中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钆c當(dāng)代電影的創(chuàng)新發(fā)展

中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钍且粋€(gè)比較寬泛的概念，在探討中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钆c當(dāng)代電影的創(chuàng)新發(fā)展之前，有必要了解中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟畹膬?nèi)涵。

筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钍窃诒姸嘀袊鴥?yōu)秀傳統(tǒng)文藝作品的基礎(chǔ)上提煉出的創(chuàng)作理念，舉凡中國詩歌、書法、繪畫、戲曲、小說等傳統(tǒng)文藝皆是我們提煉創(chuàng)作理念的原材料。同時(shí)，這種理念可以跨越空間與時(shí)間，廣泛地分布在中國歷代優(yōu)秀的文藝作品之中。那么中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钣职男﹥?nèi)容呢？中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟罡灿谥袊鴥?yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，孔子對(duì)日常生活的重視、對(duì)詩性生活的向往；《周易》講究在變化中追求整體的和諧；老子強(qiáng)調(diào)的大音希聲、大巧若拙；莊子對(duì)逍遙境界、自然之美的推崇；禪宗對(duì)于交融之美的欣賞等，為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，同時(shí)這些內(nèi)容又成為中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟畹脑搭^，滋養(yǎng)了后世一大批優(yōu)秀的文藝作品。此外，中國古人還從大量?jī)?yōu)秀的文藝作品出發(fā)總結(jié)出許多文藝?yán)碚?，這些理論亦是中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟畹闹匾M成部分。

中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撌欠衲軐?duì)當(dāng)代電影的創(chuàng)新發(fā)展提供幫助？答案是肯定的。其一，從電影的內(nèi)部因素來看，其融合了音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、文學(xué)等多重藝術(shù)樣式的特征，而這些藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钪卸加兄浞值陌l(fā)展；其二，從藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代性來看，電影可以說是最具當(dāng)今特色的藝術(shù)形式。王國維先生在《宋元戲曲考》中提出“一代有一代之文學(xué)”，而電影則可以看作“‘一代之文學(xué)’在當(dāng)代的延續(xù)”[1]。因此，中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟顚?duì)于當(dāng)代電影的發(fā)展具有重要意義，它不僅能夠繼承和弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時(shí)也能連接古今之情思，打破地域之限制，跨越藝術(shù)門類之界限，為當(dāng)代電影的創(chuàng)新發(fā)展提供更多的中國方案。習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中指出：“要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來，激活中華文化生命力?！盵2]對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展，我們一方面可以利用現(xiàn)代科技為受眾營造良好的視覺效果；另一方面也應(yīng)重視中國文化的“根”，從中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钪屑橙I養(yǎng)，來解決當(dāng)代電影娛樂化、快餐化的文藝弊端。

本文從以下四個(gè)維度來探討中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟顚?duì)電影創(chuàng)新發(fā)展的啟示。

一、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，化解生命之痛

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話指出：“廣大文藝工作者要深刻把握民族復(fù)興的時(shí)代主題，把人生追求、藝術(shù)生命同國家前途、民族命運(yùn)、人民愿望緊密結(jié)合起來?！盵3]自古以來，中國文藝就秉持著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理念，并由此形成了“為人生而藝術(shù)”的傳統(tǒng)。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中說“‘為人生而藝術(shù)’與‘為藝術(shù)而藝術(shù)’也只是相對(duì)便宜性的分別，真正偉大的為藝術(shù)而藝術(shù)的作品，對(duì)人生社會(huì)必能起到某一方面的貢獻(xiàn)，而為人生而藝術(shù)的藝術(shù)的及究，亦必自然會(huì)歸于純藝術(shù)之上，將藝術(shù)從內(nèi)容方面向前推進(jìn)?！盵4]誠如斯言，中國古代的傳統(tǒng)文藝?yán)砟?，始終都在為解決人生的實(shí)際問題而努力。

《周易·家人》：“君子以言有物”[5]；《周易·艮》：“言有序，悔亡?！盵6]《周易》此論后發(fā)展為古代作文的重要法則，即“言之有物”和“言之有序”。其中“言之有物”是就文章的內(nèi)容而言，“言之有序”是指表達(dá)內(nèi)容的方法，這二者間是內(nèi)容與形式的問題。如果將此觀念廣泛地應(yīng)用在電影中，就可以將其理解為電影的主題內(nèi)容和表達(dá)方式兩部分。但就這二者的難易程度來說，深刻的主題往往較難把握，而刺激的劇情卻已形成了相對(duì)固定且易于操作的模式。有鑒于此，中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟钪嘘P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“為人生而藝術(shù)”的品質(zhì)，也就是“言之有物”的那部分內(nèi)容，對(duì)于當(dāng)代電影發(fā)展具有較為重要的意義。這種“言之有物”并不僅僅是反映社會(huì)熱點(diǎn)問題和重大題材，它還有更為深廣的含義：一方面要在電影的具體內(nèi)容之外展示出人類永恒的需求。具體來說，在電影中真正得到展現(xiàn)的，并不是僅由具體的人物與劇情描繪出具體的情境，而是在這具體情境之上，要展現(xiàn)出人類所歸屬于其中的生存世界，也就是人生之超越性存在的顯現(xiàn)。這也就是為什么有些電影僅僅是描寫主人公個(gè)人的某些經(jīng)歷，但卻能引起所有人的情感共鳴。另一方面，當(dāng)代電影中所傳遞出的正向價(jià)值觀，并不僅僅在于批判和頌揚(yáng)，而是要以悲憫之情懷，去平等地體察世間的一切生命。這種情懷的有無，常常影響著電影格局的大小。這也就是為什么有些電影中的“壞人”得到報(bào)應(yīng)時(shí)，觀眾的情感卻是復(fù)雜而沉重的，而“好人”獲得勝利時(shí)觀眾也難以歡呼。這是因?yàn)殡娪八憩F(xiàn)出的是悲憫，而非對(duì)錯(cuò)評(píng)判。比如電影《霸王別姬》（1993），它主要講述了動(dòng)亂年代程蝶衣、段小樓兩位戲曲表演者的人生經(jīng)歷。片中也有袁四爺這樣的民國貴族人物形象，他代表著人民的對(duì)立階級(jí)，但當(dāng)他被處決時(shí)，觀眾心中卻難以暢快。這便是以悲憫之情懷來體察生命，萬事萬物沒有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)。所以就當(dāng)代電影來說，無論其主題是揭露還是頌揚(yáng)，是悲劇還是喜劇，是描述大主題的恢宏場(chǎng)面還是小人物的喜怒哀樂，都要在劇情之后，展示出更為深厚的內(nèi)涵。

二、在動(dòng)態(tài)和諧中體悟交融之美

強(qiáng)調(diào)矛盾，制造沖突歷來是影視作品中關(guān)注的重點(diǎn)。但就中國傳統(tǒng)的文藝?yán)砟顏碚f，單方面的沖突往往難以促成發(fā)展。矛盾沖突從來不是目的，更重要的是打破沖突之中各方面存在的局限性，而最終在動(dòng)態(tài)和諧中體悟交融之美。

這種交融之美在中國先秦思想中已有發(fā)端。西周末年史伯認(rèn)為：“和實(shí)生物，同則不繼。以它平它謂之和?！盵7]這里史伯提出“和”這一哲學(xué)理念，“和”并非來源于一方對(duì)于另一方的戰(zhàn)勝，而是來源于不同事物之間的相互制約，最終達(dá)到相互通融的平衡狀態(tài)。這種思想在《禮記·中庸》中得到了更為明晰的闡釋。那么何謂“中庸”？中國思想家錢穆在《中國思想史》中認(rèn)為：“一切對(duì)立，都不是截然的。在對(duì)立的兩端之間，還有一段較長的中間過程。我們?nèi)舨缓鲞^此一段中間過程，則此對(duì)立的兩極端，只是此一體之兩端而已。……此兩端，即從其相互接觸的中間過程而消失了他們對(duì)立的矛盾，而融合成為一體?！盵8]這種在對(duì)立沖突中尋求統(tǒng)一而最終歸于和諧的哲學(xué)思想，表現(xiàn)在文藝?yán)砟钌?，儒家稱之為“中和之美”，而道家則進(jìn)一步將其發(fā)展為更純粹的審美境界?！肚f子》中求“道”的過程，從某種意義上來看亦是化解對(duì)立沖突的過程。《莊子·大宗師》中顏回“墮肢體、黜聰明、離形去知，同與大通”[9]之后，便達(dá)到了與天合一的“得道”境界。在這一境界中，“墮肢體”是消解“身”與“物”的矛盾，“黜聰明”是消解“心”與“天”的矛盾，由此形體與思維都不再受到任何桎梏，進(jìn)而將“已”的有限性完全地融入“天”的無限性之中，也就達(dá)到了“同于大通”“與天合一”的境界。這種境界轉(zhuǎn)化在藝術(shù)創(chuàng)造中，就是庖丁解牛之“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”[10]。此即是說這種藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)超出了耳目鼻口的感官之外，而達(dá)到了以“神”相合的狀態(tài)?！吧瘛彪m不屬于口耳鼻四肢等個(gè)體器官之一，但卻來自于這些，可以說是眾多個(gè)體融合貫通之后達(dá)到的境界，這也就是“通”的妙用。禪宗更是在融合儒道之后，對(duì)這種文藝觀做了進(jìn)一步發(fā)展，其打破了佛性和自性、出家和入世之間的分立，形成了一種自在圓融的生活方式。

中國古代文藝?yán)砟钪械倪@種通融之美可以有效地運(yùn)用于當(dāng)下的電影之中。其一，就影片類型而言，當(dāng)下的電影可以分為動(dòng)作片、警匪片、武俠片、古裝片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歷史片、災(zāi)難片、冒險(xiǎn)片等，這種細(xì)致的分類固然是電影進(jìn)步的表現(xiàn)之一。但是從另一方面來看，當(dāng)分類一旦形成，則易于給電影帶來固化的內(nèi)容和風(fēng)格。誠然一部電影也并非只有一種類型，但當(dāng)導(dǎo)演按照心中預(yù)設(shè)的主要類型進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)不自覺地受到該種類型已形成的成熟風(fēng)格所影響，進(jìn)而流于某種類型的程式化表達(dá)。而淡化影片類型意識(shí)、加強(qiáng)多元因素融合或許可以為這種弊端提供新的參考；其二，就情節(jié)塑造來說，某些類型的影片已經(jīng)形成了傾向于以刺激緊張的劇情來吸引觀眾眼球的特色，故而劇情矛盾異常分明，往往以正義和非正義兩方的斗爭(zhēng)為主要線索，最終會(huì)有一方取勝。比如人們已經(jīng)可以由“警匪”“災(zāi)難”“戰(zhàn)爭(zhēng)”這樣充滿二元對(duì)立的元素類型預(yù)知影片的結(jié)局。這類電影可以給觀眾帶來刺激的觀影體驗(yàn)，但往往刺激過后索然無味。影視界以票房為導(dǎo)向，進(jìn)而一味地追求僅僅由情節(jié)矛盾帶來的刺激感。這便是“同”與“同”重重疊加達(dá)到極端之后走向的滅亡。如果能夠在中國古代文藝?yán)砟钪屑橙I養(yǎng)，則有利于化解影視作品中程式化，類型化的弊端；其三，就矛盾自身而言，這種通融之美有利于打破二元對(duì)立的沖突局面，從而營造出多元的動(dòng)態(tài)和諧。影片中的每一位人物，每一種觀點(diǎn)，都有其合理與局限之處，若只從單一視角進(jìn)行審視，亦會(huì)得到單一的答案。那么如何從多種視角出發(fā)來審視不同的觀點(diǎn)，并相互理解包容，最終達(dá)到各種矛盾的通融，則是電影創(chuàng)作過程中亟待思考的一點(diǎn)。

將通融的文藝觀運(yùn)用到電影之中，可以獲得意味綿長的效果。以悲與喜的通融為例，對(duì)于大部分的觀眾而言，演員周星馳在他主演抑或?qū)а莸碾娪爸卸荚谥庀庀矂∨c悲劇之間的界限。譬如說，在《少林足球》（2001）這部電影中，無論是“黃金右腳”的明鋒，還是周星馳扮演的阿星，抑或是其他五位少林足球隊(duì)成員，這些人無一例外地都生活在社會(huì)底層。如果我們截取影片的細(xì)節(jié)，就可以發(fā)現(xiàn)很多場(chǎng)景都在展現(xiàn)這些小人物的“丑陋”與“乖訛”——影片正是通過對(duì)這些“較差”的底層人物的描摹為觀眾展現(xiàn)一幕幕引人發(fā)笑的場(chǎng)景?！渡倭肿闱颉分械谋瘎∏楣?jié)亦不在少數(shù)。譬如“黃金右腳”跪下來為強(qiáng)雄擦鞋那一幕本身就讓人心酸，但他此舉的目的是為了讓少林足球隊(duì)能有參賽的機(jī)會(huì)，這樣的情節(jié)設(shè)置無疑是一幕悲劇了。再來審視《功夫》（2004）、《長江7號(hào)》（2008）、《西游降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）這四部電影，人們亦不難找到敘事情節(jié)中包含著喜劇和悲劇的因素?？梢哉f，周星馳電影中顯著的特點(diǎn)就是將悲劇與喜劇加以融合，形成一種讓人哭笑皆非的綜合劇。周星馳也正是通過這種多元融合打破了人類生活的無價(jià)值，也損傷了人類生活有價(jià)值的一面，最終形成“笑著哭”的影視效果。如果說其電影中讓人發(fā)笑的小人物是世俗生活中的一個(gè)縮影，那么悲劇因素則含有一種讓人肅然起敬的精神超越。對(duì)于觀眾而言，一邊為小人物的滑稽感到可笑，一邊又為小人物屢敗屢戰(zhàn)的堅(jiān)持而感到震撼，觀眾在笑中含淚，在淚中得到啟發(fā)。正如《西游降魔篇》（2013）中陳玄奘所說：“男女之愛包含在大愛之內(nèi)，眾生之愛皆是愛，沒有大小之分。有過痛苦，才知道真正的痛苦，有過執(zhí)著，才能夠放下執(zhí)著，有過牽掛，才了無牽掛?！笔浪着c超越世俗并非完全對(duì)立，悲劇與喜劇亦難以截然分開，周星馳電影的藝術(shù)創(chuàng)新就在于試圖消解這些對(duì)立，并用一種非邏輯化的敘事表現(xiàn)出來，這一點(diǎn)值得借鑒和思考。

三、以反邏輯的“詩性”思維打破固化電影程式

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，療救人生是中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟畹某霭l(fā)點(diǎn)與主要內(nèi)容，“通融”是其創(chuàng)作理念。這兩方面表現(xiàn)在形式上，就是追求“詩性”的反邏輯美感。何為“詩性”？葉燮在《原詩》中說：“妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵11]這段話可以從三個(gè)層面進(jìn)行理解：第一，就詩歌創(chuàng)作而言，由于詩體的容量有限，往往在敘述中難以將事件始末面面俱到，所以它只能以跳躍性的思維，形象性的表達(dá)來傳意。于是在詩歌文字所表達(dá)出的具體內(nèi)容之外就存在具有無限意義生發(fā)可能的空白。作者如何增添這些空白的內(nèi)在含義以及構(gòu)建空白與非空白之間的聯(lián)系，就是這首詩的關(guān)鍵所在；第二，我們稱這種創(chuàng)作理念為“詩性”，實(shí)際只是便宜之稱，它并非特指詩體的特性，而是存在于一切文藝創(chuàng)作之中。簡(jiǎn)言之，其指一切打破固化思維，追求無限闡釋的創(chuàng)作理念。從《莊子》汪洋恣肆、大開大合的散文，到李白、李商隱冥漠恍惚的詩歌，再到古典小說《聊齋志異》《紅樓夢(mèng)》中離奇變幻的故事敘述，中國古典文藝?yán)砟钪械倪@一“詩性”表達(dá)始終未曾中斷，也是文藝創(chuàng)作中不可缺少的靈魂；第三，雖然這一創(chuàng)作理念以詩歌為代表，但它并非起源于詩歌。這種理念從《老子》所構(gòu)建的“象外之象”“大音希聲”就已經(jīng)開始，它著意突破媒介的桎梏，而構(gòu)建出一種媒介之外的自由精神世界。這種理念往往可以形成高超的敘事技巧和表達(dá)方式，較大地豐富載體媒介之外的含義。所以在今天看來，將這種“詩性”思維應(yīng)用到電影敘事上是比較有新意的，從某種程度上來講，這種非邏輯化的混沌思維可以較好地破除西方好萊塢電影頗有程式化嫌疑的敘事模式。

具體來看，好萊塢電影通常會(huì)設(shè)立反派與正派兩類角色，通過一系列曲折、刺激的敘事，在電影的結(jié)局中，勝利最終屬于正義一方。此類電影的優(yōu)勢(shì)在于情節(jié)緊湊、故事跌宕起伏，受眾在動(dòng)人心弦的情節(jié)之中得到了較好的觀影體驗(yàn)。好萊塢慣用的二元對(duì)立思維模式固然有其精彩的一面，但不得不指出，這種二元對(duì)立的敘事容易陷入一種程式化。對(duì)于電影藝術(shù)本身而言，這種模式似乎在一定程度上阻礙了電影藝術(shù)的創(chuàng)新。雖然在觀影體驗(yàn)上中國文藝?yán)砟钪小霸娦浴钡幕煦缢季S不如以二元對(duì)立為主的好萊塢電影強(qiáng)烈，但它能夠營造出綿遠(yuǎn)悠長的韻味。從表面上來看，它反對(duì)固定化程式，進(jìn)而能為觀眾帶來意料之外的觀影體驗(yàn)。實(shí)際它并不只應(yīng)用于故事敘述的轉(zhuǎn)折處，而是消除了整個(gè)敘事走向，在有限的故事情節(jié)中為觀眾營造出更多可供生發(fā)的“空白”，進(jìn)而增加了電影所表達(dá)的內(nèi)容與含義。

李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》（2000）試圖借用“詩性”思維打破這種程式化傾向。在這部影片中，李安導(dǎo)演也用到了像“香嚴(yán)上樹”這樣的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，譬如影片中玉嬌龍面對(duì)貴族與自由間的抉擇就陷入兩難。但難能可貴的是，“《臥虎藏龍》拒絕賦予一個(gè)黑白分明的結(jié)局，而采用了一個(gè)非二元式的方式來做終結(jié)。結(jié)尾（即玉嬌龍?zhí)律窖拢┲饬x在于它打破了虛構(gòu)的線性敘述的結(jié)構(gòu)，凸顯了活在當(dāng)下的時(shí)空觀也就是多爾斯基所說的時(shí)間的垂直面向。在垂直面向中，線性時(shí)間敘述性由當(dāng)下空間與視覺性取代。最后玉嬌龍那祥和的笑容似乎表示出她最終全然放下時(shí)的一種精神解脫，猶如那合二為一的倩女。”[12]由此，李安導(dǎo)演成功地避免了故事陷入非此即彼的敘述套路，甚至到影片最后，我們也不知道玉嬌龍到底會(huì)有什么樣的命運(yùn)。其實(shí)，這部影片是否有確切的結(jié)尾似乎并不是李安導(dǎo)演特別關(guān)注的，因?yàn)橐粋€(gè)既定的結(jié)尾不僅在藝術(shù)上毫無創(chuàng)新，而且也不會(huì)給影片增添思想的厚度。相反，影片結(jié)尾的模糊化處理則會(huì)彌補(bǔ)上述不足?！霸娦浴敝v究意境的空靈，一個(gè)確定的事物不僅質(zhì)實(shí)無趣，也缺乏韻味和氣象。李安導(dǎo)演或許是想留一個(gè)未知的謎底讓觀眾自己去體悟，待觀眾通過層層線索發(fā)現(xiàn)玉嬌龍最后其實(shí)已經(jīng)超越了最初的兩難時(shí)，觀眾的內(nèi)心也同樣會(huì)得到升華。

關(guān)于影片的“詩性”敘事方式，還可以參照禪宗公案中的“拈花一笑”進(jìn)行理解。在這一公案中，釋迦摩尼在靈山會(huì)上拈花示眾，眾人皆不知佛祖有何用意，惟有達(dá)摩破顏微笑。這段公案的情節(jié)其實(shí)很簡(jiǎn)單，但其敘事的方式卻極為特別。首先，佛祖拈花之用意與達(dá)摩法師何以微笑均不可知，這種帶有神秘色彩的敘事給人的最大感受就是“不知”；其次，“拈花一笑”公案的敘事模式在很多中國古代文藝作品中都有展現(xiàn)，其正是以一種“不可知”的方式來暗示、象征讀者，等待讀者在這種撲朔迷離、神秘莫測(cè)的語境中開悟。簡(jiǎn)言之，“不確定”與“不可知”是“詩性”敘事的兩大特點(diǎn)。其通常能夠?qū)⒚枥L對(duì)象較為客觀地呈現(xiàn)出來，因此，所呈現(xiàn)的對(duì)象就顯得更加真實(shí)、自然；此外，因?yàn)檫@種敘事方式具有“不可知”的屬性，這又會(huì)造成最終呈現(xiàn)出的敘事情節(jié)變得撲朔迷離，而這種撲朔迷離的敘事通常又可以讓故事情節(jié)變得富有戲劇性。日本電影《羅生門》（1950）正是借鑒這種敘事方式取得了藝術(shù)上的成功。在這部電影中，每個(gè)人都站在自己的立場(chǎng)來還原他們所謂的“事實(shí)”，但他們都或多或少地歪曲了真正的事實(shí)。最終，我們發(fā)現(xiàn)，雖然每一個(gè)人都經(jīng)歷了同樣的事件，但每一個(gè)人的敘述都不盡相同，這種不同的描述讓事件本身變得更加撲朔迷離，電影中各個(gè)人物的性格特征也藉由他們的描述而變得更加立體、多樣。

四、發(fā)掘日用生活中的平淡之美

中國古代文藝?yán)砟畎l(fā)展至宋代，已經(jīng)趨近于成熟。這時(shí)已不再追求形式上的精巧絕倫與韻味上的豐腴多姿，反而轉(zhuǎn)入“絢爛之極歸于平淡”的審美追求。這種對(duì)“平淡”的審美趣味始肇于老莊對(duì)“素樸”的追求?！兜赖陆?jīng)》中談到“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂?！盵13]老子表面上是反對(duì)這種感官刺激之美，實(shí)則是在此之后追求本質(zhì)的，根源的大美，也即是通過“致虛極，守靜篤”而來的自然之美。莊子以追求“道”為最高境界，而“道”并非難以觸及，而是存在于世間萬物之中。順著這種思路，“美”也并非僅存在于美的事物中，真正的美能夠超越美丑的形式限制，而進(jìn)入精神自由的審美境地。為此，莊子在《德充符》中塑造出了形殘而德全之人，以幫助我們完成這種超越。顯然宋人成功地完成了這種超越，在經(jīng)歷過魏晉追求形式之繁復(fù)、唐代追求氣韻之豐腴后，宋代進(jìn)入了對(duì)玩味日常、回歸素樸的平淡之美的追求。但是這種平淡，并非一望到底的平淡，而是經(jīng)過調(diào)和各種滋味，最終達(dá)到動(dòng)態(tài)和諧的通融之淡。這種審美反映在文藝創(chuàng)作中，在風(fēng)格上表現(xiàn)為追求素樸的形式，在主題上表現(xiàn)為開始發(fā)掘日用之美。大道至簡(jiǎn)，自此這種審美也成為中國古代最高的審美追求之一，陶淵明、李太白之詩，八大山人之畫都可以視為此種審美的代表。這一理念滋潤了中國古代文藝的發(fā)展，同時(shí)亦有助于今日電影藝術(shù)水平的提升。

就當(dāng)今電影藝術(shù)來說，創(chuàng)作者可以學(xué)習(xí)好萊塢大片中大張大和的暴力美學(xué)，但同樣也可以攫取生活中稀松平常的“小確幸”①。這種“小確幸”在情節(jié)安排上固然平淡，但卻能展現(xiàn)出普通人最真實(shí)的生活，這種藝術(shù)真實(shí)常常能在不經(jīng)意間擊中觀眾的內(nèi)心，達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果?！兑淮趲煛罚?013）中一方面“出現(xiàn)眾多拼兇斗狠、報(bào)仇雪恨的武打橋段，但就總體的價(jià)值取向來說，通過葉問、宮二等人物的有為/入世到無為/奉道，呈現(xiàn)出空寂枯滅之感；他們身懷絕技、藏龍臥虎，但畢竟是歸于看破世事的平淡。”[14]統(tǒng)觀《一代宗師》整部電影的敘事結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，該影片并非沿襲以往電影中以葉問統(tǒng)領(lǐng)南派武林的故事作為結(jié)尾，而是將故事的重點(diǎn)放置在葉問在香港的世俗生活，這種情節(jié)安排其實(shí)是富有禪意的。日本導(dǎo)演小津安二郎也同樣采用了類似的拍攝手法。在好萊塢電影大力采用運(yùn)動(dòng)鏡頭引發(fā)受眾感官刺激的同時(shí)，小津安二郎卻以低機(jī)位固定鏡頭展現(xiàn)稀松平常的日常生活，例如“日常生活中的父子、父親等居住空間中說話、聊天和其它活動(dòng)等，導(dǎo)演的空鏡頭則對(duì)準(zhǔn)居住空間內(nèi)的走廊、家具、畫像等。這種靜穆和佛教文化、日本文化緊密融合在一起，營造了獨(dú)特的電影空間?！盵15]此外，“侯孝賢的電影《童年往事》（1986）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）、《兒子的大玩偶》（1983）等將鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常生活的場(chǎng)景，以長鏡頭來呈現(xiàn)習(xí)以為常卻印象深刻的家庭生活?！锻晖隆分墟音[的玩伴，呼喊我回家吃飯的老祖母是許多人童年生活中最真切的畫面。這些由大量固定長鏡頭構(gòu)成，平淡本真的日常生活，鐫刻于敘事者的記憶深處，呈現(xiàn)出生活的本相。”[16]以上電影都能以平淡的敘事從日常生活中發(fā)掘出動(dòng)人的靜穆之美，這種拍攝手法值得進(jìn)一步發(fā)掘和學(xué)習(xí)。

總的來講，西方文化崇尚一種悲壯之美，他們更喜歡在電影中展現(xiàn)出對(duì)生活的超越，但中國文化卻在日常生活中進(jìn)行著精神超越。中國古代文藝?yán)砟顚?duì)中國、日本、韓國影響深遠(yuǎn)，因此東方文藝在傳統(tǒng)上就不乏對(duì)日常的描寫。對(duì)于電影藝術(shù)而言，我們有必要繼承傳統(tǒng)的文藝?yán)砟睿@是文化自信的體現(xiàn)，也是在全球化語境下標(biāo)識(shí)自身文化特色的應(yīng)有之義。

結(jié)語

黨的二十大報(bào)告指出：“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓?！盵17]就當(dāng)今電影藝術(shù)發(fā)展而言，我們不僅要吸收他國的優(yōu)秀成果，更要在中國文化的“根”中汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不矛盾，有了“根”的滋養(yǎng)，中國的現(xiàn)代化才能走得更遠(yuǎn)，才能創(chuàng)作出具有中國特色的文藝作品，才能走向世界，立足于世界藝術(shù)之林。就電影藝術(shù)的創(chuàng)新而言，與西方文化相比較，中華民族精神層面的現(xiàn)代意義愈發(fā)凸顯。具體來講，在中國文化的涵養(yǎng)下關(guān)注現(xiàn)實(shí)、物我交融、詩性表達(dá)等藝術(shù)理想也成為頗具民族特色的藝術(shù)理念。

作為一門具有現(xiàn)代屬性的綜合藝術(shù)，中國大陸電影在發(fā)掘傳統(tǒng)文藝?yán)碚摶蚪梃b傳統(tǒng)審美實(shí)踐方面還很不充分，這對(duì)于繼承和弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化而言是一件頗為遺憾的事情。與之相反，亞洲文化圈（包括日本、韓國以及中國香港特別行政區(qū)和中國臺(tái)灣地區(qū)）在這方面走到了時(shí)代的前列，他們正是通過這種差異化（主要是與好萊塢電影的差異）取得了票房和藝術(shù)方面的成功。對(duì)此，中國電影從學(xué)術(shù)研究到創(chuàng)作生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)積極地面對(duì)這一問題，主動(dòng)發(fā)掘中國傳統(tǒng)文藝?yán)砟畹木薮笏囆g(shù)價(jià)值，努力推動(dòng)中國電影事業(yè)創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓琛.“一代之文學(xué)”觀念視閾下的當(dāng)代電影啟示錄[ J ].電影評(píng)介，2021（11）：12-17.

[2][3][17]習(xí)近平.高舉中國特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗[N].人民日?qǐng)?bào)，2022-10-26（13）.

[4]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010：78.

[5][6][魏]王弼.周易注[M].樓宇烈，校釋.北京：中華書局，2011：200，283.

[7][清]陳立.公羊義疏[M].北京：中華書局，2017：2861.

[8]錢穆，中國思想史[M].北京：九州出版社，2012：96.

[9][10]莊子.莊子今注今譯[M].郭紹虞，注譯.北京：中華書局，2019：226，107.

[11]葉燮著，丁福保編.清詩話原詩[M].上海：上海古籍出版社， 1978：584.

[12]張嘉如.《臥虎藏龍》里的生態(tài)玄機(jī)：從禪宗公案看電影[ J ].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2010（05）：22.

[13][魏]王弼.老子道德經(jīng)注[M]. 王弼，集校釋.北京：中華書局， 1980：28.

[14]陳林俠.傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當(dāng)下中國電影的佛教禪宗[ J ].藝術(shù)廣角.2016（03）：38-48.

[15][16]單永軍.佛教美學(xué)與東方電影的空間創(chuàng)設(shè)[ J ].文藝評(píng)論.2015（05）：126-130.

【作者簡(jiǎn)介】" 韓 琛，男，陜西西安人，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，博士，主要從事中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c當(dāng)代電影的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化研究；

院晶晶，女，陜西榆林人，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。