傳統(tǒng)與現(xiàn)代

中國電影百余年來始終重點關(guān)注一個文化問題，即民族電影的現(xiàn)代發(fā)展與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系問題。在創(chuàng)作中，體現(xiàn)為中國電影的民族化敘事方式、民族性審美探索和民族風(fēng)格的追求；在理論上，表現(xiàn)為中國電影的批評話語和理論對象的確立、表述的中國化方式和體系建構(gòu)等方面。從這里可以看出，中國電影人和本土研究者在電影這種來自西方的新興藝術(shù)形式、現(xiàn)代傳播媒介面前始終有著一種揮之不去的本土化情結(jié)和尋找與建構(gòu)本土電影的精神內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)實焦慮。理論所面臨的局面似乎更為困難，因為電影是一門新興的外來現(xiàn)代藝術(shù)形式。本土的電影理論一方面缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)、文化理論的傳承或支撐，另一方面只能從創(chuàng)作中尋找與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)的實踐成果進行評價和闡釋，并意圖建立起一種體系。但是從現(xiàn)實看，始終沒有尋找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代電影創(chuàng)作與研究之間嫁接的有效橋梁，所以很難搭建起一種中國民族電影的理論話語體系和有效的實踐性方法。如何實現(xiàn)這樣的學(xué)術(shù)、藝術(shù)理想，如何實現(xiàn)傳統(tǒng)文化在電影上的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”（或者“追根溯源”更為準(zhǔn)確），成為當(dāng)下電影研究者和生產(chǎn)者關(guān)心與熱衷的話題。

談到中國的文化傳統(tǒng)，“是否可以這樣說：西方傳統(tǒng)是以真為核心的科學(xué)美學(xué)，而中國則是以善為核心的道德美學(xué)。這樣，民族生活的歷史、文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)都不能不給藝術(shù)家的創(chuàng)作以思想的和心理的影響?！盵1]對于電影和電影理論研究來說，又何嘗不是如此。長期以來，中國電影在創(chuàng)作實踐和理論建構(gòu)上都體現(xiàn)著這樣的一種思維走向和評價維度。這反映出了中國電影意識的某種偏頗，也顯示了中國電影文化的特色。這也許還會成為我們研究中國電影文化的出發(fā)點。

一、多元的起點

理論離不開實踐，探討這個問題首先就要回到中國電影的起點。中國民族電影的起點就是中國人自制的第一部影片《定軍山》（1905）。很多人說這是偶然中蘊含著必然?？傮w說，這個說法不錯。但是偶然與必然之間并沒有截然的差別和對立。偶然其實就是必然，必然也是偶然。就拿任慶泰執(zhí)導(dǎo)的《定軍山》來說，從電影誕生的角度來看是偶然。但從進一步贏得市場，擴大照相館和茶樓的業(yè)務(wù)，追求新的娛樂方式——也就是從商業(yè)角度看，拍電影又是必然的生意發(fā)展需求。任慶泰搶占了先機，很快抓住了活動照相（電影）這種新鮮玩意兒的市場潛力；從電影內(nèi)容的表現(xiàn)看，任慶泰首選拍攝了譚鑫培的戲曲動作片段似乎是偶然，但是這里邊包含著更大的必然性，學(xué)界對此達成共識。首先，根據(jù)本土文化的需求決定內(nèi)容的選擇。在電影出現(xiàn)之前，中國人特別是北京人喜歡和熟悉的視覺娛樂方式就是民族的戲曲藝術(shù)，上到宮廷，下到百姓，戲曲都是最重要的大眾娛樂方式之一，并且還是文化教育傳承、傳播的工具。而電影對國人來說，盡管其影像也具有傳播西方生活內(nèi)容的功能，但是本質(zhì)上對國人的啟迪還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。因此，利用這種外來形式，表達民族文化內(nèi)容是一種娛樂和商業(yè)、文化認(rèn)同兼顧的最佳方式。電影外衣本身帶來的新鮮的觀看方式及其在媒介轉(zhuǎn)換中對戲曲藝術(shù)形式賦予的新的表達與觀看形態(tài)都對觀眾產(chǎn)生了強大的新鮮感，具有較強的號召力。這可以說也是出于一種本能，是任慶泰的商人本能和作為中國人的文化本能；其次，根據(jù)新東西的本質(zhì)特性選擇對內(nèi)容的有效搭載。這是指當(dāng)時的電影技術(shù)、器材還比較原始，無聲、動作是其最本質(zhì)的特征，因此選擇動作性強的東西能夠凸顯其“動”的要義；再次，根據(jù)新形式的傳播特性決定內(nèi)容的選擇。這也成為任慶泰選擇拍攝戲曲的原因之一。日常生活不具有傳播性，而戲曲這種為全民所熟知、喜愛的文化娛樂形式的傳播意義則毋庸置疑。戲曲的社會生存本身就是依靠走南闖北、異地傳播才能獲得，因此其自身具有較強的傳播意識和能力。通過電影這種現(xiàn)代傳播方式，能夠更為有效地擴大戲曲的傳播空間。在這諸多的必然當(dāng)中，文化選擇的必然是根本性的，是由發(fā)展的規(guī)律性所決定的。

導(dǎo)演鄭正秋的創(chuàng)作對中國電影來說也具有開創(chuàng)性意義，他執(zhí)導(dǎo)獨特的“社會倫理片”類型的電影敘事精準(zhǔn)地把握了中國民眾對民族電影敘事的普遍心理預(yù)期和社會性的審美要求。[2]他的作品被社會廣泛歡迎，正是由于實現(xiàn)了電影敘事類型的充分民族化與現(xiàn)代性的完美結(jié)合，適應(yīng)了中國傳統(tǒng)文化，也應(yīng)和了社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時期的大眾思想潮流?！峨y夫難妻》（1913）在家庭婚姻問題上抓取了反封建的主題；《孤兒救祖記》（1923）也是在家庭倫理問題上表達了現(xiàn)代教育對于家庭正統(tǒng)關(guān)系的重要意義，雖然保留了相當(dāng)?shù)膶εf式家庭傳統(tǒng)的繼承性制度的認(rèn)可，但是也加入了新的社會進步元素，這些元素最終取得了勝利；《姊妹花》（1934）用一個巧妙的家庭團圓故事，反映了在軍閥社會中，貧富對立的社會立場和情感轉(zhuǎn)化的過程。這些影片從中國民間的道德和情感視角解決了倫理斷裂的問題，接續(xù)了社會普遍價值。而其中貧富對立和對軍閥的反叛也提出了一種解決問題的民間倫理情感方式。

與任慶泰開創(chuàng)的路徑不同，鄭正秋采取了故事片的敘事方式，二者相同的一點是其敘事思維的基本套路確實有著民間傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)包括戲曲敘事的背景。任慶泰選擇的是搬取戲曲中現(xiàn)成的藝術(shù)形態(tài)，直接躺倒在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的身上，鄭正秋則重新講了一些思路與傳統(tǒng)敘事套路相類似的故事，但是卻有利于闡發(fā)自己對當(dāng)下社會的看法，使得傳統(tǒng)形式成為為現(xiàn)實服務(wù)的工具，同時也在傳統(tǒng)敘事藝術(shù)思維與現(xiàn)代藝術(shù)媒介之間進行了有效嫁接。這些都可以成為中國民族電影思維和電影觀念的起點，甚至可以說，鄭正秋開創(chuàng)的“通俗社會片”正是中國民族電影敘事藝術(shù)和對電影本體認(rèn)知的母題或原型。

在中國民族電影現(xiàn)代的發(fā)展過程中，電影思維也在不斷進步，增加了新的更深層次的文化思考和理論溯源。費穆的觀點和創(chuàng)作實踐就是這種進步的代表。他創(chuàng)作了真正意義上的戲曲電影，通過這種實踐向中國傳統(tǒng)戲曲、繪畫等藝術(shù)形態(tài)學(xué)習(xí)、融匯，并在此后故事片創(chuàng)作和藝術(shù)思考的過程中，進一步探索了電影本體語言中的民族化建構(gòu)的方式及其所能達到的審美效果，提出了“長鏡頭慢動作”的電影民族化敘事技巧的核心觀念。[3]他的一系列故事片所能夠呈現(xiàn)的意蘊與形成這種意蘊的電影語言技巧，包括鏡頭拍攝方式和組接法則，幾乎無一例外地都達到了電影美學(xué)理論和形式理論的高度。其創(chuàng)作和言論散發(fā)著濃厚的東方文化和思維的意味，是中國民族電影創(chuàng)作與理論建構(gòu)方面的重要奠基。費穆的貢獻不僅僅在電影語言的民族化方面，更重要的在于他對電影題材與主題的選擇都具有很明確的與傳統(tǒng)文化相勾連的文化取向。他在第一部執(zhí)導(dǎo)的影片《城市之夜》（1933）之后就持續(xù)不斷地選擇與中國傳統(tǒng)文化價值相關(guān)的內(nèi)容來表達自己對社會的理想化思考和現(xiàn)實性召喚，并試圖通過一種恒久傳遞、綿延不斷的古老思緒和永恒價值來傳達自己對現(xiàn)實中國的批評和訓(xùn)誡。從《人生》（1934）、《香雪?！罚?934）、《天倫》（1935）、《孔夫子》（1940），再到《小城之春》（1948），這些影片所表現(xiàn)出來的系列性就可以充分地說明費穆的探索是持續(xù)不斷的，有著明確的文化目標(biāo)和追求，有著系統(tǒng)化的文化尋源與藝術(shù)形式的體系性嘗試探索。費穆的價值不僅僅在于提出了自己的電影主張與理論觀點，還在于他并不是直接地從傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和理論中套取、搬用一些概念和觀點，再用電影的手法去復(fù)現(xiàn)與圖解這些概念和觀點。他將這些傳統(tǒng)的藝術(shù)思想和理論方法融匯于自己的文化認(rèn)知中，灌注于自己對電影這種新興藝術(shù)的民族化表達體系中，使之形成一套相對完整的自我建構(gòu)和融匯的循環(huán)系統(tǒng)，實踐與理論相互印證互為解說。[4]

研究前人不僅要讀懂他們的創(chuàng)作和理論，還要認(rèn)識和解讀他們努力挖掘和探索的文化、藝術(shù)根源及其美學(xué)形成過程的延展關(guān)系，他們浸透在骨子里的傳統(tǒng)文化基因是如何成為他們現(xiàn)實創(chuàng)作探索的深層動因的，那種說不清是有意識的還是無意識的——還是出于本能的行為動機與根源。任慶泰、鄭正秋、費穆盡管在電影上表現(xiàn)形態(tài)大不同，其文化背景也有著較大的差異，對電影的認(rèn)知和觀念也有本質(zhì)上的差別，但是就追求民族電影所應(yīng)具有的文化特性和表現(xiàn)特征來說，他們卻有著相似的目標(biāo)，即為將電影本土化、民族化而努力思考和行動。

討論中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與電影研究之間的關(guān)系，有兩方面的問題值得關(guān)注，一個是文化認(rèn)同問題，另一個是審美傳統(tǒng)問題。前者是幾千年文化傳承形成的價值標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則，構(gòu)成了電影敘事的主體范圍；后者是審美習(xí)慣和審美取向與傳統(tǒng)道德掛鉤的價值呈現(xiàn)。其中，民族審美的一種文化選擇方式值得關(guān)注，即中國式審美不崇尚寫實，也就是在寫實和寫意之間更習(xí)慣于選擇寫意而放棄寫實：重在抒發(fā)個人情感，在作品中賦予了個人化的感悟，更注重自我表達和主觀特性。因此，當(dāng)電影誕生時，西方人選擇的是記錄社會中的真實場景，如《火車進站》（1895）、《工廠的大門》（1895）等，即使是《水澆園丁》（1895）這樣的敘事性短片，也是由真人扮演的角色來模擬真實的生活場景。而國人接觸了電影這個新的工具后首選是拍攝戲曲，說明中國人出于本能地選擇了一種被人為的或經(jīng)過藝術(shù)加工的生活，選擇了主觀性明確的戲曲藝術(shù)，而不是原生態(tài)的擬真特性，即注重客觀性的紀(jì)實方式?？梢哉f，在起點上，中國人就對電影的紀(jì)實功能進行了改造，把記錄生活變成記錄一種已有的藝術(shù)，因此，中國傳統(tǒng)審美的取向是經(jīng)過主觀加工過的生活，而不是生活本身。這才是中華民族審美的核心所在。如果忽視這個審美的核心取向，就無法準(zhǔn)確地談?wù)摵皖I(lǐng)會中華民族電影的源和流。有了它，一切似乎就順理成章了，中國電影的表意系統(tǒng)、民族敘事話語、民族電影的批評標(biāo)準(zhǔn)、民族電影的視覺體系建構(gòu)等就有了依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)?！爸袊囆g(shù)不僅在心情娛樂上，更要在德性修養(yǎng)上。藝術(shù)價值之判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚?！盵5]借助電影這種“向外”的西方藝術(shù)思維和媒介運用方式而闡釋中國文化的“內(nèi)心”審美的取舍，應(yīng)成為電影這門現(xiàn)代藝術(shù)在中國生存與發(fā)展的有效路徑選擇。

二、不可忽視的現(xiàn)代觀

電影是一門現(xiàn)代藝術(shù)形式，在中國，它還有著某種特殊的意義——現(xiàn)代社會的文化標(biāo)志和大眾生活的時尚標(biāo)志。“五四”運動在反對舊文化之外，提倡的新文化中，主要包含著民主與科學(xué)兩項內(nèi)容，雖然這明顯是來自于西方社會的經(jīng)驗，但在當(dāng)時是中國知識階層改造中國的愿景中最有說服力和可借鑒的路徑和方式，是中國進入現(xiàn)代化進程中必須建構(gòu)的社會文化形態(tài)。在普遍的社會心理和生活感受當(dāng)中，凡是被賦予了科學(xué)的東西都代表著進步、先進和現(xiàn)代。電影無疑是這樣一種可以被大眾直接感受和接納的現(xiàn)代藝術(shù)形式。中國自有電影放映以來，電影都是以現(xiàn)代社會的標(biāo)志物身份出現(xiàn)的，因此，在國人的所有電影言論與活動中，都認(rèn)為這是在進行一種現(xiàn)代社會中應(yīng)有的時尚事業(yè)，一種甚至可以改變中國及其國民性的偉大事業(yè)。從最早期關(guān)于電影的文字出現(xiàn)以后的二三十年間，幾乎所有的電影文章都不離“現(xiàn)代”二字，可見電影在當(dāng)時的人們心里是一股具有吸引力的文化力量。

早期中國人對現(xiàn)代性的認(rèn)知與現(xiàn)在人們討論的現(xiàn)代性理論有所區(qū)別。那是一種首先來自于直觀化的，感受型的，然后達到思想認(rèn)同的新的社會變化，即感官與理性、接受與享受雙重接納的社會認(rèn)知方式和社會生活方式。電影是其中最具可體驗性的社會生活內(nèi)容，它提供了從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代化生活感受，影院建筑、觀影方式和環(huán)境、街頭廣告等直觀視覺場景也有利地推動著這樣一種現(xiàn)代享樂化生活方式的到來。在這種社會文化的輻射下，標(biāo)志著現(xiàn)代意義的社會話語越來越多地覆蓋到電影文化與政治的意識和觀念當(dāng)中來。當(dāng)然除此外在形式以外，電影中講述的新的社會觀念與生活態(tài)度更為國人展現(xiàn)了新時代的氣息。導(dǎo)演鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》中所謂的“繁盛時代”里提到了諸如時事片、社會片、愛情片、戰(zhàn)爭片、倫理片等，都與現(xiàn)代社會生活有著種種或直接或間接的關(guān)系，讓觀眾能夠更廣泛地感受到電影帶來的社會進步氣息。在官方和知識層更是對這種現(xiàn)代性有著思考和言論表述，如：首先，鄭君里認(rèn)為電影是藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物?！半娪笆撬囆g(shù)，也是科學(xué)，它是由這兩部學(xué)問組織而成的一種結(jié)晶品……先有戲劇，所以先有演出方面的技術(shù)；后有科學(xué)，乃與科學(xué)結(jié)合而成為現(xiàn)在通行各地的電影。”[6]強調(diào)電影是科學(xué)的，也就是新興的，是科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的新的藝術(shù)；其次，鄭君里認(rèn)為電影所代表的現(xiàn)代性意義，關(guān)乎著國家文化事業(yè)的現(xiàn)代化發(fā)展?！半娪笆聵I(yè)，是配稱為現(xiàn)代國家的文化源泉的。國家的形式和內(nèi)容，人民的生活和習(xí)慣，既因科學(xué)發(fā)達的結(jié)果，呈現(xiàn)出日新月異的趨勢；是宣揚文化滿足人民生活需要的工具，亦必是應(yīng)用著最進步、最便利的發(fā)明——如電影之類，也是一種自然的必經(jīng)的過程……我認(rèn)為如果電影事業(yè)不能在中國有充分的發(fā)展，簡直是使中國不能進為現(xiàn)代國家的一個最主要的原因?！盵7]鄭君里認(rèn)為現(xiàn)代國家的文化應(yīng)起源于電影的觀點盡管有些言過其實，但在當(dāng)時也是具有代表性的觀點，并且反映出當(dāng)時官方對電影事業(yè)的重視程度，且重視電影的現(xiàn)代文化功能。在文化傳播意義上，也是具有現(xiàn)代意義的。幾百年的閉關(guān)鎖國使得中國對世界發(fā)展的趨勢無動于衷，直到帝國主義的槍炮打開了中國的大門，中國人才感受到洋槍洋炮帶給我們的屈辱。因此打開眼界，了解世界成為中國人的迫切愿望。“影片底輸入給當(dāng)時文化程度較低的中國民眾帶來一種進步的世界性的觀感。”[8]上述這些具有一定代表性的觀點反映了20世紀(jì)上半葉官方、知識階層對電影這種新興藝術(shù)的普遍性看法，其他還有關(guān)于電影的教育功能、娛樂功能等的觀點。這些觀點同時也勾勒出當(dāng)時關(guān)于電影的現(xiàn)代性意義和價值認(rèn)知所包含的內(nèi)在涵義、知識譜系的組成以及社會態(tài)度等方面的視域范圍?！坝嘘P(guān)技術(shù)的流行話語表明了一種信仰”[9]電影在當(dāng)時的社會思潮中正具有了這樣的地位。以上的觀點也包含了當(dāng)下得到廣泛討論的關(guān)于早期中國電影文化理論當(dāng)中最有代表性的“國家民族”理論的基本內(nèi)容，但又不僅限于這種理論所關(guān)注的范疇。

關(guān)于傳統(tǒng)，中國民族電影的萌芽發(fā)展期，占據(jù)銀幕的主要類型是“愛情片”和“社會片”，雖然它們都“溯源于‘五四’的新文化運動（民國八年）。它們以后的發(fā)展雖然根據(jù)于不同的社會階層的思想，但卻同時為一定的社會生活所統(tǒng)一?！盵10]這個觀點強調(diào)了這些主流性電影類型與中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期的社會文化和生活走向的緊密關(guān)聯(lián)，我們今天所熱衷于探討的中國電影文化藝術(shù)起源的美學(xué)思想在那個時代的電影中主要以一種潛意識的方式存在和干脆以一種相對獨立的紀(jì)錄方式存在，如“舊劇片”“武俠片”及一些服飾、建筑等紀(jì)錄片。民族電影初期的民族元素更多地來源于舊文學(xué)和古典文學(xué)，也有一部分來源于戲曲元素。因此，所謂的“傳統(tǒng)”，長期以來都是在這些固有的文學(xué)藝術(shù)樣式中獲取資源，主要是文化資源和敘事資源。時至今日，我們在強調(diào)傳統(tǒng)對中國民族電影美學(xué)的理論建構(gòu)和實踐意義時，也應(yīng)該關(guān)照上述的社會轉(zhuǎn)型期電影的文化走向和藝術(shù)思維形態(tài)所形成的“傳統(tǒng)”。

“我們不妨這樣表述在中國20世紀(jì)上半葉的文化語境中，任何一種藝術(shù)種類、媒介的基本面貌都是由外來文化/傳統(tǒng)文化/現(xiàn)實語境這樣一個立體的三維文化的交互作用、共同影響決定的。盡管那個時期，作為一個與外來文化廣泛交流的時代，人們對這一時期文藝的關(guān)注，似乎更強調(diào)外來文化這一維的強勁撞擊。”[11]外來的現(xiàn)代文化借助科技的力量打開了中國閉關(guān)自守的大門，也打開了中國人的視野。中國有識之士也力圖通過科技強國的方式實現(xiàn)中國的改變與強大。電影也具有類似的社會性功能。因此，電影的現(xiàn)代性特質(zhì)就與文化與藝術(shù)的民族傳統(tǒng)性之間產(chǎn)生了一種始終無法擺脫的矛盾心理。有人希望徹底“歐化”，有人努力在二者之間建立起一種有效的溝通和融合機制；有的藝術(shù)家則不斷地進行這種傳統(tǒng)與進步的文化嫁接的嘗試，不能說不成功，但是由于理論體系上的缺位而使這種努力的成果始終無法成為一種被穩(wěn)定下來的美學(xué)和理論認(rèn)知體系，永遠(yuǎn)都處在尋找之中，人們也始終處在一種焦慮之中。

三、戲曲電影的美學(xué)意義

費穆的《小城之春》被李少白先生謂為中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)，正是在這部電影中，費穆提出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立與選擇的問題。[12]費穆片中的結(jié)局用影像的不確定性完成了文化上的確定性，劇中人物似乎有了選擇，但是在塑造選擇的過程中有效地營造了一種迷離的、模糊的、猶疑的氛圍，創(chuàng)造了一種氛圍和言語不可把握的情緒。從《人生》到《小城之春》，費穆的思路應(yīng)該是很清晰的，就是要在人生的選擇過程中，實現(xiàn)一種表達上的民族化方式。除創(chuàng)作外，他的一系列短文所闡釋的對中國民族電影美學(xué)應(yīng)有之義的觀點，也印證了他思考實踐的邏輯發(fā)展規(guī)律和思路的連貫性、一致性。費穆的思考可能更加悠遠(yuǎn)，所得結(jié)論也是偏向于這種不確定性和開放性，在具體手法上并不過度地尋求鏡頭語言的技巧化，而屬意平穩(wěn)、過渡性的空間轉(zhuǎn)換和鏡頭內(nèi)調(diào)度，實現(xiàn)了傳統(tǒng)意念與現(xiàn)代話語的銜接和重組。

李少白在20世紀(jì)80年代末期關(guān)于電影民族化問題論述時的一種思路和方法給予我們以啟示。

“如果把電影藝術(shù)作為一種高度抽象的人類掌握世界的方式，在主體——載體——客體這一藝術(shù)反映生活的觀察系統(tǒng)中，作為載體的，人們習(xí)慣上稱之為‘電影藝術(shù)形式’的這一概念，應(yīng)當(dāng)說不存在、或無所謂存在不存在民族特點、民族特性問題，也就是說不存在民族形式問題。因為，它是高度抽象化了的概念，它把民族的、地方的、階級的、個人的因素，通通舍棄了，只剩下一個和主體與客體相對應(yīng)的東西。所以，在這里也就無所謂民族形式問題?！薄暗牵绻窃诂F(xiàn)實性上，在內(nèi)容和形式互相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作概念中，情況就不一樣了，就有一個民族形式或形式上的民族特點問題。”在方法論上應(yīng)該“把辯證觀點和形而上學(xué)觀點嚴(yán)格地界定開來”“依據(jù)我的意見：電影的民族化既在內(nèi)容，又在形式，更在內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一中?！盵13]

核心是應(yīng)該上升到哲學(xué)層面上看待藝術(shù)問題，辯證地對待形式和內(nèi)容、抽象理論和實踐理論之間的關(guān)系。對中國藝術(shù)理論問題的討論不能單純地進行本體研究和探討，因為這樣會陷入一種無差異論和形而上學(xué)的境地，而應(yīng)該結(jié)合敘事思維和審美習(xí)慣的民族特性理論和藝術(shù)實踐理論，來進行民族電影藝術(shù)內(nèi)容與形式的研究和思考，看待藝術(shù)現(xiàn)象的共同性和差異性，才能比較清晰地認(rèn)識和把握民族藝術(shù)的內(nèi)容和形式，包括方法、技巧方面的理論特征，從而進行有效的理論闡釋。在研究和處理中國電影美學(xué)與中國傳統(tǒng)戲曲、繪畫藝術(shù)的關(guān)系時也應(yīng)該在這樣的思路框架下進行。

在談?wù)撘话阋饬x上的電影時，戲曲電影似乎是一個另類。而在談?wù)撁褡咫娪八囆g(shù)和理論范式的時候，戲曲和戲曲電影似乎又是一個被特別關(guān)注的對象，主要有四個原因：一是民族傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)資源是中國所有藝術(shù)創(chuàng)作和理論立足的基本美學(xué)依據(jù)。特別是電影從它誕生的第一天起，就投入了傳統(tǒng)藝術(shù)的懷抱；二是如鐘大豐等學(xué)者提出了中國電影的“影戲”理論，更在美學(xué)層面上確定了中國民族電影與傳統(tǒng)戲曲及其形成的藝術(shù)觀念之間不可分割的美學(xué)繼承關(guān)系。[14]當(dāng)然在這之前，一直有人在這方面進行有意義的探討，既有實踐上的，也有理論上的，但是由于時代的局限性，都沒有形成理論上相對成體系的論述，并形成廣泛的影響；三是新中國以來曾經(jīng)有一個時期，很多前輩電影藝術(shù)家都在自己的創(chuàng)作中自覺地追求一種中國電影的氣韻、風(fēng)格、意境等審美境界，并將主流創(chuàng)作與之相結(jié)合，意圖創(chuàng)造一種民族的、革命的電影美學(xué)，為此進行過很多實踐總結(jié)和理論闡釋。他們借鑒的來源和創(chuàng)作靈感也無不取自于中國傳統(tǒng)的詩歌、繪畫、戲曲等文學(xué)藝術(shù)形式，為后來的研究者提供了一種實踐樣本和理論思考路徑；四是鄭正秋、費穆等第一代電影人的電影創(chuàng)作實踐和理論觀點，特別是后者所提供的最為直接有利的證據(jù)，讓中國戲曲美學(xué)理論和藝術(shù)形態(tài)成為中國民族電影敘事技巧和美學(xué)理論的原點之一。從這個意義上談?wù)搼蚯蛻蚯娪熬陀辛艘环N新的視角，戲曲電影不僅僅是一種存在，而是具有了更深刻和廣泛的美學(xué)價值，甚至是藝術(shù)哲學(xué)意義上的價值。費穆的《小城之春》與戲曲——傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)之間的關(guān)系似乎為今天的探討開辟了一條必經(jīng)之路。這是合理的，因為在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)形式，究其美學(xué)思路都極為統(tǒng)一，相互印證，而從視覺的可看性、直觀性來看，戲曲又是當(dāng)仁不讓的選擇。還有一點最為重要，戲曲是一種活在當(dāng)下的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它與20世紀(jì)新誕生的電影藝術(shù)進行了較好的結(jié)合，產(chǎn)生了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和理論總結(jié)，這對今天電影藝術(shù)的民族性研究來說是一種獨有的優(yōu)勢。

結(jié)語

電影開啟了近代光影視覺娛樂的新時代，“即使在電影的最初時期，早在它最后獲得它那獨特的表現(xiàn)方法和特有的形式與語言以前，它就給人們帶來了新的題材、新的劇情，甚至新的角色?！盵15]中國人把這種新的角色交給了戲曲。當(dāng)中國人還是學(xué)習(xí)者身份的時候，就對如何使用這種新鮮玩意兒有了自己的要求。后來的戲曲電影當(dāng)然不是任慶泰拍攝的那種簡單的紀(jì)錄性質(zhì)，而是不斷地探索電影語言面對戲曲這種本土成熟的藝術(shù)形式時的應(yīng)對之法。一個重要前提是：戲曲電影雖然與戲曲有著不可分割的聯(lián)系，但是在最終形態(tài)上，戲曲電影在本質(zhì)屬性上還是屬于電影，所遵循的電影創(chuàng)作手法、技術(shù)、呈現(xiàn)與觀看方式都是按照電影創(chuàng)作流程來實現(xiàn)的。這個基本屬性決定了戲曲電影的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)方法、審美要求等既與戲曲有著重要的聯(lián)系，又在藝術(shù)把握和藝術(shù)取向上區(qū)別于戲曲藝術(shù)，而遵從于電影藝術(shù)本體屬性的要求；從哲學(xué)意義上，戲曲與電影在戲曲電影的概念中互為表里，是一種內(nèi)容與形式的關(guān)系，同時在具體的創(chuàng)作過程中，內(nèi)容與形式經(jīng)?？梢韵嗷ビ绊懞娃D(zhuǎn)換，有時內(nèi)容決定了形式，有時形式本身對內(nèi)容的表達也發(fā)揮著決定性的作用，形式就是內(nèi)容；在藝術(shù)理論上，則反映出一種形式轉(zhuǎn)換后的審美融合問題，同時存在著兩種藝術(shù)元素在這種融合中的相互適應(yīng)、增加或衰減等多種關(guān)系，從而形成戲曲電影的不同風(fēng)格和不同認(rèn)知理念，并最終呈現(xiàn)出不同的流派特點。

對于與中國電影的關(guān)系，戲曲電影創(chuàng)作從剛開始就為中國電影注入了文化與審美、民族性與現(xiàn)代性的元素。因此，戲曲電影的藝術(shù)文化屬性又表明了它是一種獨特的民族文化載體，顯示出獨特的、重要的文化價值。

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【作者簡介】" 高小健，男，北京人，中國藝術(shù)研究院影視所研究員，博士生導(dǎo)師，主要從事電影史學(xué)和電影文化研究。