蒙古族靈幻小說(shuō)中的自然意象及其敘事功能

朝魯孟其木格,烏吉斯古楞

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 蒙古學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

引 言

靈幻(蒙古語(yǔ)為Zθng Shidilig)小說(shuō)是內(nèi)蒙古文學(xué)發(fā)展史上首支自覺(jué)成立的文學(xué)流派。20世紀(jì)80年代中后期，烏力吉布林、阿赫林、金寶等作家的小說(shuō)被認(rèn)為是該流派的創(chuàng)作初期作品。學(xué)者莎日娜根據(jù)這些作品怪誕、夢(mèng)幻等特點(diǎn)，將其統(tǒng)稱(chēng)為“靈幻小說(shuō)”。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作觀念來(lái)看，靈幻小說(shuō)家們并非只為創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是對(duì)宇宙、世界、人、生命等進(jìn)行深度探究。他們探索世界的復(fù)雜性、多元性、無(wú)限性以及可能性，將眼光從狹隘的民族視野拓寬到世界和人類(lèi)。這一點(diǎn)與流派宣言中“與世界文學(xué)進(jìn)行交流、對(duì)話(huà)”[1]的愿望相符合。靈幻小說(shuō)家們作品中的怪誕、神秘、夸張、變形，一方面是古代英雄史詩(shī)、神話(huà)傳說(shuō)、民間故事以及習(xí)俗中的進(jìn)一步演化，另一方面則是受到西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)形式啟發(fā)的結(jié)果。靈幻小說(shuō)中的自然意象是作家們上述追求的體現(xiàn)，作家們不再滿(mǎn)足于講述完整的故事，而是重視各種意象在敘事中起到的作用，通過(guò)廣泛運(yùn)用意象使靈幻小說(shuō)作品具有更加深刻的蘊(yùn)含。

一、靈幻小說(shuō)自然意象的選擇

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》一書(shū)中提道:“一旦把物象的來(lái)源，以及它賦予意象的外觀作為標(biāo)準(zhǔn)，去衡量意象的類(lèi)型，那就可將意象的類(lèi)型區(qū)分為以下幾類(lèi)：自然意象，社會(huì)意象，民俗意象，文化意象，神話(huà)意象。也就是說(shuō)，它可以來(lái)自世界的各個(gè)領(lǐng)域，以極大的兼容性，兼容著各種物象和各種情趣，使意象敘事本身變得豐富多彩。”[2]290因此，文學(xué)作品中的意象豐富多元，在作家精心選擇后成為一種審美載體，進(jìn)而蘊(yùn)含更深層次的社會(huì)文化意義。

當(dāng)代蒙古族靈幻小說(shuō)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“洞穴、沙漠、山丘、密林、草原、石頭”等自然意象，從古至今在蒙古族文學(xué)里十分常見(jiàn)。而且在現(xiàn)實(shí)生活中，這些自然意象來(lái)自游牧民的日常生存空間，也是游牧文化的組成部分。游牧民依據(jù)自然事物來(lái)判斷空間方位、空間距離、空間特征以及時(shí)間，所以這些自然意象所承擔(dān)的功能涉及游牧民物質(zhì)生活及精神生活的方方面面，包括生存地帶、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、心理、審美、社會(huì)等等，構(gòu)成一個(gè)體系。在文學(xué)藝術(shù)中，自然意象不僅僅作為故事的背景空間而存在，有時(shí)能夠承擔(dān)獨(dú)立的意義，決定空間中人和事物的存在方式，甚至被賦予了不同意義?！拔膶W(xué)作品不僅描述了地理，而且作品自身的結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成也做了闡釋?！盵3]56也就是說(shuō)，文學(xué)作品中的空間被作家或多或少賦予社會(huì)意義，然而文學(xué)中的空間處于新的歷史語(yǔ)境和社會(huì)文化話(huà)語(yǔ)時(shí)它們所被賦予的意義不是單一的，這往往取決于小說(shuō)家對(duì)它們的重塑。

從生命崇拜的視角來(lái)看，大自然是“有生命的地方”,是“活的場(chǎng)所”[4]16。蒙古族人類(lèi)學(xué)觀念中，大自然是游牧生態(tài)哲學(xué)的重要內(nèi)容之一，其中蘊(yùn)含著對(duì)大自然、生命宇宙的深刻認(rèn)識(shí)和細(xì)膩闡釋。由此而言，自然具有神圣性，表現(xiàn)在游牧民對(duì)自然持有的敬畏心理，包括日常生活最普遍的自然事物，如天空、大地(包括山、坡地、巖石、沙漠、崖、土地等)、水流(包括河、溪、湖等)、路、樹(shù)木以及動(dòng)物等。在文學(xué)藝術(shù)中，對(duì)自然的敬畏心理會(huì)無(wú)意識(shí)地滲透進(jìn)作家們的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為意象的反復(fù)出現(xiàn)、反復(fù)重塑，產(chǎn)生不同意義。就靈幻小說(shuō)而言，作家筆下描繪的洞穴、沙漠、山丘、密林、草原、石頭等無(wú)不充滿(mǎn)神圣性和神秘性，令人既崇敬又畏懼，甚至被賦予異質(zhì)性，被不斷重構(gòu)。

靈幻小說(shuō)中，一些自然意象并非孤立的自然存在，而是一種象征或隱喻。如“洞穴”，在烏力吉布林的《暗天無(wú)日的20天》[5]中，主人公剛巴跟隨神秘女子找到的“洞穴”是一座古墓，他覺(jué)得自己一夜暴富的愿望馬上就會(huì)實(shí)現(xiàn)，眼前的“洞穴”神秘而充滿(mǎn)誘惑，在巨大的誘惑與非理性的本能沖動(dòng)下，剛巴拉著同伴進(jìn)入“洞穴”內(nèi)部進(jìn)行探索。洞穴內(nèi)漆黑、潮濕、泥濘，腳底下除了金銀財(cái)寶還有人畜的尸骨，可洞口突然被巨大的巖石堵住變成一個(gè)完全封閉的空間。懷著一夜暴富愿望的兩個(gè)人在封閉的“洞穴”中經(jīng)歷了從興奮、掙扎到最后絕望的過(guò)程，兩個(gè)人的生命也逐漸耗盡，剛巴的伙伴在求生的痛苦掙扎后絕望自殺。剛巴眼睜睜地看著伙伴死去，求生的欲望勝過(guò)了最初的對(duì)金錢(qián)的欲望，他真正領(lǐng)悟到生命的意義和價(jià)值。他開(kāi)始思考生命的意義：“人究竟為什么而活著？如何度過(guò)有限的生命？不愁吃穿，過(guò)安安穩(wěn)穩(wěn)日子的時(shí)候，應(yīng)該想到些什么？世上最珍貴的是什么？常言說(shuō)，只要活著就能從銀碗里喝到水。這說(shuō)明了什么道理？”[5]238結(jié)尾中，剛巴從“洞穴”中獲救，從漆黑中走出來(lái)的剛巴就像獲得生命的再生與自由，外面的陽(yáng)光、微風(fēng)讓他感到愜意舒適，讓他感到此刻是一生中最幸福的時(shí)刻。小說(shuō)中的“洞穴”不僅是埋葬生命的空間(其內(nèi)部遍地尸骨，剛巴的同伴也在洞穴里死去)，同時(shí)也是重塑生命的空間，剛巴重新認(rèn)識(shí)了生活的意義與生命的價(jià)值獲得再生。

在昂格圖的《掛在云間的口袋》[6]中，主人公“我”好幾天夜里聽(tīng)到一個(gè)陌生人的聲音，約“我”在日出時(shí)分去蘇力德沙坡相見(jiàn)，而陌生人與他約定的“蘇力德沙坡”在現(xiàn)實(shí)中卻是個(gè)“禁地”。對(duì)于生活在大漠中的人來(lái)說(shuō)，它是“荒野的、神圣的、有靈的”沙坡，從來(lái)沒(méi)人爬上去過(guò)，更不知道爬上去是好是壞，是活是死。等到第三天，“我”實(shí)在按捺不住好奇心，于是在日出的一刻爬上了“蘇力德沙坡”，正當(dāng)徘徊時(shí)只見(jiàn)頭頂響過(guò)雷劃過(guò)閃電，“我”剎那間掉進(jìn)一個(gè)“圓形洞穴”，里面封閉得連個(gè)插針的縫隙都沒(méi)有?！皥A形洞穴”內(nèi)部結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜，不斷分叉、層疊不窮，“我”穿過(guò)層層機(jī)關(guān)越走越深，走到最后眼前出現(xiàn)了一座無(wú)比巨大的廟，廟里堆滿(mǎn)了各種金銀珠寶，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這些財(cái)寶是一個(gè)偉大人物的隨葬品。正當(dāng)“我”好奇時(shí)，夢(mèng)里出現(xiàn)的陌生人說(shuō)，是時(shí)候回去了，但今天的所見(jiàn)所聞要在一百年后才能說(shuō)出來(lái)。聽(tīng)到這話(huà)“我”有些生氣，因?yàn)榘倌旰笤缇筒淮嬖诹?，覺(jué)得等到那時(shí)，這些埋在地下的財(cái)寶會(huì)白白浪費(fèi)。經(jīng)過(guò)一番思考后“我”理解了偉大人物為子孫后代能夠在將來(lái)更好地生存而做的先見(jiàn)之明，他留給子孫后代的財(cái)富遠(yuǎn)比眼前這些金銀財(cái)寶多得多。最后“我”帶著沉重的思緒依依不舍地離開(kāi)了“圓形洞穴”[6]213。小說(shuō)中，“我”進(jìn)入“圓形洞穴”選擇了“地獄”字樣的“洞穴”進(jìn)去游歷了一番，最后在神秘人物的引導(dǎo)下戰(zhàn)勝欲望開(kāi)始覺(jué)悟，精神得到重生。游歷“地獄”的“洞穴”后精神重生的內(nèi)容不得不讓人聯(lián)想到《神曲》中但丁在理性象征維吉爾的引導(dǎo)下通過(guò)地獄、煉獄獲得新生的過(guò)程。雖然遠(yuǎn)不及《神曲》所體現(xiàn)的思想蘊(yùn)含，但這部作品中“我”游歷“圓形洞穴”的過(guò)程卻象征了人戰(zhàn)勝自身的各種貪欲或者欲望，最終內(nèi)心反省，精神獲得再生。洞穴里看不見(jiàn)的神秘偉人雖然代表過(guò)去，但比起他的肉體，其精神卻依然在延續(xù)、發(fā)展，甚至影響后世子孫。

因此，與之前《暗天無(wú)日的20天》中的“洞穴”讓人生命獲得再生的意義不同，《掛在云間的口袋》中的“洞穴”象征人的精神再生。這種“洞穴”與再生的故事原型可以追溯到蒙古族古代英雄史詩(shī)中的“石洞”意象與復(fù)活的情節(jié)結(jié)構(gòu)。例如，在史詩(shī)《江格爾》中，在江格爾兩歲時(shí)，家鄉(xiāng)遭遇劫難，他被父母藏進(jìn)白色的山洞中并用石頭堵住洞口，父母被殺害，而江格爾活了下來(lái)；還有一次，英雄們生活的“寶木巴”被莽古斯洗劫，英雄們被莽古斯俘虜捆綁并昏死過(guò)去扔進(jìn)了石洞里，后來(lái)英雄薩布爾與莽古斯交戰(zhàn)取得勝利后去石洞祈求天神降下甘霖，眾英雄得到了復(fù)活。 在孟克的《鹿斑狼》[7]中，同樣出現(xiàn)了“洞穴”意象，是主人公若布華老漢生存的白頭山“山洞”。若布華因?yàn)榕c挖掘開(kāi)采山巖的人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)失蹤后獨(dú)自一人來(lái)到“山洞”里生活，由于通往“山洞”的道路崎嶇艱險(xiǎn)，人們很難找到上山的路，況且有人曾經(jīng)試圖越過(guò)通往“山洞”的路，在懸崖峭壁斷送性命，之后那里就成了“禁地”[7]29。“山洞”生活讓若布華處于一種最原始自然的生存狀態(tài)，無(wú)論從肉體還是精神上都與外面的世俗世界隔絕起來(lái)，而與之對(duì)立的則是身為生態(tài)學(xué)家的兒子所處的現(xiàn)代文明世界。偶然的一天，老人的兒子奧力吉拜領(lǐng)著一群陌生“專(zhuān)家”闖入父親生存的“洞穴禁地”，擾亂了只屬于那里的秩序。小說(shuō)中的“山洞”象征人類(lèi)回歸自然，另一方面則象征某種歸屬感或者回歸到“根”。小說(shuō)中若布華老漢夢(mèng)中經(jīng)常被一個(gè)似曾相識(shí)的聲音呼喚，讓他“回到家”“回到自然”，這便是一種暗示。當(dāng)“山洞”空間作為自然的象征時(shí)具有原始性、神圣性，是令人敬畏的地方。而小說(shuō)中外界的不斷闖入者導(dǎo)致生態(tài)遭到破壞，若布華老漢成了那片地帶唯一的也是最后的守候者。“山洞”意象作為歸屬地或者“根”的象征體現(xiàn)在作者以“蒼狼白鹿”始祖神話(huà)為原型，讓若布華老漢與他年輕時(shí)的愛(ài)人在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交替中分別以狼和鹿的形象出現(xiàn)。

與上述“洞穴”意象的“再生”“回歸”“歸屬”及“根”所表現(xiàn)的“有生命的地方”不同，小說(shuō)《不毛之地》[8]中，“草原”意象是一個(gè)“沒(méi)有生命的地方”，極具諷刺。小說(shuō)里的“草原”黃沙漫漫，看不到一丁點(diǎn)綠色，與“我”童年時(shí)的草原有天壤之別，“我”回到家一片黯淡，毫無(wú)生機(jī)。無(wú)論是在以往的蒙古族文學(xué)作品中，還是在其他國(guó)家與民族的文學(xué)作品中，對(duì)“草原”的描繪與塑造往往充滿(mǎn)生機(jī)，令人神往。但《不毛之地》中的“草原”卻顯得不安、未知和不確定，人的精神與身體處于流離失所、無(wú)家可歸的狀態(tài)。文學(xué)作品中，“草原”往往與“家鄉(xiāng)”“家園”等同，是人最基本的生存空間。巴什拉認(rèn)為：“家是人在世界中的一角，是人類(lèi)最初的宇宙?！盵9]146對(duì)生長(zhǎng)于“草原”的人來(lái)說(shuō)，這是他們最基本且最原始的居所，也是他們身體與精神的庇護(hù)所，它具有一種強(qiáng)大的融合力，承載并聚集了人們的回憶、夢(mèng)想等，失去了它就等于失去了安穩(wěn)的存在。

另外，吉日木圖的《千只黑眼》[10]中講述了一位大使為給失明的兒子陶力恢復(fù)視力，闖入一片“森林”尋找烏鴉并挖出一千只烏鴉的眼睛，結(jié)果遭到烏鴉群報(bào)復(fù)，最后以失敗告終的故事。小說(shuō)中的“森林”顯然是自然的隱喻，“烏鴉”則是生命的象征，同樣作為生態(tài)體系中的生命個(gè)體，人類(lèi)因自身利益去犧牲更多生命的事情違背了生態(tài)倫理，破壞了生命的規(guī)律。所以在這篇小說(shuō)中，“森林”成為了讓人類(lèi)發(fā)現(xiàn)自我、反思自我的空間。

上述作品中出現(xiàn)的自然意象是靈幻小說(shuō)作家們自身生存經(jīng)驗(yàn)的一部分，也是他們精心選擇設(shè)置的意象，在敘事中起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，而且蘊(yùn)含著深刻的意蘊(yùn)。

二、靈幻小說(shuō)自然意象在敘事中的作用

巴·布林貝赫先生曾在《蒙古英雄史詩(shī)詩(shī)學(xué)》[11]50-58中提出的“史詩(shī)地理學(xué)”的概念，認(rèn)為在蒙古族英雄史詩(shī)中不僅有反映實(shí)實(shí)在在存在的地理空間，還有大量通過(guò)想象創(chuàng)造的空間，但這不僅僅局限于英雄史詩(shī)，在民間故事里也非常普遍?！笆吩?shī)地理學(xué)”這一概念，把蒙古族英雄史詩(shī)中出現(xiàn)的地理空間劃分成四類(lèi)，分別為：具體的地名(如阿爾泰、額爾齊斯江、阿米爾河、塔爾巴哈臺(tái)、普陀山等)；藝術(shù)創(chuàng)作和抒情感的地名(如花的原野、毀壞的山梁等)；表現(xiàn)游牧生活的集體記憶中的通用的地理名稱(chēng)(如輝騰河，意為冰冷的河；呼和錫禮，意為藍(lán)色山丘)；從宗教、神話(huà)與民俗有關(guān)或者源自印藏的地理名稱(chēng)(如阿納巴德海，蒙古語(yǔ)作歡樂(lè)海；乳海，意為純潔的奶；寶木巴故鄉(xiāng)；相約的小山丘等)。史詩(shī)中，這些地理空間發(fā)揮著各種不同的功能，成為故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的重要場(chǎng)所。巴·布林貝赫先生以“相約的小山丘”[11]63為例子，這個(gè)地理空間在不同史詩(shī)中多次出現(xiàn)，而每次發(fā)揮的功能都有所不同，如：雙方交戰(zhàn)的“場(chǎng)地”，傳達(dá)消息的“站”，望遠(yuǎn)、觀察地勢(shì)的“崗”，傳達(dá)信息鼓舞眾人的“臺(tái)面”，休閑休息的“場(chǎng)所”，套馬的“場(chǎng)所”，迎接凱旋英雄們的“圣門(mén)”，交戰(zhàn)雙方的領(lǐng)地“分界線(xiàn)”或自然的“屏障”，敬拜騰格里以及眾神靈的“朝拜敖包”，等等?！笆吩?shī)地理學(xué)”中的地理空間是古代先民原始思維與想象的產(chǎn)物，具有一定的象征性。在當(dāng)代敘事文學(xué)中，這些地理空間作為意象參與敘事并建構(gòu)敘事，作家們借助意象達(dá)到敘事的各種目的。

靈幻小說(shuō)中的自然意象同樣在敘事中具有多重功能，為把握文本發(fā)揮關(guān)鍵作用。

靈幻小說(shuō)中，作家通常會(huì)安排一個(gè)自然意象作為敘事線(xiàn)索來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)，如《扎巴薩爾山谷》[12]中的“扎巴薩爾山谷”(“扎巴薩爾”意為中間，小說(shuō)中指雙峰山中間的峽谷)、《鹿斑狼》中白頭山的“山洞”、《史詩(shī)中的希拉塔拉》[13]中的“希拉塔拉”草原、《阿拉木斯山》中的“阿拉木斯山”等等。《扎巴薩爾山谷》中，“扎巴薩爾山谷”貫穿主人公丹達(dá)爾老漢的一生，年輕時(shí)他在這里與薩日萊相遇、約會(huì)、結(jié)婚，而這些都已變成回憶。老年丹達(dá)爾每次來(lái)到“扎巴薩爾山谷”，昔日美好的記憶就會(huì)不斷涌現(xiàn)，亦幻亦真中他遇見(jiàn)自己未曾謀面的女兒，最后也是在這里他的生命走到盡頭。“扎巴薩爾山谷”將主人公的過(guò)去與現(xiàn)在來(lái)回切換，并把一個(gè)個(gè)情節(jié)片段展現(xiàn)出來(lái)，最后拼出一個(gè)完整的故事。與此相似的是孟克的《鹿斑狼》，“白頭山”是敘事的開(kāi)頭，“自古以來(lái)都說(shuō)白頭山有神靈。能看得見(jiàn)尖峰上飄拂的風(fēng)馬旗。到底是何時(shí)、何人扎下風(fēng)馬旗，而又為什么、如何祭拜白頭山，對(duì)此人們難以做出判斷”[7]1，“白頭山”神秘而令人敬畏。若布華老漢的失蹤以及后來(lái)上山都與“白頭山”密切相連?！鞍最^山”的巖石不斷被挖掘開(kāi)采，山上的植物與動(dòng)物變得稀少，若布華無(wú)法容忍這種情況便對(duì)開(kāi)采者開(kāi)了幾槍警告后，為躲避人們的追蹤逃到山上的山洞，從此與外界斷了一切聯(lián)系。老漢在“白頭山”過(guò)著最自然、最原始的生活，在夢(mèng)幻與真實(shí)中與變成鹿的愛(ài)人相見(jiàn)、交談，展開(kāi)主人公過(guò)去的種種生活經(jīng)歷。與“扎巴薩爾山谷”相似，這里亦真亦幻，時(shí)空來(lái)回切換，貫穿人物一生的活動(dòng)。不難看出，“白頭山”這個(gè)意象不僅從頭到尾參與敘事，而且逐步推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。與此相似的還有金寶的小說(shuō)《阿拉木斯山》[14]，小說(shuō)中的“阿拉木斯山”連接歷史和現(xiàn)在，連接現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界，時(shí)間在此倒流，又在此往前流，這一意象作為一個(gè)空間完全成了一個(gè)時(shí)間的標(biāo)識(shí)物。

在另一篇小說(shuō)《史詩(shī)中的希拉塔拉》中，“希拉塔拉”既是具體的地理空間又是人們意識(shí)中建構(gòu)的空間，歷史上這個(gè)地方是英雄戰(zhàn)敗和犧牲的地方，是貫穿整篇小說(shuō)的重要線(xiàn)索。 “我”為了寫(xiě)一部以“希拉塔拉”為主題的長(zhǎng)篇小說(shuō)而踏上取材的旅途，途中“我”聽(tīng)著車(chē)載CD中響起的關(guān)于“希拉塔拉”的歌曲(蒙古族民歌《希拉塔拉之上》)，不知不覺(jué)睡著并做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中見(jiàn)到的正是那場(chǎng)在“希拉塔拉”失利的戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)敗犧牲的英雄阿拉坦沙嘎。無(wú)數(shù)次尋找“希拉塔拉”的旅途讓“我”突然感悟到：“為了寫(xiě)一部關(guān)于希拉塔拉的長(zhǎng)篇小說(shuō)歷經(jīng)數(shù)年采集素材，但凡叫希拉塔拉的地方幾乎都采訪(fǎng)過(guò)，這次的旅程也將化為泡影，我們離開(kāi)希拉塔拉正在返回的途中。說(shuō)實(shí)在的，希拉塔拉是受傷的士兵留下遺囑犧牲的地方。我突然覺(jué)悟到原來(lái)它只是留下的后人在歌中唱的傳說(shuō)之地?！盵13]356“希拉塔拉”是“我”寫(xiě)的小說(shuō)里的地方，是民歌里的地方，是夢(mèng)里出現(xiàn)的地方，被稱(chēng)作“希拉塔拉”的草原有無(wú)數(shù)個(gè)，但最重要的是它早已變成一種精神象征存留于人們心中。因此，這一意象在敘事中作為線(xiàn)索最終解答了“我”的困惑，同時(shí)也推動(dòng)整個(gè)敘事的進(jìn)程。

靈幻小說(shuō)作家選擇的自然意象能夠豐富敘事的意義內(nèi)涵，因而在小說(shuō)中自然意象發(fā)揮著深化主題意蘊(yùn)的重要作用?！妒^的自由》[15]中，“石頭”這一意向是理解整個(gè)小說(shuō)的關(guān)鍵。這篇小說(shuō)是民間傳說(shuō)故事中的獵人海日布(1)海日布是蒙古族民間故事《獵人海日布》中的人物形象。故事講述了獵人海日布救了一條小白蛇，原來(lái)這條小白蛇是龍王的女兒，為了報(bào)答獵人的救命之恩，小白蛇告訴獵人可以從他父親那里挑一件寶貝，其中最珍貴的就是父親嘴里的寶石，這塊寶石能讓人聽(tīng)懂動(dòng)物的語(yǔ)言，重要的是千萬(wàn)不能把動(dòng)物的話(huà)講給別人聽(tīng)，否則他將會(huì)變?yōu)槭^。海日布拿走了龍王的那顆寶石，有一天，他照常去打獵，途中聽(tīng)到鳥(niǎo)兒們正在說(shuō)不久將會(huì)有一場(chǎng)暴風(fēng)雨引發(fā)洪水災(zāi)難，海日布擔(dān)心父老鄉(xiāng)親的安全，把他從鳥(niǎo)兒嘴里聽(tīng)到的話(huà)告訴了鄉(xiāng)親們，同時(shí)又把自己如何得到寶石的事也講了，誰(shuí)知海日布剛說(shuō)完就變成了一塊石頭。因?yàn)楹Ｈ詹嫉募皶r(shí)告知，鄉(xiāng)親們躲過(guò)了那場(chǎng)災(zāi)難。變成石頭之后的虛構(gòu)故事。小說(shuō)中雕刻家“我”(名叫uul，譯音為烏拉，是山的意思)、傳說(shuō)里的英雄海日布與石頭建構(gòu)了兩層關(guān)系，并且三者之間形成一種環(huán)形軌跡，具有“圓型”時(shí)空結(jié)構(gòu)特征。第一層關(guān)系表現(xiàn)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式，即三者的相互循環(huán)關(guān)系。民間故事中的獵人海日布從人變成石頭已有幾百年時(shí)間，在小說(shuō)中，名叫烏拉的“我”身上重演了幾百年前海日布的故事，也從人變成了石頭，被雕成石雕后幾百年間被到處展覽，身體已經(jīng)永遠(yuǎn)束縛在石頭中。歷史上的海日布是今天的石雕，今天的“我”烏拉在未來(lái)是石雕；故事中的海日布能聽(tīng)懂鳥(niǎo)兒的話(huà)語(yǔ)，小說(shuō)中的“我”可以與大山和石頭對(duì)話(huà)；故事中的海日布違背了龍王的指令，把災(zāi)難的消息告訴人們，受到懲罰，最終變成石頭，而小說(shuō)中的“我”違背老師的意愿，放走了海日布的雕塑，自己最后僵化成石頭。第二層關(guān)系是人與石頭的關(guān)系，其實(shí)隱喻了人類(lèi)與自然(生命)的關(guān)系。小說(shuō)中，“石頭的自由”這條線(xiàn)貫穿始終，“我”一直認(rèn)為把石頭恢復(fù)成其原來(lái)的人的模樣，石頭就能得到自由，所以試圖把幾百年前化成石頭的海日布刻出人樣恢復(fù)其肉身。相反，化為石頭的海日布以及大自然的山石都認(rèn)為：“這宇宙世界是石頭的天地?！_下的大地母親屬于石頭，你死后骨頭也屬于石頭”[15]101。仔細(xì)想想其實(shí)就是關(guān)于人類(lèi)生與死的問(wèn)題，生命來(lái)自大自然終究會(huì)回到大自然，這是生命的循環(huán)規(guī)律，人是自然生命的一種存在。當(dāng)小說(shuō)中“我”變成石頭最終回歸兒時(shí)的山里，大山對(duì)“我”說(shuō)：“孩子你自由了。自由是屬于石頭的。自古以來(lái)都是如此”[15]106。這里“石頭的自由”暗示對(duì)待生命死亡的一種坦然態(tài)度。海日布和“我”變成石頭象征人的死亡，變成石頭的“我”回到生長(zhǎng)的山里象征生命回歸自然，回歸最原始的生命存在形態(tài)。

在另一篇小說(shuō)《駝背老人》[16]中，“敖包山”這一意象貫穿整篇小說(shuō)。雖然小說(shuō)中最后沒(méi)能真正堆起敖包，但駝背老人心中的“敖包”是最后的精神寄托。小說(shuō)中老人沒(méi)日沒(méi)夜地尋找石頭去山頂堆敖包，可途中總是遇到荒唐的事情阻礙他，即便如此，老人心中永遠(yuǎn)牽掛著“敖包”。老人堅(jiān)定地追尋“敖包”的故事不禁讓人想起卡夫卡《城堡》的主人公K一意追尋“城堡”的故事。K竭盡全力想要進(jìn)入“城堡”，但越想到達(dá)就越遙不可及，有目標(biāo)但卻是無(wú)路之路；靈幻小說(shuō)《駝背老人》中老人無(wú)論如何都要把“敖包”堆建起來(lái)，可是“駝背老人每天都背來(lái)石頭。由于石頭越來(lái)越難找，因此只能一天撿一兩塊拿去堆到敖包上。敖包不見(jiàn)高，說(shuō)起來(lái)也怪，堆了幾個(gè)月也沒(méi)能堆成”[16]8，通往山頂雖有路可走，但抵達(dá)不了目標(biāo)。小說(shuō)中，抵達(dá)目的地的路途總是出現(xiàn)各種各樣的阻礙、威脅使主人公受挫、徘徊?！冻潜ぁ穂17]中，主人公K夜里走到被白雪覆蓋的村莊，站在“從大路通向村子里的木橋上”凝視著“一片虛無(wú)空洞的幻景”。這里的“木橋”是K進(jìn)入村莊追尋“城堡”的起點(diǎn)，但是眼前的道路被黑夜、霧靄、白雪覆蓋變得模糊，隱喻了通往目的地的艱難與阻隔。在靈幻小說(shuō)《駝背老人》中，老人“在草場(chǎng)上來(lái)回張望徘徊”，尋找堆到敖包上的石頭?！安輬?chǎng)”是老人尋找石頭走上敖包的起點(diǎn)，但總是被神秘的影子妨礙、威脅，甚至有一次踏著背著石頭還沒(méi)走到一半就跌倒受傷，更可悲的是最后連“草場(chǎng)”也失去了，這樣一來(lái)就阻斷了老人抵達(dá)目的地的道路。K的無(wú)路可走與駝背老人被阻斷的路隱喻了人類(lèi)試圖擺脫精神困境的狀態(tài)。

靈幻小說(shuō)中，自然意象也會(huì)起到烘托人物形象的作用。長(zhǎng)篇小說(shuō)《沙漠深處》[18]里最重要的兩個(gè)人物形象為莫德格瑪和塔嘎拉拉圖。與這兩個(gè)人物形象關(guān)系密切的自然意象是“chonotiin balar”(意為有狼的森林，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“森林”)，這片森林如同古代英雄史詩(shī)中的“相約的小山丘”，不屬于具體的實(shí)指，而是個(gè)復(fù)雜、具有延伸意義的意象。小說(shuō)中，“森林”好比一個(gè)整體空間，包括普通人、動(dòng)物植物、死人的靈魂、半人半鬼半獸的異化者都在這里，因而具有多重性質(zhì)。比如它是人安定的家園、是動(dòng)物植物的生長(zhǎng)地、是扭曲異化者的地盤(pán)、是靈魂短暫休息的地點(diǎn)，所以擁有自然和社會(huì)兩種維度。自然維度主要體現(xiàn)為一種和諧、友善，人與動(dòng)物之間相互依賴(lài)生存，人與自然之間和諧友善相處，這表現(xiàn)主人公莫德格瑪身上與生俱來(lái)的充滿(mǎn)愛(ài)與善的性格特征?！吧帧钡纳鐣?huì)維度以權(quán)力、貪欲、復(fù)雜的矛盾關(guān)系為表現(xiàn)塑造的。塔嘎拉拉圖一出現(xiàn)在“森林”，周遭的一切事物都會(huì)變得躁動(dòng)不安，一種陰森、恐怖、異常的氣息充斥整個(gè)空間。哪怕是白天，當(dāng)他出現(xiàn)時(shí)“背后的柳枝發(fā)黑，烏黑的烏鴉呱呱叫著飛來(lái)飛去”“惡臭味在空氣中如同毒蛇般溜走”“烏黑色的驢”等等陰森恐怖的事物都會(huì)隨之而來(lái)?！昂谏薄昂跒貘f”“毒蛇”“黑驢”是塔嘎拉拉圖這個(gè)人物內(nèi)心扭曲、陰暗的一種外化，其形象既恐怖又荒誕滑稽，是一個(gè)怪誕的人物?？傊?，靈幻小說(shuō)作家筆下的自然意象往往有著其重要的敘事功能，在人物形象塑造上起到重要作用。

結(jié) 語(yǔ)

小說(shuō)中的空間元素指文學(xué)中的場(chǎng)所與地理空間，也是小說(shuō)情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景和人物行動(dòng)的舞臺(tái)。靈幻小說(shuō)中，作家們將自身的不同生存空間體驗(yàn)和經(jīng)歷，通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)化為作品里的空間元素，其中包括自然空間意象。然而這些空間元素并非簡(jiǎn)單的外部環(huán)境或客觀世界的真實(shí)反映，而是以參與敘事、對(duì)敘事產(chǎn)生影響來(lái)達(dá)到探索和思考生命、精神、世界的復(fù)雜性、多元性、無(wú)限性以及可能性。