哲學(xué)解釋學(xué)視野下的音樂(lè)表演解析

漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾作為哲學(xué)解釋學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，將效果歷史、視域融合等概念作為該理論的核心，使哲學(xué)解釋學(xué)這一理論在諸多領(lǐng)域得到了充分發(fā)展。音樂(lè)表演是音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域下的學(xué)科分支，表演者如何理解、詮釋音樂(lè)，是哲學(xué)解釋學(xué)在音樂(lè)表演領(lǐng)域中的重要體現(xiàn)。表演者對(duì)于作品的解讀，及其與作品的交流是生成音樂(lè)表演文本的基礎(chǔ)和前提。本文以哲學(xué)解釋學(xué)為主要視角，論述如何在音樂(lè)表演中正確運(yùn)用哲學(xué)解釋學(xué)。

一、何謂哲學(xué)解釋學(xué)

（一）學(xué)問(wèn)的界定及其由來(lái)

哲學(xué)解釋學(xué)，又稱哲學(xué)詮釋學(xué)、闡釋學(xué)，這一理論的提出者為德國(guó)著名哲學(xué)家伽達(dá)默爾。哲學(xué)解釋學(xué)“試圖通過(guò)研究和分析一切理解現(xiàn)象的基本條件找出人的世界經(jīng)驗(yàn)，在人類的有限的歷史性的存在方式中發(fā)現(xiàn)人類與世界的根本關(guān)系”。在哲學(xué)解釋學(xué)中，解釋是此理論的關(guān)鍵。解釋并不是分析闡明、說(shuō)明含義即可，還需理解者與理解對(duì)象相互結(jié)合。實(shí)際上，理解相當(dāng)于解釋，能夠?qū)⑽谋窘忉尦鰜?lái)，就是建立在解釋者理解了文本這一基礎(chǔ)之上。理解者與文本二者在進(jìn)行一種“對(duì)話”，這種“對(duì)話”使文本與理解者雙方進(jìn)行交流。語(yǔ)言作為理解者與文本之間的中介，是兩者能夠進(jìn)行正?！敖涣鳌钡谋匾ぞ摺ＵZ(yǔ)言為解釋服務(wù)，伽達(dá)默爾指出：“所謂理解就是在語(yǔ)言上取得相互一致，而不是說(shuō)使自己置身于他人的思想之中并設(shè)身處地地領(lǐng)會(huì)他人的體驗(yàn)。”

解釋學(xué)的理論，可追溯至古希臘時(shí)期，“解釋”一詞最早出現(xiàn)在古希臘文中，到了中世紀(jì)才演變?yōu)榕c圣經(jīng)經(jīng)文、法律條文有關(guān)的“釋義學(xué)”。德國(guó)的哲學(xué)大師施萊爾馬赫提出將解釋學(xué)作為哲學(xué)去研究，為后世的哲學(xué)家開(kāi)拓新思想奠定了基礎(chǔ)。經(jīng)由狄爾泰、海德格爾等人對(duì)解釋學(xué)理論的豐富，伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)才得以在哲學(xué)領(lǐng)域及后世其他領(lǐng)域中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。伽達(dá)默爾的《真理與方法》一書，是其對(duì)解釋學(xué)的文字呈現(xiàn)，其在書中選擇了以藝術(shù)作為詮釋真理的出發(fā)點(diǎn)，將本體論引領(lǐng)到大眾視野中，以海德格爾的理論為依據(jù)，將本體論與古典解釋學(xué)相結(jié)合，使哲學(xué)解釋學(xué)成為一個(gè)專門的哲學(xué)流派。

（二）主要內(nèi)容

1.效果歷史

效果歷史是伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)中的一大重要概念，他在《真理與方法》一書中寫道：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己與他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。一種名副其實(shí)的詮釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的實(shí)在性。因此我就把所需要的這樣一種東西稱之為‘效果歷史’。理解按其本性乃是一種效果歷史事件?！倍@其中的關(guān)系物一定是一個(gè)新東西，如孩子就是父母的關(guān)系物。因?yàn)闀r(shí)間的存在，理解不斷被構(gòu)建成新的理解，也是因?yàn)橛辛藭r(shí)間的存在，歷史得以產(chǎn)生，現(xiàn)時(shí)的理解已變?yōu)闅v史，而將來(lái)發(fā)生的事又會(huì)成為現(xiàn)時(shí)的存在。

想要真正理解歷史或許并不現(xiàn)實(shí)，就如阿克金森所劃分的歷史一與歷史二：歷史一指向歷史上真正發(fā)生的，歷史二指向人對(duì)歷史的記載。而現(xiàn)時(shí)的人想要理解歷史，大都是通過(guò)對(duì)歷史二的解讀實(shí)現(xiàn)自己與歷史的統(tǒng)一?！澳敲?，真正將文本與讀者聯(lián)系起來(lái)的紐帶就是效果歷史，通過(guò)這種紐帶作用，完成文本與讀者的視域融合，不囿于文本的源初意義，不固定于讀者可能的偏見(jiàn)，而是不斷產(chǎn)生新的意義，使得文本在與理解的相互關(guān)系和作用的過(guò)程中，真正顯示出自身的過(guò)程性與歷史性?！边@也恰恰說(shuō)明了由于效果歷史這一因素存在，人對(duì)文本的理解表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的建構(gòu)模式，從宏觀角度分析，人對(duì)文本的動(dòng)態(tài)建構(gòu)不存在局限性。

2.理解與融合

解釋概念主要是人對(duì)解釋對(duì)象的一種理解，如果不能以理解為前提，那么它又將如何評(píng)判所解釋的內(nèi)容的價(jià)值？作為理解的主體——人，在理解過(guò)程中并不是以復(fù)印機(jī)的形式存在，一味地復(fù)刻原文。如果哲學(xué)解釋學(xué)存在的意義就是復(fù)制解釋對(duì)象，或許哲學(xué)解釋學(xué)這一學(xué)問(wèn)即可被大批的播音員、復(fù)印機(jī)所替代，他們只需“照本宣科”就能夠使大眾“理解”所有的事物。因此，理解作為哲學(xué)解釋學(xué)的重要概念，它不是一個(gè)靜態(tài)的復(fù)制過(guò)程，而是主體對(duì)事物創(chuàng)造性的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程。

談及“理解”二字，筆者認(rèn)為，人在開(kāi)始理解活動(dòng)時(shí)，理解者的主觀意識(shí)就已經(jīng)加入，不同的主體加入各自的主觀意識(shí)，使理解結(jié)果“千姿百態(tài)”。因此，真正解釋學(xué)中的理解不是靜止的、文本也不是給定的。但需要注意的是，主體對(duì)文本的理解在時(shí)間上存在一定的距離。伽達(dá)默爾將其稱為“時(shí)間間距”（時(shí)間意味著歷史），解釋者與文本的作者之間存在一定的差異，而這一差距就是由兩者所處的時(shí)代的不同所造成的歷史時(shí)間間距。人的理解會(huì)隨著具體條件的改變而作出相應(yīng)改變，這些具體條件大都與文本所處不同時(shí)期這一原因有著較大關(guān)聯(lián)。不同時(shí)期的人對(duì)于文本的解讀不一樣，理解者不僅要了解文本的歷史，還要結(jié)合自己所處的時(shí)代，兩者結(jié)合才能算得上是理解了文本。

3.語(yǔ)言

語(yǔ)言作為理解者與文本的中介，是兩者能夠正?！敖涣鳌钡谋匾ぞ?。語(yǔ)言為解釋服務(wù)，伽達(dá)默爾指出：“所謂理解就是在語(yǔ)言上取得相互一致，而不是說(shuō)使自己置身于他人的思想之中并設(shè)身處地地領(lǐng)會(huì)他人的體驗(yàn)?！边@里需要注意：一致的對(duì)象為何物？譬如兩個(gè)人都說(shuō)普通話，他們互相都能夠理解話中的含義，這是因?yàn)樗麄兓谙嗤臅r(shí)間、空間和文化環(huán)境。而一個(gè)中國(guó)人和一個(gè)外國(guó)人相互對(duì)話，就需要互相都能夠聽(tīng)懂對(duì)方所講的話語(yǔ)，翻譯這一角色因此產(chǎn)生，翻譯者去翻譯對(duì)方的語(yǔ)言，使異國(guó)人得以理解對(duì)方語(yǔ)言的含義。對(duì)此，伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中提出此種“語(yǔ)言”似乎非解釋學(xué)所需要。伽達(dá)默爾所向往的語(yǔ)言是需要理解者掌握語(yǔ)言，如果理解者需要理解的文本是非母語(yǔ)的語(yǔ)言，那么理解者就應(yīng)該使自己的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄳?yīng)的文本語(yǔ)言，中間不需要翻譯者存在，理解者即是文本的翻譯者，這樣才能使理解時(shí)的偏差減少，才能盡量做到“理解文本本身”。

二、哲學(xué)解釋學(xué)在音樂(lè)表演中的作用與意義

音樂(lè)表演中的哲學(xué)解釋學(xué)與音樂(lè)表演存在何種關(guān)系？這一疑問(wèn)作為本文的探究主體，筆者的論述對(duì)象均為藝術(shù)音樂(lè)。通過(guò)哲學(xué)解釋學(xué)中的“效果歷史”“視域融合”等理論，闡述音樂(lè)表演與其存在的關(guān)聯(lián)。

（一）表演者對(duì)作品之解讀

音樂(lè)表演作為一度創(chuàng)作與欣賞者的中介，其存在的主要目的是向欣賞者表現(xiàn)、解釋闡述一度創(chuàng)作的內(nèi)容（即樂(lè)譜上所呈現(xiàn)的內(nèi)容），表演者如何將音樂(lè)作品中的內(nèi)容較為準(zhǔn)確地傳達(dá)給欣賞者，是每一位表演者要思考的問(wèn)題。筆者認(rèn)為這與音樂(lè)表演的忠實(shí)性存在一定的聯(lián)系。表演者作為現(xiàn)時(shí)存在的人無(wú)法得知作曲家創(chuàng)作的創(chuàng)作意圖，即使是表演在世作曲家的音樂(lè)，表演者也無(wú)法得知作曲家所創(chuàng)作音樂(lè)的全部?jī)?nèi)涵。因?yàn)樽鳛橐魳?lè)創(chuàng)作者的本人在將音樂(lè)變?yōu)槲镔|(zhì)存在之后，創(chuàng)作意圖會(huì)隨著時(shí)間的流逝引發(fā)原創(chuàng)作意圖與現(xiàn)時(shí)創(chuàng)作意圖之間的差異性。因此，表演者與創(chuàng)作者直接“對(duì)話”是不可能，即音樂(lè)作品的解讀、表現(xiàn)同時(shí)間的變化存在一定的聯(lián)系。

從哲學(xué)解釋學(xué)的角度分析，表演者對(duì)音樂(lè)作品的解讀存在效果歷史。音樂(lè)表演是將樂(lè)譜上的無(wú)聲音樂(lè)轉(zhuǎn)化為有聲音樂(lè)的必要環(huán)節(jié)，表演者通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的分析、對(duì)作曲家所生時(shí)代的解讀，以及對(duì)不同時(shí)期不同表演者對(duì)同一首音樂(lè)作品的表演的探究等，最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出流動(dòng)的音樂(lè)，這是現(xiàn)時(shí)的表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解與解釋。伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中不僅談及“效果歷史”的概念，還提及“時(shí)間間距”這一概念，筆者看來(lái)，這兩個(gè)概念都影響音樂(lè)表演的生成。無(wú)論是在音樂(lè)表演領(lǐng)域還是其他非音樂(lè)的領(lǐng)域，只要時(shí)間存在就存在歷史。表演者對(duì)一首音樂(lè)作品的解讀具有時(shí)間間距，每一首音樂(lè)作品在不同時(shí)期都能產(chǎn)生不同的意義?！巴徊繗v史作品的價(jià)值和內(nèi)涵在不同的歷史時(shí)期必將顯現(xiàn)出不一樣的效果，并發(fā)揮著不同的作用，而這種效果和作用將在無(wú)窮無(wú)盡的歷史過(guò)程中持續(xù)的發(fā)生變化并發(fā)展著?！蓖徊孔髌啡绾巫龅絻r(jià)值與內(nèi)涵一直處于不斷變化中？主要因素是人這一主體的變化，每一個(gè)主體對(duì)作品都有獨(dú)特的見(jiàn)解，因此表演者這一主體對(duì)音樂(lè)作品具有不盡解讀的可能性。音樂(lè)是流動(dòng)的音響，它在歷史的長(zhǎng)河中不斷前進(jìn)，這也使表演者所需解讀的作品的歷史越來(lái)越豐富。

（二）表演者與作品之交流

從哲學(xué)解釋學(xué)的角度分析表演者與音樂(lè)作品之間的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)就是伽達(dá)默爾所提出的：解釋就是理解者與文本之間的“對(duì)話”過(guò)程，此理論在音樂(lè)表演中同樣適用，即表演者與音樂(lè)作品的“對(duì)話”過(guò)程。當(dāng)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行細(xì)致解讀后，表演者在音樂(lè)作品所“敘述”的“話語(yǔ)”之基礎(chǔ)上開(kāi)始“敘述”，而音樂(lè)作品與表演者得以產(chǎn)生交流活動(dòng)。由于音樂(lè)作品與表演者之間存在時(shí)間間距，因此表演者可以利用這一時(shí)間間距進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮，從而使作品的表演豐滿起來(lái)。

伽達(dá)默爾提出的“視域融合”為表演者與音樂(lè)作品的交流提供了理論依據(jù)。音樂(lè)表演中的視域融合即作曲家的視界與表演者的視界相融合。作曲家與表演者生活在不同的時(shí)空中，社會(huì)環(huán)境、個(gè)人特性、所受文化及各時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展都有很多不同之處，因此表演者想要完成一次與音樂(lè)作品較為完美的交流，就需要在仔細(xì)聆聽(tīng)作品所講述“話語(yǔ)”的基礎(chǔ)之上，結(jié)合自身所處的時(shí)代，進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。交流的過(guò)程就包含了表演者對(duì)作品的創(chuàng)造性認(rèn)知。筆者認(rèn)為，表演者應(yīng)該正確地理解文本（即音樂(lè)作品），其中正確的理解文本就是“文本和理解者之間不斷融合的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中要隨著歷史條件的改變而改變，才能得到正確的‘理解’”?；趧?chuàng)作者的歷史視界，結(jié)合自己所處的現(xiàn)時(shí)視界，兩者交流無(wú)誤之時(shí)，就是音樂(lè)表演得以生成之時(shí)。

（三）音樂(lè)表演文本之生成

筆者認(rèn)為，音樂(lè)表演文本既不是創(chuàng)作者所創(chuàng)作出的樂(lè)譜，也不是錄像片中可反復(fù)觀看的音樂(lè)表演，而是現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上活生生的、靈動(dòng)的、鮮活的音樂(lè)表演。音樂(lè)表演者可將自己在舞臺(tái)上的整體呈現(xiàn)視為文本，并且每一次在不同的地點(diǎn)、時(shí)期表演同一首音樂(lè)作品時(shí)都會(huì)產(chǎn)生新的表演文本，出現(xiàn)如此現(xiàn)象主要?dú)w結(jié)于每一次的音樂(lè)表演都是一次動(dòng)態(tài)的建構(gòu)過(guò)程。表演者是正確理解作品后通過(guò)結(jié)合自身的個(gè)性創(chuàng)作，最后將音樂(lè)美傳達(dá)給欣賞者的重要角色。音樂(lè)表演離不開(kāi)表演者對(duì)作品的解讀，談及解讀就涉及音樂(lè)表演的忠實(shí)性問(wèn)題，忠實(shí)的目的是再現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)容，這個(gè)過(guò)程是表演者對(duì)音樂(lè)作品的再理解、再表達(dá)。待忠實(shí)過(guò)程結(jié)束后，表演者的創(chuàng)造性才得以添加，創(chuàng)造性的添加需要在適度的范圍內(nèi)，這樣最后呈現(xiàn)的音樂(lè)表演才是表演者對(duì)音樂(lè)作品的解釋。

在哲學(xué)解釋學(xué)中，語(yǔ)言是理解者理解和解釋文本的途徑。語(yǔ)言是理解者與文本間不可缺少的存在，換言之，能被理解的存在就是語(yǔ)言。而在音樂(lè)表演中，表演者的舞臺(tái)表演是驗(yàn)證自己是否正確理解和解釋音樂(lè)作品的途徑，并且通過(guò)音樂(lè)表演使得第三方，即音樂(lè)欣賞者作為音樂(lè)表演的檢驗(yàn)者，評(píng)判音樂(lè)表演成功與否。

在哲學(xué)解釋學(xué)“效果歷史”“視域融合”“時(shí)間間距”等眾多理論的探索下，現(xiàn)代音樂(lè)表演者在音樂(lè)表演領(lǐng)域中需做到“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”，其中對(duì)于真實(shí)性的解讀指向藝術(shù)的真實(shí)。真實(shí)可分為兩方面：一是樂(lè)譜的真實(shí)，二是表演者的真實(shí)表演狀態(tài)，即內(nèi)心情感的真實(shí)。忠實(shí)地理解音樂(lè)作品，適度地發(fā)揮表演者的創(chuàng)造性?！耙焕斫庖话l(fā)揮”正是表演者對(duì)音樂(lè)作品在不同歷史時(shí)期所作出的表現(xiàn)行為，理解音樂(lè)作品過(guò)去的視界，結(jié)合現(xiàn)實(shí)視界對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行再度創(chuàng)造，音樂(lè)表演由此展現(xiàn)于舞臺(tái)之上。

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：陳心茹（1997—），女，江蘇連云港人，碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)表演藝術(shù)理論研究。