批評(píng)的反思：梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)中的主體性問(wèn)題

楊 昕

(上海交通大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200240)

在托爾斯泰看來(lái)，契訶夫及其作品應(yīng)當(dāng)?shù)玫饺祟惖南矏?；而在契訶夫同時(shí)代的文學(xué)批評(píng)界，對(duì)他的責(zé)難卻一直伴隨其終身。一邊是廣泛和忠實(shí)的讀者群，一邊是激烈的批評(píng)，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的契訶夫現(xiàn)象值得深究。20世紀(jì)以來(lái)，契訶夫在更加廣闊的社會(huì)文化語(yǔ)境中開始被接受。眾多學(xué)者圍繞著他的作品，開始進(jìn)行比較全面地審視。與此同時(shí)，同時(shí)代批評(píng)家對(duì)契訶夫創(chuàng)作的直接反應(yīng)也逐漸進(jìn)入研究者視野。梅列日科夫斯基便是其中較具代表性的一位。因此，努力呈現(xiàn)梅列日科夫斯基的契訶夫文學(xué)批評(píng)體系，對(duì)其契訶夫文學(xué)批評(píng)進(jìn)行再批評(píng)，就成為了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的一個(gè)重要話題。

文學(xué)批評(píng)常因其相對(duì)實(shí)證性而使批評(píng)的讀者容易忽略批評(píng)家的主體性在其中起到的作用。其實(shí)，批評(píng)家的主體性在很大程度上決定了其對(duì)作家作品的闡釋角度、評(píng)價(jià)路徑和分析特色，并直接影響了批評(píng)的讀者對(duì)批評(píng)文本進(jìn)行再闡釋的空間。梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)實(shí)踐就清晰地呈現(xiàn)出了這一主體性的影響軌跡。

與對(duì)高爾基等人的契訶夫批評(píng)的評(píng)價(jià)和看法相對(duì)統(tǒng)一不同，學(xué)界對(duì)梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)的看法角度各異，結(jié)論也各不相同。首先，研究者們關(guān)于梅氏的契訶夫批評(píng)總體立場(chǎng)的討論，就已然產(chǎn)生了對(duì)梅氏是否為“反契訶夫”學(xué)者的判斷分野。繼而在具體論述中，無(wú)論研究者們從藝術(shù)哲學(xué)視角、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作視角，還是從歷史觀、宗教觀等角度進(jìn)行考察，基于同一視角而得出相異甚至截然相反結(jié)論的研究也不勝枚舉。(1)代表性學(xué)者著述：Bernice Glatzer Rosenthal, Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The Development of a Revolutionary Mentality(The Hague: Martinus Nijhoff, 1975), p.44；Чудаков А.П， “Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания,” in Чеховиана: Чехов и“Серебряный Век”, ed.М.О.Горячева, В.Б.Катаев и другие (Москва: Наука, 1996),c.66；Сухих И.Н,“Сказавшие Э! — Современники читают Чехова,” in А.П.Чехов: pro et contra, ed.ред.Сухих И.Н.и др(СПб: Издательство РХГИ, 2002),c.22; Golstein V,“Can Merezhkovskii See the Spirit in the Prose of Flesh?” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov, ed.Olga Tabachnikova (UK&USA: Anthem Press, 2010), p.141; 徐樂：《白銀時(shí)代俄國(guó)的“反契訶夫?qū)W”》，《外國(guó)文學(xué)研究》2017年第3期; Crone A.L,“Negating His Own Negation: Merezhkovskii’s Understanding of Chekhov’s Role in Russian Culture,” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov, ed.Olga Tabachnikova (UK&USA: Anthem Press, 2010), pp.113-127，等。那么，梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫作品的具體看法是什么？梅列日科夫斯基的批評(píng)主體性是如何在與契訶夫創(chuàng)作這一客體碰撞及融合之后構(gòu)建起鮮活的多樣闡釋空間的？這對(duì)于文學(xué)批評(píng)的意義何在？要厘清這些問(wèn)題，我們必須回到梅氏評(píng)論契訶夫創(chuàng)作的具體情境和論述之中，著重從審美主體性、思想主體性、批評(píng)的反思等方面入手，分析梅氏對(duì)契訶夫作品的評(píng)價(jià)話語(yǔ)所體現(xiàn)的視角，討論主體性影響下多角度解讀作家作品的可能性及其價(jià)值。

一、審美的主體性：視角的交錯(cuò)

對(duì)契訶夫創(chuàng)作的審美發(fā)現(xiàn)貫穿梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)始終，也是他對(duì)契訶夫研究的重要方面。在梅氏的契訶夫批評(píng)實(shí)踐中，其自身作為文學(xué)家和象征主義者的審美主體性往往潛藏在批評(píng)文本的背后。他對(duì)契訶夫創(chuàng)作基于審美視角的闡釋，不僅僅是對(duì)契訶夫作品特征的客觀呈現(xiàn)，更表現(xiàn)了自身的美學(xué)取向。無(wú)論是選擇探析契訶夫其人其作，還是凸顯契訶夫創(chuàng)作手法的新意，又或批判作家作品的某些特質(zhì)，均鐫刻了梅列日科夫斯基本人的藝術(shù)追求與突破的印記。具體而言，梅氏在審美層面的分析體現(xiàn)了藝術(shù)造詣深厚的文學(xué)家與象征主義流派代表人物的雙重評(píng)價(jià)視角，且這兩重視角常常交錯(cuò)相織。

一方面，契訶夫新穎獨(dú)特的創(chuàng)作形式的出現(xiàn)對(duì)于積極探索象征主義這一新文學(xué)流派創(chuàng)作的梅氏而言，無(wú)疑是一種借鑒和參照。開創(chuàng)式的短篇小說(shuō)創(chuàng)作形式、對(duì)環(huán)境與人和諧共生的獨(dú)特描寫手法、對(duì)“失意者”人物形象的刻畫以及簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言特征，都是契訶夫留給梅列日科夫斯基最直觀而獨(dú)特的審美印象，滿足了象征主義者們渴望發(fā)現(xiàn)、尋求變革的訴求，契合了他們“對(duì)沒有體驗(yàn)過(guò)的事物的渴望”和“對(duì)難以捉摸的細(xì)微色彩、我們感覺中昏暗和無(wú)意識(shí)的東西的追求”。(2)Мережковский Д,Полное собрание сочинений Дмитрия Сергеевича Мережковского:В24 т.Том ХVIII, (Москва: творчество И. Д. Стытина, 1914), с.217.這也解釋了梅列日科夫斯基從正面解讀契訶夫創(chuàng)作之藝術(shù)特征的原因。但另一方面，世紀(jì)之交的信念危機(jī)催生了“重估一切價(jià)值”的精神導(dǎo)向，新興的各文學(xué)流派與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“斗爭(zhēng)”成為文學(xué)界的重要事件，推陳出新、批判經(jīng)典作家作品似乎又是勢(shì)在必行的。而在這一時(shí)期走入經(jīng)典作家行列的契訶夫就恰如其分地成為了文學(xué)批評(píng)界廣泛討論甚至批評(píng)的對(duì)象?；诖?，梅列日科夫斯基作為俄國(guó)象征主義的代表人物之一，對(duì)契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作從某些方面提出異見也完全在情理之中。這兩個(gè)方面共同構(gòu)成了梅氏的契訶夫批評(píng)的重要起點(diǎn)。

于是，在從審美視角出發(fā)的考察中，梅列日科夫斯基的觀點(diǎn)就表現(xiàn)出了基于文學(xué)家立場(chǎng)的評(píng)價(jià)和基于象征主義代表人物立場(chǎng)的評(píng)價(jià)相互交織的景象。一邊是個(gè)人敏銳的審美鑒賞能力對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的優(yōu)秀現(xiàn)象的發(fā)掘，一邊是由自身所在文學(xué)流派的發(fā)展而提出的推翻或修正其他流派創(chuàng)作范式的需求，這種“自我”及“超越”的矛盾融合，構(gòu)成了梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)在審美層面的主體性。

首先，梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫的挖掘始于對(duì)其“新型小說(shuō)作家”身份的發(fā)現(xiàn)，即對(duì)契訶夫作品最直觀的整體形式特點(diǎn)的觀照。在文學(xué)批評(píng)處女作《論新天才的老問(wèn)題》中，梅氏以敏銳的審美觸覺發(fā)現(xiàn)了契訶夫創(chuàng)作形式的與眾不同，直言作家筆下的小說(shuō)盡管因其短小的篇幅特征而“具有零碎的本質(zhì)，但卻產(chǎn)生了完全不可或缺的藝術(shù)印象”(3)Мережковский Д, “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь (Москва: Книжная Палата, 1991), c.26.。這恰恰迎合了新時(shí)期厭倦鴻篇巨制的讀者群體的審美取向，是“完全適應(yīng)了現(xiàn)代公眾的需求和品味”(4)同上書,c.25.的創(chuàng)作形式。作品節(jié)奏的短促使文本產(chǎn)生了音樂般的節(jié)奏和韻律，也如音樂激發(fā)人類情感一般使讀者在閱讀中感受到愉悅。與此同時(shí)，零碎的特質(zhì)也增加了作品的不確定性，這種難以捉摸的特點(diǎn)在批評(píng)家看來(lái)，為契訶夫的創(chuàng)作增添了閱讀的趣味性。

而這種新的形式，于同時(shí)代大多數(shù)批評(píng)家而言，卻是意料之外，且并不接納的。其實(shí)，作為文學(xué)家的梅列日科夫斯基也陳述了自身的擔(dān)憂。他指出，短篇小說(shuō)的體量所導(dǎo)致的情節(jié)的片段性使契訶夫創(chuàng)作文本走向縱深成為一大難題。受小說(shuō)篇幅的影響，契訶夫?qū)θ宋镄蜗蟮墓蠢斩噙\(yùn)用“外部的水彩畫”的形式，而缺乏從內(nèi)部勾描“人格”，即輪廓粗略不細(xì)致。因此，即使契訶夫具有深入刻畫人物的能力，卻也無(wú)法在短篇小說(shuō)的篇幅中“揭示一個(gè)復(fù)雜而深刻的角色”。每個(gè)人物都像“閃電般的光線”，“在讀者的眼前迅速閃爍”。(5)同上書，c.34.讀者常常剛剛記住角色的輪廓以及一些典型的特征，故事就戛然而止了;而主人公的輪廓也隨之消散，只留下模糊的感受。即使是在契訶夫筆下的典型人物“失意者”的塑造上，也常有此現(xiàn)象出現(xiàn)。此外，梅列日科夫斯基指出，在故事篇幅較大的契訶夫作品中也依舊存在內(nèi)容不完整、情節(jié)松散、畫面閃現(xiàn)的情況，小說(shuō)《草原》就呈現(xiàn)出了這樣的特點(diǎn)。批評(píng)家認(rèn)為，與其說(shuō)《草原》為“龐大、完整的史詩(shī)作品”，毋寧稱其為“一組單獨(dú)的微型小說(shuō)的合集”。(6)同上書,c.35.但即使如此，梅氏依舊認(rèn)為契訶夫?qū)Α笆б庹摺苯巧乃茉焓仟?dú)特而深入的，他從文學(xué)家的視域贊賞契訶夫?qū)ψ陨聿湃A的遵從，始終堅(jiān)持在作品中塑造自己所擅長(zhǎng)塑造的人物。

其次，梅列日科夫斯基認(rèn)為，在采用短篇小說(shuō)這一創(chuàng)作形式的基礎(chǔ)上，契訶夫通過(guò)平衡自然描寫與人類世界刻畫的藝術(shù)手法，使其作品在一定程度上規(guī)避了片斷性所帶來(lái)的思想與結(jié)構(gòu)的平淡，也因此具備了有別于拜倫、萊蒙托夫、狄更斯、陀思妥耶夫斯基等諸多名家名作的重要特征。具體來(lái)說(shuō)，作家在白描人與物的外部形象時(shí)，重點(diǎn)把握了人與物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而“將與自然有關(guān)的抽象的、但卻頗有詩(shī)意的神秘主義與熱情的人道思想以及對(duì)人的非同尋常的優(yōu)雅、真誠(chéng)的善良結(jié)合在一起”(7)Мережковский Д. “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь,c.31.。這種人與景交融式的寫作方法大大凸顯了作品的真實(shí)感，也成為了批評(píng)家在契訶夫批評(píng)的探索中不斷強(qiáng)調(diào)的典型特點(diǎn)。梅列日科夫斯基贊賞契訶夫作品帶來(lái)的真實(shí)體驗(yàn)，在評(píng)述《西伯利亞來(lái)函》時(shí)，發(fā)出了“就像看肖像畫一般，你認(rèn)出的是俄羅斯的面龐”(8)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》，趙桂蓮譯，東方出版社,2000，第62頁(yè)。的感慨；在《阿福花和洋甘菊》中，梅氏再度承認(rèn)，俄國(guó)社會(huì)確如契訶夫筆下所體現(xiàn)的那樣貧瘠、愚昧、迷信、墮落，但卻又神圣。在梅氏看來(lái)，這種真切的還原與契訶夫?qū)⑷伺c人周圍的環(huán)境相平衡的敘述手段息息相關(guān)。

最后，契訶夫作品簡(jiǎn)潔、真誠(chéng)的語(yǔ)言風(fēng)格也是批評(píng)家關(guān)注的重要方面。梅列日科夫斯基從文學(xué)家敏銳的藝術(shù)觸覺出發(fā)，肯定了契訶夫創(chuàng)作的簡(jiǎn)潔、真誠(chéng)之風(fēng)格，并稱其為俄國(guó)詩(shī)歌典型特性(即“簡(jiǎn)潔、自然，沒有任何程式化空洞的熱情和緊張”)的承載者，“偉大的俄國(guó)文學(xué)的合法繼承人”。具體而言，在梅列日科夫斯基眼中，契訶夫作品文風(fēng)簡(jiǎn)明、語(yǔ)調(diào)平緩、在尋常事物之中找尋特殊之美、在復(fù)雜紛繁的事件之中挖掘最樸素本真的現(xiàn)實(shí)、以真誠(chéng)之心對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作等審美特征，正是對(duì)輝煌的俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的有力繼承。不僅如此，他還強(qiáng)調(diào)，契訶夫又進(jìn)一步將俄國(guó)詩(shī)歌簡(jiǎn)潔、自然的天性升華到了“最后能夠到達(dá)的境界”，即藝術(shù)的至高點(diǎn)，“以至于繼續(xù)便無(wú)路可走”。(9)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國(guó)知識(shí)界關(guān)于高爾基批評(píng)文集》，東方出版社，2010，第83-85頁(yè)。在這一層面上，梅列日科夫斯基的贊賞之意顯而易見。契訶夫創(chuàng)作的真誠(chéng)之風(fēng)與梅氏素來(lái)堅(jiān)持的“對(duì)文學(xué)充滿真誠(chéng)之愛”的觀點(diǎn)相符。(10)張冰：《白銀時(shí)代俄國(guó)文學(xué)思潮與流派》，人民文學(xué)出版社，2006，第38頁(yè)。

與此同時(shí)，梅列日科夫斯基也基于象征主義者的立場(chǎng)質(zhì)疑契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作對(duì)時(shí)代和民族的意義。他認(rèn)為，契訶夫創(chuàng)作中的寫實(shí)在把握文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下、民族與世界的關(guān)系方面是潛藏危機(jī)的。梅列日科夫斯基在《論現(xiàn)代俄羅斯文學(xué)衰落的原因與新流派》一書中指出，受到車爾尼雪夫斯基等人倡導(dǎo)的“藝術(shù)唯物主義”的影響，俄國(guó)文學(xué)到了19世紀(jì)末，已因“過(guò)分接近現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活”而走向了衰落。(11)張杰等：《20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評(píng)理論史》，北京大學(xué)出版社，2017，第65頁(yè)。而契訶夫作品的簡(jiǎn)潔與真誠(chéng)恰恰就根植于對(duì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)的極致而質(zhì)樸的呈現(xiàn)，且契訶夫又傾向于不斷地將質(zhì)樸的寫實(shí)再次推向新的高度。在梅列日科夫斯基看來(lái)，這一不斷走向現(xiàn)實(shí)極限的進(jìn)程與“藝術(shù)的終結(jié)，生活本身的終結(jié)”僅一步之遙。因?yàn)闃O限的質(zhì)樸，就是“空無(wú)一物”，而要在“這幾乎空無(wú)之中發(fā)現(xiàn)一切”，則需要非常仔細(xì)的觀察力。即使是觀察能力極強(qiáng)的契訶夫，在批評(píng)家眼中也存在著極大的落入虛無(wú)的風(fēng)險(xiǎn)。(12)同②書，第84頁(yè)。此外，在契訶夫作品細(xì)致入微的描繪中，19世紀(jì)俄國(guó)的日常生活圖景得以被真實(shí)還原。梅列日科夫斯基指出，這一點(diǎn)既是契訶夫創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)，也是其創(chuàng)作缺陷之所在。由于契訶夫在作品中以真實(shí)再現(xiàn)俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)為切入點(diǎn)，其創(chuàng)作因此承載了鮮明而獨(dú)特的俄國(guó)民族特性，而這一特性是獨(dú)立于世界這個(gè)整體視野而單獨(dú)存在的，是孤立的、狹窄的；同時(shí)，契訶夫的敘事又僅立足于他所生活的當(dāng)下這一時(shí)間點(diǎn)，所以時(shí)間在他的作品中是靜止的，永遠(yuǎn)處于停滯不動(dòng)的“現(xiàn)在”，與歷史和未來(lái)相割裂。梅列日科夫斯基指出，契訶夫“對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代一切的敏銳使他對(duì)他者和過(guò)去的一切充耳不聞，視而不見”，因而無(wú)論是從共時(shí)的地域之軸，還是從歷時(shí)的時(shí)間之軸來(lái)考量，契訶夫的創(chuàng)作都是孤立的，他的作品的情節(jié)也只能在凝固的時(shí)間中、在日常生活的開始與終結(jié)中、在生與死之中循環(huán)往復(fù)，沒有出口。這也注定了“煩悶，憂郁”成為了契訶夫筆下的主人公的共同特征，(13)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國(guó)知識(shí)界關(guān)于高爾基批評(píng)文集》，第86頁(yè)。而其筆下的俄國(guó)也總是充滿憂傷的。于是，“虛無(wú)”和“悲觀”就成為了許多同時(shí)代批評(píng)家對(duì)契訶夫作品的評(píng)價(jià)。其實(shí)，從這一視角來(lái)看，與其說(shuō)梅列日科夫斯基是批判契訶夫創(chuàng)作的審美價(jià)值，毋寧說(shuō)他在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格已逐漸不符合時(shí)代和人民的訴求，新的藝術(shù)形式亟待出現(xiàn)。

可見，梅列日科夫斯基的藝術(shù)感受力和鑒賞能力使其在理解和分析契訶夫作品的形式之美時(shí)獨(dú)具只眼，他擅長(zhǎng)從文本細(xì)讀中捕捉有價(jià)值的細(xì)節(jié)，挖掘深層的意義，堅(jiān)信“在小事上比在大事上更容易捕捉到、并且更多地認(rèn)識(shí)到人的心靈”(14)梅列日科夫斯基:《拿破侖傳》，楊德友譯，生活·讀書·三聯(lián)書店， 2014，第114 頁(yè)。；而象征主義者的身份又為他的文學(xué)批評(píng)增添了別樣的視角，其中既包括對(duì)契訶夫創(chuàng)作新形式的贊賞，也有對(duì)作家極致寫實(shí)風(fēng)格的質(zhì)疑。任何一個(gè)批評(píng)家的批評(píng)文本都不可能完全脫離自身的社會(huì)身份、審美旨趣以及其他各類主觀因素的影響。然而，將來(lái)自不同視角的看法有機(jī)地融為一體，在各類似乎沖突矛盾的觀點(diǎn)彼此補(bǔ)充、超越且共存之時(shí)，對(duì)契訶夫的審美批評(píng)才真正煥發(fā)出活力。

二、思想的主體性：視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

論及梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫創(chuàng)作的思想分析，其主觀批評(píng)家與宗教哲學(xué)家的身份無(wú)疑也參與了批評(píng)的主體性建構(gòu)。透過(guò)契訶夫創(chuàng)作的審美氣質(zhì)，梅列日科夫斯基深入發(fā)掘了文學(xué)和批評(píng)的任務(wù)、對(duì)祖國(guó)的愛等重要題域。在基本不違背作家創(chuàng)作事實(shí)的基礎(chǔ)上，批評(píng)家從主觀批評(píng)、宗教哲學(xué)等多重視角審視契訶夫創(chuàng)作，視點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換為批評(píng)的讀者和研究者留下了巨大的闡釋空間。

首先，批評(píng)家將契訶夫作品的審美價(jià)值提高到推動(dòng)人類社會(huì)發(fā)展的層面，抨擊學(xué)界以是否迎合主流趨勢(shì)為主要批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)批評(píng)范式，肯定了作家不隨意將意識(shí)形態(tài)植入其中的難能可貴，并借此表達(dá)了自身作為文學(xué)批評(píng)家對(duì)文學(xué)(藝術(shù))創(chuàng)作的任務(wù)與批評(píng)模式的思考。

梅列日科夫斯基的文學(xué)批評(píng)自始至終抨擊“純藝術(shù)”形式的創(chuàng)作，批判勃留索夫這類詩(shī)人在詩(shī)歌中滲透出的“純藝術(shù)”思維，即他們所堅(jiān)持的“生活中的一切不過(guò)是手段/用于構(gòu)建響亮可唱的詩(shī)句”(15)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》，第71頁(yè)。的觀點(diǎn)。與之相反，他關(guān)注社會(huì)問(wèn)題與沖突，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的緊密聯(lián)系；并著重指出，藝術(shù)作為生活的一部分，應(yīng)該為生活服務(wù)，而不應(yīng)該由生活為藝術(shù)服務(wù)。(16)Мережковский Д， “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь，c. 43.但不同于民粹派基于反對(duì)“純藝術(shù)”作品的視角抨擊契訶夫作品，梅列日科夫斯基肯定了契訶夫作品超出審美層面的價(jià)值。他將人類活動(dòng)分為“分布”和“積累”兩大類。第一類活動(dòng)以直接傳播新觀點(diǎn)或新成果的形式讓受眾直觀感受到其存在的價(jià)值，而第二類活動(dòng)雖不以直觀呈現(xiàn)為存在方式，但也在量變走向質(zhì)變的過(guò)程中為人類利益的實(shí)現(xiàn)貢獻(xiàn)了間接力量。契訶夫的創(chuàng)作就屬于后者。具體而言，科學(xué)發(fā)明、政論宣傳等第一類活動(dòng)直接開創(chuàng)某種新格局、推動(dòng)人類進(jìn)步；而契訶夫的作品則如“活的有機(jī)組織一樣生長(zhǎng)和發(fā)展”(17)同上書，第45頁(yè)。，雖始于無(wú)意識(shí)和沖動(dòng)，沒有明確表露自己的思想立場(chǎng)，但卻將某一刻的心理與情感體驗(yàn)充分呈現(xiàn)給讀者，從而通過(guò)“增加了人類可獲得的審美樂趣的總量”(18)同上書,c.44.而服務(wù)于人類社會(huì)。

梅列日科夫斯基在后期的契訶夫批評(píng)中繼續(xù)抨擊“純藝術(shù)”的創(chuàng)作，但立足點(diǎn)則轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)文本有無(wú)信仰的思考。他感傷于彼時(shí)俄羅斯最新潮的文學(xué)的虛無(wú)。他強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)一旦成為宗教，就變成死的神，死的偶像。契訶夫是最后一個(gè)不拜死上帝的俄羅斯作家”。(19)同①。通過(guò)將最新潮的文學(xué)與契訶夫作品的對(duì)比，梅列日科夫斯基肯定契訶夫從不試圖將藝術(shù)變成信仰的做法，并認(rèn)為正因如此，契訶夫未把信仰和藝術(shù)推上斷頭臺(tái)，而得以在鮮活的生活中繼續(xù)探尋真理。他指出，契訶夫的文章有思想但無(wú)“真正意義上的傾向”，且這種思想往往源自“本能和無(wú)意識(shí)的因素”(即模糊但真誠(chéng)的溫暖的人性)，而不是來(lái)源于“反思和分析能力”(20)同②書,c.40.。正因?yàn)槠踉X夫創(chuàng)作不拘泥于對(duì)事實(shí)的分析與審慎思考，其作品也無(wú)需攀附時(shí)代的某種潮流，并最終體現(xiàn)為不表達(dá)明確的政治方向。(21)同②書，c.42.在批評(píng)家看來(lái)，雖然契訶夫還不知未來(lái)具體應(yīng)該走向何處，但是已經(jīng)產(chǎn)生了肯定會(huì)有某種未來(lái)的預(yù)感；他的思想非但沒有隨著自身的逝去而消亡，反而愈加鮮活了。

除了對(duì)“純藝術(shù)”的反對(duì)，梅氏還主張創(chuàng)作過(guò)程的無(wú)意識(shí)、無(wú)制式：“真正的藝術(shù)作品不是像機(jī)器一樣發(fā)明和制造的，而是像有生命的有機(jī)組織一樣成長(zhǎng)和發(fā)展的。”藝術(shù)作品的誕生應(yīng)是一種脫離外界干預(yù)和束縛、自由發(fā)展的過(guò)程?！熬拖裨耘嘀参锏膱@丁也無(wú)權(quán)從花朵上增加或摘下單個(gè)花瓣一樣”，(22)同②書，c.46.創(chuàng)作者或者批評(píng)家都不應(yīng)在作品誕生之后繼續(xù)從外部生搬硬套理論公式，否則只會(huì)破壞藝術(shù)作品?；诖?，作為批評(píng)家的梅氏提出了對(duì)批評(píng)的見解——他反對(duì)藝術(shù)家應(yīng)該遵循“趨勢(shì)”的觀點(diǎn)，且反對(duì)把這種所謂的“趨勢(shì)”作為評(píng)判藝術(shù)作品是否具有重要意義的必要條件之一。因此，梅氏堅(jiān)稱，契訶夫的作品雖并未遵循當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的潮流，但發(fā)自本心的、真誠(chéng)的表達(dá)也不乏其獨(dú)特和有意義之處。這是梅氏在契訶夫被廣泛抨擊的背景下對(duì)其公開的聲援和維護(hù)，同時(shí)也是他對(duì)自身價(jià)值立場(chǎng)的呼號(hào)。陳述該思想的文章《論新天才的老問(wèn)題》的發(fā)表也因此遭受普羅托波波夫等人的強(qiáng)烈反對(duì)，《北方通報(bào)》為此不得不為該文加注，特別強(qiáng)調(diào)該批評(píng)文章在藝術(shù)層面與民粹主義者的其他文本的一致性。

可見，批評(píng)家對(duì)文學(xué)作用的理解不僅有別于革命民主派的“傾向性”觀點(diǎn)，也顯然不同于民粹派所堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)與實(shí)證主義。他的文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)家對(duì)美的追求密不可分；同時(shí)也不能否認(rèn)，其所選視角與自身的自由主義和無(wú)政府主義深刻相關(guān)。剝離了其中任何一個(gè)維度談梅氏對(duì)契訶夫創(chuàng)作思想性的闡發(fā)，似乎都是不合適的；而各維度的孰輕孰重，則是批評(píng)的讀者可以自我決斷的空間。藝術(shù)性與思想性的互動(dòng)交融，讓批評(píng)家的批評(píng)文本獨(dú)具生命力。

其次，關(guān)于對(duì)祖國(guó)的愛的表現(xiàn)形式及其根源的剖析構(gòu)成了梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫創(chuàng)作研究的又一視角。

在《阿?；ê脱蟾示铡分?，梅列日科夫斯基以《西伯利亞來(lái)函》為分析文本，具體討論了俄國(guó)知識(shí)分子對(duì)祖國(guó)的愛的藝術(shù)表達(dá)方式和這些不同形式背后的精神取向。在梅氏眼中，比起振臂高呼自己的觀點(diǎn)，真實(shí)地反映祖國(guó)現(xiàn)實(shí)并包容乃至熱愛這一切，甚至?xí)r而反思自己對(duì)祖國(guó)不夠熱愛，則更顯愛得深沉。對(duì)祖國(guó)的愛，就像梅氏所定義的契訶夫作品的主要特征一樣，都應(yīng)是真實(shí)、真誠(chéng)、樸素的。梅氏將契訶夫筆下的俄羅斯同維亞切·伊萬(wàn)諾夫等作家、詩(shī)人筆下的俄羅斯進(jìn)行比較，認(rèn)為契訶夫?qū)ψ鎳?guó)的愛不是振臂高呼式的、口號(hào)式的，而是自然而然地流露、真實(shí)地陳述他所看見的(哪怕是不好的)。比起許多人熱愛的只是美好的、強(qiáng)大的俄國(guó)和俄國(guó)人民，在梅氏眼中，“契訶夫愛的是黑乎乎的我們”(23)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》，第67頁(yè)。。即使祖國(guó)和人民有不足、有傷痛，契訶夫也依舊深愛。這其中傳達(dá)出的是契訶夫?qū)χ蒙碛诳嚯y中的祖國(guó)人民的人道主義關(guān)懷。不同于勃洛克等作家傾心于歌頌美好的事物，也不同于費(fèi)多爾·索洛古勃等知識(shí)分子對(duì)俄國(guó)的一切視而不見，契訶夫善于在苦痛中發(fā)掘出人民熠熠生輝的人性。

契訶夫作品中的知識(shí)分子在梅氏眼中就是高爾基筆下的流浪漢，他們有著共同的形而上學(xué)根基——“實(shí)證論教條主義”。在高爾基《在底層》的哲學(xué)體系中，“實(shí)證論教條主義”最終指向了教條實(shí)利主義，即利益至上。在契訶夫的知識(shí)分子這里，無(wú)論是化身為“實(shí)利主義、現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)爾文主義或者其他什么‘主義’”，實(shí)質(zhì)上都和高爾基的流浪漢的“犬儒主義”相一致。(24)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國(guó)知識(shí)界關(guān)于高爾基批評(píng)文集》，第102頁(yè)。梅列日科夫斯基批判《決斗》的主人公之一、動(dòng)物學(xué)家馮·科連，認(rèn)為他的一切爭(zhēng)辯似乎都只是為了證明達(dá)爾文進(jìn)化論是唯一的真理，基督的存在似乎就是為了見證達(dá)爾文主義的真理性。在后期的批評(píng)中，梅氏繼續(xù)討論了契訶夫的宗教立場(chǎng)，指出契訶夫后來(lái)犯下了拒絕解放的錯(cuò)誤，具體體現(xiàn)為沉溺于現(xiàn)實(shí)，放棄了精神的追求。作為“新宗教”的倡導(dǎo)者，他一方面贊賞契訶夫筆下人物的真實(shí)性，另一方面又故意從反基督和無(wú)神論的視角分析契訶夫的創(chuàng)作及其筆下的部分人物。這種以簡(jiǎn)單化的思維評(píng)判契訶夫作品的批評(píng)方法可謂有所偏頗。

不難發(fā)現(xiàn)，作為批評(píng)家的梅列日科夫斯基，在文學(xué)批評(píng)中往往通過(guò)評(píng)述某個(gè)作家來(lái)提出自己的觀點(diǎn)，這時(shí)的梅氏通常保持了審美判斷力和批判的敏銳性，對(duì)契訶夫作品的藝術(shù)價(jià)值有著一以貫之的關(guān)注和贊許。他甚至將契訶夫創(chuàng)作在審美藝術(shù)層面的創(chuàng)新、特色和意義深化至文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的方法論層面，并加以討論。他犀利地指出，同時(shí)代并沒有真正的藝術(shù)評(píng)論家，有的只是專刊評(píng)論家、政論者們，而他們又“通常不是根據(jù)作家的長(zhǎng)處來(lái)評(píng)價(jià)作家，而是根據(jù)他們所認(rèn)為的作家的不足之處來(lái)評(píng)論”。因而，契訶夫生前所面對(duì)的境況是，“盡管得到了應(yīng)有的好評(píng)，但卻比他應(yīng)得的要少得多”。(25)Мережковский Д, “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь, с. 26.梅列日科夫斯基作為俄國(guó)學(xué)界較早正視契訶夫創(chuàng)作價(jià)值的批評(píng)家之一，在大家都極力通過(guò)批評(píng)不斷傳遞個(gè)人的見解、試圖告訴契訶夫應(yīng)該做什么的時(shí)候，卻“表現(xiàn)出了更大的忍耐力：他沒有告訴契訶夫在他的藝術(shù)中應(yīng)該做什么，而是發(fā)現(xiàn)并向知識(shí)界揭示契訶夫?qū)嶋H所做的事情的積極方面”(26)Anna Lisa Crone, “Negating His Own Negation: Merezhkovskii’s Understanding of Chekhov’s Role in Russian Culture,” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov,p.125.。從這一視角考察梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)，無(wú)疑會(huì)得出梅氏贊賞契訶夫創(chuàng)作的結(jié)論。

作為宗教哲學(xué)家的梅列日科夫斯基，也將對(duì)宗教思想的探索融入批評(píng)文本之中。1900年前后，為了擺脫“唯美主義”的羈絆，梅氏實(shí)現(xiàn)了被他稱之為“功利主義的轉(zhuǎn)向”，即轉(zhuǎn)向了宗教。此時(shí)，他雖依然重視審美品格，但卻將形而上學(xué)的探索上升為文學(xué)研究的首要任務(wù)。其實(shí)不止是在評(píng)述契訶夫的著述之中如此，在同一時(shí)期他對(duì)托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的評(píng)述中，此類傾向皆顯而易見。但梅列日科夫斯基是頂著宗教哲學(xué)的頭銜，進(jìn)行廣泛意義上的形而上學(xué)思考的作家、批評(píng)家和文藝學(xué)家。梅氏的批評(píng)作品中滲透著對(duì)哲學(xué)、宗教和倫理的思考，其慣用的比較技法也流露出二元對(duì)立傾向——“基督與多神教、肉體與靈魂、天與地、社會(huì)性與個(gè)人性、基督與反基督”(27)轉(zhuǎn)引自張冰：《白銀時(shí)代俄國(guó)文學(xué)思潮與流派》，第47頁(yè)。，具體體現(xiàn)在作家的對(duì)比中，如托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基、高爾基與契訶夫的對(duì)立等。這種趨于簡(jiǎn)化思維的對(duì)立性成為了梅氏批評(píng)潛在的缺憾，這不免讓人對(duì)其論述的科學(xué)性產(chǎn)生懷疑，也容易由此推出梅列日科夫斯基反對(duì)契訶夫創(chuàng)作觀的結(jié)論。其實(shí)，梅氏雖在宗教探索與文學(xué)批評(píng)的結(jié)合之中偶有偏執(zhí)，但其也常常適時(shí)地“把事情看得清楚，即使這種清楚需要自我批評(píng)，甚至完全拋棄自己的立場(chǎng)”(28)Vladimir Golstein, “Can Merezhkovskii See the Spirit in the Prose of Flesh?” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov, p.146.。在對(duì)契訶夫創(chuàng)作思想層面的探索中，梅氏就時(shí)常呈現(xiàn)出這種反思與自我批評(píng)。例如，寫作《契訶夫與高爾基》時(shí)期的梅列日科夫斯基將宗教視為人類生活的重要部分和維系一切的重要條件，認(rèn)為“永恒的宗教神秘情感才是真正藝術(shù)的基礎(chǔ)”(29)張杰等：《20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評(píng)理論史》，第66頁(yè)。；而契訶夫?qū)Χ韲?guó)宗教運(yùn)動(dòng)寫下的死亡的判決，實(shí)際上是從精神上斷絕了與真正藝術(shù)的關(guān)系。(30)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國(guó)知識(shí)界關(guān)于高爾基批評(píng)文集》，第105頁(yè)。這一時(shí)期的梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫的宗教觀無(wú)疑是反對(duì)的。而到了《阿福花與洋甘菊》寫作時(shí)期，我們發(fā)現(xiàn)，梅列日科夫斯基自身雖從未停止對(duì)宗教哲學(xué)的探索，但卻與契訶夫遠(yuǎn)離宗教的態(tài)度悄然達(dá)成了和解，甚至對(duì)此還給予了一定程度的贊賞。契訶夫的《西伯利亞來(lái)函》讓梅列日科夫斯基感受到，振臂高呼下的神圣言辭，對(duì)宗教、信仰的大肆鼓吹，遠(yuǎn)不如簡(jiǎn)潔真誠(chéng)的話語(yǔ)沁人心脾。他指出，在《西伯利亞來(lái)函》中“沒有一個(gè)形而上學(xué)的問(wèn)題，沒有‘奧秘’，沒有‘演戲’，沒有‘犧牲品’，沒有‘宗教劇’，沒有‘神話創(chuàng)造’”，“有的只是反映在生活的一切丑陋之上的靜靜的訕笑，就像映在車轍的骯臟水洼里的綠色霞光”。(31)梅列日科夫斯基：《阿?；ê脱蟾示铡?，載《先知》,第61頁(yè)。梅列日科夫斯基從契訶夫的作品中讀出了生活的純粹和心靈的澄澈，他在真誠(chéng)的寫實(shí)筆觸中發(fā)現(xiàn)了契訶夫?qū)Χ砹_斯形象塑造的巧妙，并明確了這一特質(zhì)遠(yuǎn)超其他要素的重要性。

總而觀之，梅列日科夫斯基具有藝術(shù)家的天分、批評(píng)家的敏銳，但也在宗教哲學(xué)中如癡如醉。他是矛盾的——既作為自由主義者，倡導(dǎo)質(zhì)疑、反抗和徹底的自由；又堅(jiān)定踐行一元化的宗教探索，致力于推動(dòng)文學(xué)的宗教轉(zhuǎn)向，滲透出排他的精神姿態(tài)。換言之，一方面，他以較高的文學(xué)修養(yǎng)和鑒賞能力敏銳捕捉契訶夫創(chuàng)作中的閃光點(diǎn)以及他區(qū)別于其他作家的個(gè)人創(chuàng)作特質(zhì)；另一方面，即使梅氏承認(rèn)契訶夫遠(yuǎn)離宗教，但受自身宗教探索的影響，他又時(shí)常在契訶夫批評(píng)中不由自主地強(qiáng)調(diào)宗教的重要性，并在悄然間帶入宗教與科學(xué)或?qū)嵶C主義等的對(duì)立思維，因而批評(píng)中出現(xiàn)了一些排他式的闡釋。這種矛盾之處應(yīng)當(dāng)引起警惕。如果說(shuō)梅列日科夫斯基在評(píng)述陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、果戈理時(shí)更多呈現(xiàn)的是對(duì)宗教思想的探求，那么他在對(duì)契訶夫的剖析中所凸顯的，則是自己非凡的文學(xué)感知力。他對(duì)契訶夫文學(xué)成就的肯定，也在一定程度上糾正了他后期以宗教為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)觀。

可以說(shuō)，梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫創(chuàng)作在思想層面的討論通過(guò)不同論述立場(chǎng)、視角的轉(zhuǎn)換來(lái)討論相同或相似的話題，增強(qiáng)了批評(píng)文本的主體性特質(zhì)。這其中既有批評(píng)家的主動(dòng)選擇，又有超越批評(píng)家的批評(píng)構(gòu)思之處。在梅氏闡釋契訶夫創(chuàng)作思想性的過(guò)程中，多處可見宗教哲學(xué)家的本能與文學(xué)家批評(píng)的美學(xué)追求之間的相互博弈與補(bǔ)充。批評(píng)家本人則常常表現(xiàn)出反思與自我批評(píng)。他對(duì)契訶夫的研究也基本保持了審美判斷力和批評(píng)的敏銳性。也正因此，我們很難將梅氏在思想層面對(duì)契訶夫的評(píng)價(jià)歸納為某種固定立場(chǎng)。

三、主體性反思：“為我所用”的文學(xué)批評(píng)

在對(duì)批評(píng)家觀點(diǎn)的考察中，我們多傾向于從批評(píng)家的批評(píng)文本中發(fā)掘其對(duì)作家作品的確切立場(chǎng)和觀點(diǎn)，得出他反對(duì)什么抑或支持什么的結(jié)論，卻很少會(huì)思考那些肯定、否定或折中的觀點(diǎn)承載了批評(píng)家怎樣的主體性特征，主體性影響下的多樣解讀如何成為可能，以及其意義如何。其實(shí)，批評(píng)家對(duì)特定作家作品的肯定與否定觀點(diǎn)交織的評(píng)價(jià)，恰恰是批評(píng)家在“為我所用”的批評(píng)過(guò)程中，不同立場(chǎng)、視角相互交織的體現(xiàn)，這也為后人對(duì)批評(píng)的接受和經(jīng)由批評(píng)文本反觀作家作品構(gòu)建了多樣解讀的場(chǎng)域。

討論梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)的主體性為何可行且必要？

第一，梅列日科夫斯基引入的“主觀批評(píng)”概念從根本上賦予了其文學(xué)批評(píng)的主體性以合法性。他稱自己為“主觀批評(píng)家”?！爸饔^批評(píng)”，顧名思義，是指批評(píng)家借用藝術(shù)批評(píng)提出個(gè)性化的觀點(diǎn)，即“為我所用”地評(píng)述藝術(shù)文本。梅氏將其定義為“一種心理的、無(wú)限的、就其實(shí)質(zhì)而言像生活本身一樣永不枯竭的批評(píng)”。他強(qiáng)調(diào)，“每個(gè)時(shí)代、每一代人都要求從自己的觀點(diǎn)、自己的精神、自己的視角出發(fā)，對(duì)過(guò)去的偉大作家作出闡釋”，(32)梅列日科夫斯基：《前言》，載鄭體武主編《永恒的旅伴:梅列日科夫斯基文選》，傅石球譯，學(xué)林出版社,1999，前言，第2頁(yè)。因而其筆下的作家作品也一定有別于其他批評(píng)家筆下的作家作品。但“主觀批評(píng)”不等同于主觀臆斷。梅列日科夫斯基的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐始終立足于文本，發(fā)現(xiàn)并揭示那些隱蔽但又頗具價(jià)值的細(xì)節(jié)，且輔以大量的引文支撐自己的判斷。與其說(shuō)梅氏在批評(píng)中追求的只是個(gè)人傾向的輸出，勿寧說(shuō)他在嘗試提出一種多樣闡釋文學(xué)作品的可能性。

第二，批評(píng)家的多重身份帶來(lái)的多重研究視角無(wú)疑提供了多樣解讀的可能性。作為藝術(shù)造詣深厚的文學(xué)家，梅列日科夫斯基為契訶夫?qū)徝纼r(jià)值正名；作為象征主義者，梅氏以契訶夫的創(chuàng)作為批判對(duì)象，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的質(zhì)疑以及對(duì)現(xiàn)代主義風(fēng)格的呼吁；作為批評(píng)家，梅氏對(duì)文學(xué)作品有著較高的審美與思想要求；作為宗教哲學(xué)家，梅氏的契訶夫批評(píng)又反映了宗教性與科學(xué)實(shí)證性的差異。這其中有交織，也有沖突和調(diào)和，批評(píng)家的立場(chǎng)也穿插著贊賞與否定。梅列日科夫斯基批評(píng)實(shí)踐的多元視角也注定考察其契訶夫批評(píng)不應(yīng)繞開對(duì)主體性的討論。這一主體性問(wèn)題既與其“自身的世界觀、主體意識(shí)相關(guān)”，又與其“對(duì)自我主體意識(shí)局限的不斷克服和超越”密不可分，并最終賦予文本以意義再生機(jī)制，(33)張杰：《19世紀(jì)俄羅斯小說(shuō)創(chuàng)作中的主體性問(wèn)題》，載《文學(xué)符號(hào)王國(guó)的探索：方法與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2021，第276頁(yè)。從而使批評(píng)的讀者可以從不同視角解讀批評(píng)文本，并對(duì)梅氏的契訶夫批評(píng)觀點(diǎn)產(chǎn)生不同的論斷。具體來(lái)說(shuō)，梅列日科夫斯基在批評(píng)文本中所展現(xiàn)的并非只是契訶夫創(chuàng)作是什么樣的，更主要是對(duì)作家的認(rèn)識(shí)，以及這種認(rèn)識(shí)在他自身獨(dú)特的敘述技巧、語(yǔ)言風(fēng)格影響之下，與自我文學(xué)觀點(diǎn)摩擦、碰撞、融合所形成的批評(píng)視角，對(duì)作家藝術(shù)形式、思想立場(chǎng)的評(píng)價(jià)等方面的主體性特征。

因此，考察梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)的主體性特點(diǎn)是可行且必要的。

那么，討論梅氏在契訶夫批評(píng)中的主體性的意義何在？

第一，梅列日科夫斯基的主觀批評(píng)之于其時(shí)和當(dāng)下都有著重要借鑒意義。梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)是百余年前俄國(guó)批評(píng)界突破客觀批評(píng)限制、探索批評(píng)的多樣模式的縮影。對(duì)于19世紀(jì)的俄國(guó)學(xué)院派批評(píng)而言，梅氏的“主觀批評(píng)”是一次顛覆與革新。它打破了過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)鑒賞的認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的看法，即突破“崇拜事實(shí)、注重實(shí)證、輕視概括、避免美學(xué)判斷的客觀主義批評(píng)方法”(34)張冰：《白銀時(shí)代俄國(guó)文學(xué)思潮與流派》，第39頁(yè)。，將“作者的文本、批評(píng)者的闡釋和讀者的接受置于同一層面”(35)鄭體武主編《永恒的旅伴:梅列日科夫斯基文選》，中譯本序，第5頁(yè)。，為讀者呈現(xiàn)出更鮮活的畫面，比力求還原歷史真實(shí)的客觀批評(píng)更好地揭示了作品的思想內(nèi)涵。梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)作為契訶夫?qū)W中的一隅，既是現(xiàn)實(shí)主義審美向著現(xiàn)代主義審美的轉(zhuǎn)變?cè)谖膶W(xué)批評(píng)中的體現(xiàn)，即由強(qiáng)調(diào)事物固有的客觀特點(diǎn)到強(qiáng)調(diào)人對(duì)某事物的各異的個(gè)體感受；也反映了批評(píng)家們向內(nèi)探尋思想邏輯自洽的嘗試，即調(diào)和自身多維度取向的努力。在其中，人們可以看到拓寬批評(píng)視野的可能性與可行性。文學(xué)經(jīng)典也正由于批評(píng)者們的無(wú)限的闡釋而青春常駐。

回到當(dāng)下，純粹客觀的批評(píng)已經(jīng)被證實(shí)不可能存在，任何一種闡釋都是對(duì)客觀存在進(jìn)行主體化的接受。此時(shí)，梅氏“主觀批評(píng)”中潛在的風(fēng)險(xiǎn)也應(yīng)引起我們的注意與警惕。過(guò)分強(qiáng)調(diào)“主觀批評(píng)”的重要性，可能會(huì)削弱批評(píng)的科學(xué)性和有效性，增加批評(píng)受到個(gè)人喜惡、個(gè)人思想局限的影響。舍斯托夫曾指出，梅列日科夫斯基“憤怒或是感動(dòng)只是因?yàn)樗藭r(shí)此刻被感動(dòng)或被激怒了。他的思維和情緒非常奇妙地受制于無(wú)論何種外部事件”(36)舍斯托夫:《鑰匙的統(tǒng)治》，張冰譯，上海人民出版社，2004，第268 頁(yè)。。也就是說(shuō)，梅氏的批評(píng)實(shí)踐可能會(huì)受到非理性、情緒化的干擾，難免存在紕漏之處。這些可能的干擾因素，應(yīng)該在我們研究梅氏的契訶夫批評(píng)、乃至進(jìn)行文學(xué)批評(píng)和研究文學(xué)批評(píng)的過(guò)程中被給予警惕的關(guān)注、合理的評(píng)價(jià)和理性的對(duì)待。

第二，探索批評(píng)主體性的過(guò)程其實(shí)也是思考文學(xué)批評(píng)模式的過(guò)程。文學(xué)批評(píng)的主體性問(wèn)題涉及作家作品、批評(píng)與批評(píng)的讀者三方面因素。其中，批評(píng)家的批評(píng)文本是連接三者的重要環(huán)節(jié)，也是促使批評(píng)主體性下的多樣解讀得以發(fā)生的重要空間。這一主體性影響下的多元解讀空間的產(chǎn)生受到來(lái)自社會(huì)環(huán)境、作為接受主體的批評(píng)家的知識(shí)儲(chǔ)備、研究?jī)A向及其闡釋需求等多方面要素的共同作用。在梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)中，社會(huì)的普遍關(guān)注和同時(shí)代批評(píng)界對(duì)契訶夫的贊成與反對(duì)交織的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了其感知和認(rèn)識(shí)契訶夫創(chuàng)作的復(fù)雜的時(shí)代背景；從梅列日科夫斯基的內(nèi)部因素來(lái)看，其文學(xué)家、象征主義者、主觀批評(píng)家和宗教哲學(xué)家等多重身份造就了其在閱讀、理解、闡釋契訶夫作品時(shí)形成了潛在的主體性多維評(píng)價(jià)向度；而借助評(píng)述作家作品傳遞個(gè)人的文學(xué)派系思想、文學(xué)批評(píng)理念、哲學(xué)觀等需要?jiǎng)t是其接受活動(dòng)的原動(dòng)力，也直接影響著他的闡釋目的?？梢?，在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，把握社會(huì)發(fā)展契機(jī)、充分利用接受/批評(píng)主體的需要及知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，不失為達(dá)成“為我所用”的切實(shí)可行的路徑之一。

梅列日科夫斯基的契訶夫批評(píng)實(shí)踐至少涵蓋了三個(gè)層面：批評(píng)家作為普通讀者對(duì)文學(xué)的感知或欣賞、在了解作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成對(duì)作品潛意識(shí)層面的挖掘、批評(píng)家對(duì)自身固有審美意識(shí)的反思或超越等。(37)劉再?gòu)?fù):《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。這些環(huán)節(jié)在文學(xué)批評(píng)中都是必不可少的。在批評(píng)中，發(fā)現(xiàn)作家作品的特別之處，呈現(xiàn)作家及其作品的真實(shí)表象只是批評(píng)的起點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，批評(píng)家既肩負(fù)著揭示作品中作者所暗藏的審美與思想內(nèi)容的任務(wù)，又必須竭力發(fā)現(xiàn)“作家自身沒有意識(shí)到或未充分意識(shí)到的但反映在作品之中的潛意識(shí)層次的內(nèi)容”(38)同上。。這其中既應(yīng)包括對(duì)作品潛意識(shí)的有益方面的展現(xiàn)，又應(yīng)涵蓋對(duì)作品不足之處的指正。當(dāng)然，批評(píng)行為只有在批評(píng)家的自我也參與其中之后才真正完成。批評(píng)家以作家作品為中介，在對(duì)藝術(shù)作品的沖動(dòng)性體驗(yàn)基礎(chǔ)上，展開對(duì)創(chuàng)作方法乃至人生哲理的主體性思考。至此，從審美的刺激到思想的探索和提煉，又在不斷的探索自我與超越自我之中，批評(píng)家通過(guò)拓展批評(píng)的維度不斷開拓著作家作品的闡釋空間。文學(xué)經(jīng)典也正是在批評(píng)所建構(gòu)的空間中不斷煥發(fā)出新的生機(jī)。

文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生往往是主客觀因素交織的結(jié)果。梅列日科夫斯基對(duì)契訶夫的接受就是將契訶夫作品這一客觀存在進(jìn)行主體化解讀的過(guò)程。時(shí)代的洪流將契訶夫其人其作推至梅列日科夫斯基面前。在批評(píng)家的多重身份所帶來(lái)的多重需求的影響下，對(duì)契訶夫作品客觀內(nèi)涵的解讀，在審美和思想層面分別呈現(xiàn)出了文學(xué)家與象征主義者視角的交織、“主觀批評(píng)家”與宗教哲學(xué)家視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。批評(píng)家的主體性賦予文學(xué)批評(píng)文本以多樣解讀的可能。關(guān)注主體內(nèi)在不同層面的思想取向與需求差異，可以幫助我們思考拓寬文學(xué)批評(píng)路徑的意義和方法，并從中吸取教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)。