(yàn)，也是恐怖與荒誕并存的戰(zhàn)爭(zhēng)焦慮”[16]。完全不同于美國(guó)好萊塢電影和西方跨國(guó)電影為西亞地區(qū)制作的負(fù)面地域標(biāo)簽，比如《鋼鐵俠》（2008）中美國(guó)富翁托尼·斯塔克在中東地區(qū)遭受恐怖分子襲擊，《逃離德黑蘭》（2012）中美國(guó)駐伊朗大使館外交人員的逃離戰(zhàn)區(qū)行為等。西亞地區(qū)跨國(guó)電影更傾向于表達(dá)在戰(zhàn)亂影響下，人民在放逐與轉(zhuǎn)移中顛沛流離的生活和對(duì)自我身份的迷茫。這種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史表述的正視，盡管是電影節(jié)資本邏輯妥協(xié)的結(jié)果，卻仍然對(duì)于亞洲群體的身份建構(gòu)及文化表述起到重要作用。

這種文化痛點(diǎn)在東南亞地區(qū)也屢屢可見(jiàn)，比如越南電影《末路雷霆》（2007）中，法國(guó)殖民統(tǒng)治下越南殖民政府與抵抗組織之間的斗爭(zhēng)。在地緣政治和歷史經(jīng)驗(yàn)的相似度下，亞洲跨國(guó)電影互相“分享”著相同文化內(nèi)涵和表達(dá)訴求。

（三）離散敘事的文化身份建構(gòu)

自20世紀(jì)中期以來(lái)，伴隨著移民和難民浪潮，全球范圍的跨民族流動(dòng)成為常見(jiàn)現(xiàn)象，而跨越文化、民族和語(yǔ)言的流動(dòng)加速了群體的離散。亞洲國(guó)家在殖民與被殖民的歷史經(jīng)歷中，內(nèi)部跨國(guó)電影關(guān)于離散敘事的書(shū)寫(xiě)比比皆是?！半x散指從出生地離開(kāi)或與出生地群體的分離”[17]。中國(guó)朝鮮族張律導(dǎo)演的《沙漠之夢(mèng)》講述朝鮮國(guó)籍母子逃離朝鮮的離散經(jīng)歷，他們途經(jīng)蒙古被蒙古男人收留，通過(guò)肢體語(yǔ)言、歌曲、繪畫(huà)進(jìn)行交流。

西亞地區(qū)難民和移民問(wèn)題則是亞洲跨國(guó)電影離散敘事的重要一環(huán)，如《何以為家》（2019）中12歲的黎巴嫩男孩扎因控告父母無(wú)力撫養(yǎng)子女，帶領(lǐng)出生不久的小妹妹離家出走，遇到了埃塞俄比亞移民拉希爾，拉希爾為了撫養(yǎng)自己的兒子也在苦苦尋找能夠在黎巴嫩落腳的機(jī)會(huì)?！逗我詾榧摇方衣读宋鱽喴泼窈屠璋湍凵鐣?huì)底層人民的困苦，導(dǎo)演娜丁·拉巴基選擇了一批真實(shí)生活在難民區(qū)的人出演影片，進(jìn)而塑造西亞人民真實(shí)的離散經(jīng)歷和生活窘境。該影片對(duì)于離散敘事的表達(dá)，成為亞洲跨國(guó)電影塑造獨(dú)特“亞洲性”文化表達(dá)的另一種重要因素。

（四）身份失語(yǔ)的地方性經(jīng)驗(yàn)

亞洲跨國(guó)電影在亞洲內(nèi)部地方性戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)不斷的戰(zhàn)后影響下，將敘事視角投射到亞洲族群及個(gè)體身份的地方性經(jīng)驗(yàn)表述上，形成了構(gòu)建亞洲區(qū)域文化共同體表述的又一例證?！叭绻獠咳肭值慕蛭C(jī)影像空間表述理論上可以作為構(gòu)建亞洲國(guó)家主體性身份的電影方法，那么亞洲地域空間內(nèi)部則呈現(xiàn)出基于戰(zhàn)后世界新秩序語(yǔ)境，現(xiàn)代亞洲地緣政治格局所出現(xiàn)的亞洲族群身份認(rèn)同表述方式，是‘亞洲電影作為方法’最具現(xiàn)實(shí)感的‘方法論’”。[18]

21世紀(jì)的跨國(guó)電影均出現(xiàn)了因戰(zhàn)爭(zhēng)遺留問(wèn)題而造成的群體/個(gè)體身份指認(rèn)困難。在《分手的決心》（2022）中，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中的將軍后裔宋瑞萊從中國(guó)偷渡到韓國(guó)，她藏匿在惡臭的漁船底部漂洋過(guò)海偷渡到韓國(guó)，嘗試在韓國(guó)獲得一種身份，而在影片結(jié)尾宋瑞萊也在漲潮的海邊結(jié)束了自己的生命。她從海上來(lái)又從海上歸，這種圓形的閉環(huán)隱喻她從未在韓國(guó)獲得一種被認(rèn)可的身份；而在《何以為家》中，埃塞俄比亞移民拉希爾的訴求不過(guò)是攢錢(qián)在黎巴嫩買(mǎi)到一張假身份證去證明自己的身份。亞洲跨國(guó)電影在內(nèi)部地方性經(jīng)驗(yàn)表述中直指特定群體/個(gè)體的生存失重和身份失語(yǔ)問(wèn)題，在“亞洲作為方法”的理論闡述中形成有力的書(shū)寫(xiě)方法分支。

結(jié)語(yǔ)

站在21世紀(jì)的歷史浪潮之中，亞洲跨國(guó)電影的電影節(jié)商業(yè)運(yùn)營(yíng)以及其獨(dú)特的文化表達(dá)都構(gòu)成了某種“亞洲性”的全新闡釋；盡管這類嘗試無(wú)論從實(shí)踐角度還是從理論研究角度都不盡成熟，卻面臨后冷戰(zhàn)時(shí)代“全球電影階段”的“民族國(guó)家電影”框架在一定程度上失效的問(wèn)題。因此，以亞洲作為視角，以電影節(jié)為方法，或許可以為亞洲電影尋找到一條兼容并蓄的發(fā)展之路。

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【作者簡(jiǎn)介】" 王赟姝，女，山東濰坊人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院國(guó)家級(jí)實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心工程師，主要從事電影節(jié)、電影理論與批評(píng)研究；

張 萌，女，河北廊坊人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影理論與批評(píng)研究。