清代王原祁“氣勢論”探析

◎夢娜

清代畫家王原祁與王時敏、王鑒、王翚被后世并稱“四王”?！八耐酢痹诶L畫理念上秉承傳統(tǒng)，技法上強調(diào)師法古人，以王原祁的繪畫思想最具有代表意義。王原祁的畫論主要集中在他的著作《雨窗漫筆》和繪畫題跋中。他上承謝赫“六法”、郭熙“山水觀”和董其昌“南北宗論”；下啟后世“正脈”繪畫思想。具體而言，王原祁認為山水畫應(yīng)該講求“氣勢”，要通過經(jīng)營位置和筆墨設(shè)色等形式方面，在畫面中呈現(xiàn)出“龍脈”和“開合”的態(tài)勢，要“意在筆先”“理氣趣”相結(jié)合，從而最終傳達出畫面整體的美學效果。

一、“龍脈為體”和“開合為用”的氣勢表現(xiàn)

王原祁對謝赫“六法”做了更加具體的說明，將經(jīng)營位置和筆墨設(shè)色落實到龍脈的呈現(xiàn)和氣勢的營造上，所以，本文選取“氣勢”這一范疇來分析王原祁的畫學思想。

王原祁重視中國傳統(tǒng)的美學范疇“氣勢”在山水畫中的表現(xiàn)，探尋如何通過具體畫法在靜態(tài)的畫面上呈現(xiàn)活潑的生命力，這具有抽象意義，他要通過氣勢的傳達賦予畫面形而上的審美價值。王原祁將“勢”的美學思想與山水畫結(jié)合發(fā)展為“龍脈說”,明確提出“龍脈為體,開合為用”的思想：

“畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標出。石谷闡明，后學知所衿式。然愚意以為，不參體用二字，學者終無入手處?！?/p>

王原祁明確地以“畫中龍脈”來形容畫中一以貫之的氣勢，整體的氣勢還需要局部的“開合起伏”來實現(xiàn)。畫面中有“開合”才能形成山林云水之間的收放關(guān)系。山有“起伏”才有大小遠近的空間感、陰陽向背的明暗感，山石高低有秩的錯落感。

王原祁使用“龍脈”的概念并非偶然。首先，龍脈說最初屬于風水學，而山水畫與風水學關(guān)聯(lián)頗多，如《林泉高致》：“畫亦有相法。”這里所說的“相法”，包含了風水學的內(nèi)涵。王原祁推崇的董其昌也對風水學做過深入研究。風水學講“尋龍點穴”，即尋找龍脈和風水寶地，這樣的地方多藏風聚氣，如《輞川圖卷》。風水學上的龍脈可以理解為山脈的走勢，王原祁尋找到這一祥瑞的說法來論畫。其次，在畫學上自顧愷之便有“使勢蜿蜒如龍”的提法，王翚論畫已提出“龍脈”。王原祁使畫論中這一傳統(tǒng)進一步明確，賦予了“龍脈說”更多內(nèi)涵，影響后世。

氣勢是一種氣的動勢，這是龍脈產(chǎn)生的源頭。王原祁所言的“龍脈為體”是要明確一幅畫主要表現(xiàn)的東西是什么?！坝行庇姓?，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也?！饼埫}起始處富于變化，可以渾淪也可以細碎，或正斜或斷續(xù)，如王原祁《仿黃公望山水圖》不影響氣勢的鋪展，反而更顯生動活潑。高遠視角下畫山水更能體現(xiàn)出“開合從高至下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出”，有氣脈自上而下的沖擊?！百e主歷然”是說畫山水有主次，結(jié)聚為“合”，澹蕩為“分”，主次收放，氣勢出焉。不明此畫理，就會“生病”。

王原祁認為不同的畫家對龍脈開合有不同的表達。五代畫家董源和巨然達到了元氣渾淪的整體效果，龍脈畫法在元四家那里得到了繼承和發(fā)展，四家中王蒙的山水畫能呈現(xiàn)出明顯的起承轉(zhuǎn)合的龍脈走勢。王原祁仿王蒙筆意作《仿黃鶴山樵山水圖》自題曰：“以清堅化為柔軟，以澹蕩化為天矯，其骨力在神不在形，此畫中之猶龍也。”吳鎮(zhèn)山水畫中的龍脈氣勢與王蒙多為高遠視角不同，更多采用渾蒙平遠。可以說，在龍脈的使用上王蒙和吳鎮(zhèn)把兩種不同的風格發(fā)揮到極致。

氣勢需要畫面上具體的經(jīng)營，但是氣勢本身更在畫外。歷代畫家反復研究提煉筆墨技法，融會于畫面之上，產(chǎn)生融會貫通的效果。龍脈與開合能給人以整體又具體可感的氣勢沖擊，說到底還是一種位置的經(jīng)營輔以筆墨設(shè)色，就需要創(chuàng)作前的“定勢”。

二、“意在筆先”與作品氣勢的傳達

王原祁強調(diào)要通過“意在筆先”先來“定勢”。“意在筆先”古已有之，最早在書法領(lǐng)域出現(xiàn)。王羲之也強調(diào)了要精心布局再下筆，與王原祁“安閑恬適”有異曲同工之妙，都屬于“意”的一部分。

在王原祁的《麓臺題畫稿》中多處提到“意”，“合意”“取其神與意”“以意為之”等，可見王原祁創(chuàng)作與品評都重視“意”的整體指導性。對此，清人布顏圖有言：“意之為用大矣哉！非獨繪事然也，普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬變由是乎生。在畫為神，萬象由是乎出。故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到?！?/p>

王原祁強調(diào)的“意在筆先”以“定勢”為先，經(jīng)營位置次之，筆墨再次之：“先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡?！?/p>

在作畫前，王原祁提出應(yīng)先定整幅畫的氣勢，再去具體安排間架結(jié)構(gòu)的疏密和筆墨的濃淡等。《麓臺題畫稿》：“從氣勢而定位置，從位置而加皴染，略一任意，便疥癲滿紙矣。”可見氣勢的獲得，須遵循一定創(chuàng)作規(guī)律?！队甏奥P》以很大篇幅強調(diào)勢的表達必須重視經(jīng)營位置，這一理念可以追溯到顧愷之的《論畫》：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！薄爸藐惒紕荨辈拍茉诜酱绯叻袆?chuàng)造出變化和可親可感的空間感，形成整體的氣勢渾淪之感。對此，清人布顏圖說：“必須意在筆先，鋪成大地，創(chuàng)造山川，其遠近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢而不背，則格制定矣?！薄队甏奥P》中講的觀畫也要先觀其定意結(jié)構(gòu)?！芭R畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結(jié)構(gòu)若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣。”

除了經(jīng)營位置之外，王原祁在《雨窗漫筆》中還強調(diào)了筆墨設(shè)色對氣勢傳達的意義。用筆本身能體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的提按氣勢，下筆的走勢、起承轉(zhuǎn)合?！队甏奥P》說：“今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。”設(shè)色作為筆墨的補充，也要合勢。

在王原祁看來，主體的心意是氣勢傳達的源頭，畫中氣勢展現(xiàn)胸中氣勢：王弼《周易略例·明象》中的觀點可以解釋王原祁的思想，即繪畫技巧是“言”,繪畫造型是“象”，繪畫氣韻是“意”。繪畫須先“立意”，根據(jù)“意”來創(chuàng)造繪畫形象、使用繪畫技巧。所以在創(chuàng)作前畫家應(yīng)“安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣”，達到虛靜的創(chuàng)作狀態(tài),不受外界信息干擾,全身心投入藝術(shù)創(chuàng)作中。

立意沒有具象卻充溢在整幅畫面上，筆墨可觀卻只是形式。在王原祁之前，張彥遠《歷代名畫記》中也對意與形做過比較：“形似，皆本于立意，而歸于用筆……自古奇跡，多是軒冕才賢……凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！币簿褪亲诎兹A所言的“藝畫”與“術(shù)畫”有別。清人方薰也十分重視立意，他在《山靜居畫論》中說：“作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！薄白鳟嫳叵攘⒁猓飧邉t境遠，意深則境古，意足則神完?！?/p>

王原祁以意在筆先實現(xiàn)龍脈的貫通。中國畫尤其文人畫的精髓在于理、在于意、在于內(nèi)在深刻的東西。于是王原祁在《雨窗漫筆》最后總結(jié)出“理趣氣”兼到的審美追求。

三、“理氣趣”合一的品評觀

《雨窗漫筆》在品評觀上提出了“理趣氣”合一，這實際上也是他“氣勢”論的呈現(xiàn)：理氣趣合一，使氣有了規(guī)定性，以理為前提的氣才是正脈，以趣為表現(xiàn)才生動。

“作畫以理氣趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，綿里有針，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意便云有傖夫氣?！?/p>

這是王原祁對繪畫的根本看法，也被認為是四王一派繪畫美學的根本。畫的背后應(yīng)是畫家宇宙無限的世界觀，與萬物的規(guī)律相通。所以理、氣、趣等范疇承載了無限的審美空間。

理在《說文解字》中解釋為：“理，治玉也。從玉，里聲?！北玖x為將璞石加工成美玉，使之成器，有形有款。“理”即事物的規(guī)律，是非得失的標準。“理”在畫論中可以理解為規(guī)則，對畫作筆墨情趣的具體判斷。《雨窗漫筆》三至九則都滲透了王原祁所推崇的畫理。“今人不知畫理”，所以王原祁針對時弊，弘揚六法，以法明理，以理悟道。

理不是孤立的，要與氣結(jié)合。如果說“理”蘊含在筆墨之內(nèi)，那么“氣”就升騰在筆墨之外。從氣的本意來看。氣在《說文解字》中解釋為：“云氣也。象形。一曰息也?！睔馐且环N自然界中的客觀存在?！跋ⅰ辟x予氣以動感。所以氣從初始階段就不是抽象的而是具體的，不是靜止的而是運動的。氣在魏晉進入美學領(lǐng)域，影響中國詩書畫論。氣也是藝術(shù)作品一大鑒賞要素。荊浩在其《筆法記》中還提道：“山水之象，氣勢相生?！毕笸馍v氣勢，落實在文人畫中，則是畫的整體意氣、氣蘊。氣勢是活的生命。但是氣勢在很長一段時期內(nèi)并未產(chǎn)生深刻影響，直到黃公望、董其昌和王原祁等人提高了“氣勢”在中國畫創(chuàng)作和理論中的地位。

氣要渾淪，《周易》中“太極”多被解釋為生化萬物、渾然一體的元氣。王原祁認為元四家做到了元氣渾淪。方薰評王原祁的筆墨也贊賞他有“渾淪之氣象”。

萬物有氣，這是文學藝術(shù)取法自然時應(yīng)當表現(xiàn)的核心對象。創(chuàng)作者也有自身的氣質(zhì)才性，同樣能體現(xiàn)在作品上。所以氣既是文之氣也是人之氣，在美學上要求天人合一。

王原祁在《麓臺題畫稿》中說：

“氣韻生動，墨飛秋色，天真平淡，包含奇趣。

“畫法莫備于宋。至元人搜抉其義蘊，洗發(fā)其精神，實處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，而真趣乃出。

“要仿元筆，須透宋法。宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。

“隨機而趣生，法無一定。丘壑煙云，惟見渾厚磅礴之氣。”

趣是中國畫不能缺少的靈魂，是畫家之間的一種區(qū)分度，元人尚趣，許多作品妙趣橫生，別出新意，打破了宋過于板滯的弊病。“要仿元筆，須透宋法?！笨梢娤胍P下生趣，不能丟棄傳統(tǒng)筆法只單純地追求趣，而是需要深厚的功底自然流露。王原祁評黃公望道：“不出宋人之法，但于林下水邊、沙磧木末極閑中輒加留意，歸于無筆不靈，無筆不趣，在宋法又開生面矣?！薄吧w山無定形，畫不問樹，高卑定位而機趣生?！比ぞ褪且环N機變。“惟見渾厚磅礴之氣。”王原祁認為的趣要和理氣結(jié)合，否則無理之趣經(jīng)不起推敲，無氣之趣將輕浮?！暗靡?、得氣、得機，則無美不臻矣?！?/p>

《雨窗漫筆》中強調(diào)筆墨位置、氣勢經(jīng)營，最終還要達到“理氣趣”兼到的審美理想。筆墨與主觀精神結(jié)合，不僅是造型手段也成為審美客體。

王原祁“理氣趣”合一的審美追求，要求氣勢的表現(xiàn)要符合“理”，要表達“趣”，體現(xiàn)“理氣”和“理趣”。所以作畫要遵循六法，以法明理、氣韻生動又不失審美趣味，最終才能體現(xiàn)出想要的“氣勢”。四王之一的王翚說：“以元人之筆墨，運宋人之丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”而王原祁不廢宋理，以韻成勢，既有宋人精雕細琢的嚴謹，也追求元人逸氣與畫趣。

王原祁在追摹前人畫作、繼承前人的思想基礎(chǔ)上形成了自己的理論思想。王原祁所處的清朝是一個集大成的時代，萬流歸一，《雨窗漫筆》蘊含王原祁豐富思想成果，鞏固了“南宗”畫派的地位，提高了氣勢在中國畫創(chuàng)作和理論中的地位。但是王原祁的生動是筆墨的生動，一個模式，不是自然的生動。縱觀整個中國繪畫史，他確實不能稱為一流。近代以來批評他的聲音一度占主流，但也有人肯定他承接傳統(tǒng)的嚴謹態(tài)度。總之，王原祁的繪畫創(chuàng)作和理論對今天的美學與畫學仍有指導意義，值得后人研讀。