基于聲音景觀理論的花鼓燈燈歌研究

馮雅穎，張 衡

（1.蚌埠工商學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，安徽蚌埠 233000；2.云南大學(xué)新聞學(xué)院，云南昆明 650504）

花鼓燈是流傳于淮河中游兩岸的漢民族藝術(shù)形式，是百姓在節(jié)慶、廟會、婚喪嫁娶等傳統(tǒng)民俗活動中進(jìn)行的群眾性、綜合性、娛樂性藝術(shù)活動。農(nóng)民們在完成一天的耕作后，自發(fā)聚集在村落中空地上，使用鑼鼓鳴奏出歡快明朗的節(jié)奏，再以夸張熱烈的肢體語言與靈活流暢的口語表現(xiàn)勞動與生活情景。經(jīng)過長期發(fā)展演變，花鼓燈逐漸在安徽的鳳臺、潁上、懷遠(yuǎn)三地形成了風(fēng)格迥異的不同流派，均出現(xiàn)了半職業(yè)化的表演者。

隨著城市化進(jìn)程、工業(yè)化發(fā)展與傳播媒介變革，改變了人們的生活方式與互動交流的途徑，也改變了花鼓燈藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與傳承方式。本文將從聲音景觀理論考察花鼓燈藝術(shù)，為保留地方原生文化景觀、探討傳承方略找尋可行之路。

一、作用于聽覺的燈歌

（一）不可或缺的表意內(nèi)核

作為一種民間歌舞藝術(shù)，花鼓燈由燈歌演唱、演員舞蹈、鑼鼓伴奏和后場小戲四部分組成，是典型的“載歌載舞”。舞蹈是表演結(jié)構(gòu)中直觀可見的視覺要素?！巴鏌羧恕保ū硌菡撸┐┲胀ǖ膭谧鞣b，腰扎彩帶、手持帕子或扇子等道具，以夸張而細(xì)膩的肢體語言模仿農(nóng)耕生活場景。而歌唱部分被統(tǒng)稱為“燈歌”，既包含了作為背景出現(xiàn)的鑼鼓樂曲，也涵蓋了刻畫內(nèi)心、抒發(fā)情感、鋪陳情節(jié)的戲文，是花鼓燈藝術(shù)的聽覺符號。表演者通過燈歌的吟唱，完成開場問候、情節(jié)鋪陳與激發(fā)共鳴等交流任務(wù)?？谡Z傳遞的聽覺信息與舞蹈傳遞出的肢體語言交相呼應(yīng)，協(xié)同構(gòu)筑了花鼓燈的意義空間。

在花鼓燈的藝術(shù)體系中，燈歌的重要性不言而喻。一方面，燈歌與舞蹈共同組成了花鼓燈的完整演出流程。依據(jù)謝克林撰寫的《中國花鼓燈藝術(shù)》中對花鼓燈演出程序的介紹，完整的花鼓表演包含了九個(gè)部分，即開場鑼、“文傘把子”或“丑鼓”出場唱燈歌、“武傘把子”登場，即表演各類有難度的舞蹈動作、大花場（多人表演的集體舞）、轉(zhuǎn)場歌、“蘭花”（女演員）與“鼓架子”（男演員）對唱、小花場（“蘭花”與“鼓架”邊舞邊唱）、盤鼓與后場小戲。由此可以看出，燈歌貫穿于花鼓燈表演的全過程。

另一方面，燈歌錨定著花鼓燈藝術(shù)的意義表達(dá)。舞蹈是以肢體為表意符號，是通過有節(jié)奏，有組織和經(jīng)過美化升華的流動性動作來表達(dá)情意?；ü臒糇鳛橥畋钡貐^(qū)、沿淮流域的民間藝術(shù)，其舞蹈語言扎根于農(nóng)民群體的日常生產(chǎn)生活。諸如步法上的“上山步”“甩泥步”、舞扇動作“避雨扇”“割麥花”等，這些模仿性的動作符號較為具象，且在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中逐漸脫離觀看者、乃至表演者的生活經(jīng)驗(yàn)，成為語境缺失的“懸浮著”的意義符號。

燈歌以口語表達(dá)的方式消減意義交流中的不確定，完成了對舞蹈動作的意義詮釋。唯有當(dāng)燈歌完成敘事、抒情、對話等溝通功能后，花鼓燈表演才能實(shí)現(xiàn)觀看者與表演者之間的信息互動與情感共鳴。通過燈歌，口語和舞蹈形成動靜互補(bǔ)，拓展了藝術(shù)的表意空間。如果說舞蹈是花鼓燈的表層藝術(shù)，那么燈歌則成為花鼓燈藝術(shù)的文化內(nèi)核[1]48。

（二）逐漸式微的聽覺符號

城市化進(jìn)程逐漸沖擊并瓦解了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活，農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的傾向以及機(jī)械化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的普及，導(dǎo)致了花鼓燈民間藝人數(shù)量極大縮減。而傳統(tǒng)藝術(shù)傳承中穩(wěn)定的、長期的、師徒式的教育模式，也面臨著諸多挑戰(zhàn)。隨著花鼓燈2004年被列入中國民族民間文化保護(hù)工程，2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，目前逐漸形成三條較為清晰的傳承路徑：

其一是繼續(xù)保留其地方性、民間性的文化氣質(zhì)。隨著鄉(xiāng)村人口遷入城市與城鎮(zhèn)居住，花鼓燈也走向城市生活。一種是與城市廣場舞融合，成為普通民眾強(qiáng)身健體、放松身心的手段；另一種則是繼續(xù)保留其祈福祝愿的功能，成為地方性商業(yè)或文化活動中的“儀式”。

第二種路徑則是精英話語介入民間藝術(shù)，持續(xù)對其進(jìn)行改造與升華。通過職業(yè)化表演者的反復(fù)加工，花鼓燈脫離鄉(xiāng)村語境轉(zhuǎn)變?yōu)楦哐诺牡钐盟囆g(shù)。以《遠(yuǎn)去的蘭花爺爺》等作品為例，表演者為安徽省花鼓燈歌舞劇院的演職人員，經(jīng)由專業(yè)編導(dǎo)設(shè)計(jì)后，報(bào)送“中國舞蹈荷花獎”的民族民間舞參賽。

其三則是官方保存與民間保存的雜糅。政府力量推動文化生態(tài)保護(hù)帶的形成，在盛行花鼓燈的村落建成了“文化生態(tài)村”，一方面借助當(dāng)?shù)鼗ü乃嚾说挠绊懥υ乇Ｗo(hù)與傳承、另一方面打造“藝術(shù)+旅游”新式發(fā)展模式。

但無論是上述哪一種保護(hù)路徑，都在無形中凸顯了舞蹈在花鼓燈“歌舞樂戲”綜合藝術(shù)中的地位，使得以口語表達(dá)為主的燈歌邊緣化。雖然音樂與舞蹈自誕生之日起就密不可分，但在花鼓燈藝術(shù)中“歌”與“舞”的博弈競爭始終存在。這種不平衡發(fā)展源自三個(gè)方面：

首先，在人類審美活動的歷史中，視覺文化逐漸占據(jù)主導(dǎo)作用。正如麥克盧漢所言，文字標(biāo)志著人類進(jìn)入“脫部落時(shí)代”，感官體系的平衡狀態(tài)被打破。1913年，匈牙利美學(xué)家巴拉茲指出電影成為正在崛起中視覺文化的重要表征，視覺開始比聽覺、觸覺等感覺擁有更強(qiáng)的審美能力。視覺文化以影像圖片為力量，通過大規(guī)模的復(fù)制、平面且碎片化的表達(dá)瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)樣態(tài)的韻味。20世紀(jì)60年代德波提出了“景觀社會”理論，宣告了視覺對社會文化的全面統(tǒng)治?；ü臒糇鳛槿祟悓徝阑顒拥挠袡C(jī)組成部分，自然也難逃視覺文化力量的影響。因此，口語與聽覺的部分逐漸式微，成為視覺文化中舞蹈的附屬產(chǎn)物。

另一方面歸結(jié)于燈歌的口語傳播特點(diǎn)。一方面，燈歌的演唱依賴于表演者個(gè)體的發(fā)聲器官。方言的使用、記憶的偏差以及觀看現(xiàn)場噪音的干擾，都會導(dǎo)致燈歌內(nèi)容的“失真”，甚至出現(xiàn)一段旋律多個(gè)版本唱詞的現(xiàn)象。而作為民間鄉(xiāng)土藝術(shù)，表演者鮮有文字記錄的習(xí)慣，師徒間的傳承多依賴口口相傳。另一方面，燈歌依賴于表演者的即興創(chuàng)作。在常見唱段之外，花鼓燈演員還會在表演現(xiàn)場隨機(jī)發(fā)揮，在與現(xiàn)場觀眾的對唱中形成差異化的唱詞、在鄉(xiāng)村生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)中挖掘倫理孝道、親情愛情等話題持續(xù)文本創(chuàng)新。這些都使得燈詞隨意性較大，難以記錄保存，也勢必造成了燈歌的弱勢。

而從花鼓燈自身發(fā)展來看，1952年周恩來總理在觀看懷派藝人馮國佩的演出后，贊花鼓燈為“淮畔明珠、東方芭蕾”。而在2006年花鼓燈入選“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄時(shí)，其所屬范疇即“民間舞蹈”。這種源自官方的描述，也奠定了舞蹈在花鼓燈藝術(shù)體系中的強(qiáng)勢地位。在大規(guī)模的城市化進(jìn)程中，在剝離了鄉(xiāng)野的原生展演場景后，花鼓燈逐漸成為視覺主導(dǎo)的藝術(shù)樣式。

二、獨(dú)特的地方性聲音景觀

聲音景觀（soundscape）的概念最早由加拿大作曲家謝弗 (R.Murray Schafer) 提出。在上世紀(jì)70年代環(huán)保運(yùn)動不斷高漲的背景下，謝弗認(rèn)為一方面需要將各個(gè)地方的聲音記錄下來，不斷探索聲音與社會、政治、權(quán)力、技術(shù)與經(jīng)濟(jì)之間的相互關(guān)系；另一方面人類利用技術(shù)，保存復(fù)制聲音的同時(shí)還創(chuàng)造了大量自然界從未出現(xiàn)的聲音，造成了聲音環(huán)境的“污染”。

物理學(xué)中的聲音是聲波，是由震動物體發(fā)生并在介質(zhì)中傳遞的能量波；而在傳播學(xué)的視野中，聲音卻具有空間性的意義。文字、畫面可以在壓縮在二維地平面之中，但自然界的聲音卻是立體的、三維的（雖然技術(shù)成熟后聲音開始可以被壓縮成二維）。一方面，聲音依賴于發(fā)聲者的個(gè)體要素，語速的快慢、聲音的高低都影響著聽者意義的接收與理解，另一方面空間環(huán)境也催生了差異性的聲音。聲音及其構(gòu)成的聲景，指向身體感官與環(huán)境之間的互動，推動著特定的聽覺群體形成聽覺共同體，即人—聲音—環(huán)境的有機(jī)互動整體。

同時(shí)，聲音蘊(yùn)含著關(guān)系與權(quán)力的安排。在特定的時(shí)空中，發(fā)聲的權(quán)力、被消除“噪音”、聽覺群體中占據(jù)主流的聲音，以及技術(shù)出現(xiàn)后何種聲音被允許大規(guī)模復(fù)制傳播、何種聲音被永遠(yuǎn)地保存、聲音之間的競爭與取代，這些都構(gòu)成了聲音交往 (acoustic communication) 的組成部分。正如以林文剛為代表的媒介環(huán)境論者認(rèn)為，一切技術(shù)都是媒介，媒介又建構(gòu)出獨(dú)特的文化與環(huán)境，因此一切媒介又都是文化與環(huán)境。聲音作為能夠負(fù)載信息的物質(zhì)都是媒介，勢必反映某些歷史時(shí)期的文化和社會思潮，編織出一幅關(guān)于世界的圖景[2]。

對于花鼓燈而言，逐步式微的燈歌正是源自于農(nóng)業(yè)社會、具有沿淮兩岸文化特色的聲音景觀。燈歌不僅影響著人們“聽到什么”，也影響著人們“怎么聽”，最后塑造了影響聽眾認(rèn)知的“聲音環(huán)境”。

（一）聽到什么

1.燈詞的內(nèi)容主題

在主題方面，燈歌內(nèi)容多取材于農(nóng)民熱議喜歡的話題，側(cè)重于愛情、勞動、孝道等主題。愛情是永恒的藝術(shù)母題，而淮河兩岸的農(nóng)民在情感表達(dá)上也直接而熱烈。例如描寫青年男女的戀愛的《繡樓戀歌》，男演員唱“一見干妹子樓前站，站好像織女在云端。你可知樓下牛郎等，兩雙眼睛早望穿！只盼七月七這一天”。女演員對唱道“小二哥把我比織女，牛郎盼望七月七。只怨王母心腸狠，爹娘好似天河水，隔斷情人各東西……”[3]40在情感之外，燈歌還再現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的真實(shí)場景?！杜夷虾巡颂簟分谐健叭吕铩⒋猴L(fēng)高，小奴家南湖把菜挑，路東里挑棵油菜餅，路西挑棵洋薺棵，付秧苗、小燕蒿、雙櫻好吃更難掏咯”[3]41，就將沿淮地區(qū)三月里的野菜種類進(jìn)行了生動地羅列。

2. 燈歌的表述風(fēng)格

脫胎于口語傳播的燈歌鮮有文字時(shí)代中理性抽象的論述，所有的內(nèi)容依賴于具象表達(dá)。通過形象地描寫刻畫，以及方言、擬聲詞、疊詞、重復(fù)等口語表達(dá)，保證了傳播效果。在《厲害大姐》一段演唱中描述了女子做噩夢的場景，“淚汪汪、水汪汪，忽覺得身下冰巴子涼冰巴子涼，我得娘，她不知不覺賴了床，一更天濕透大花被，二更天濕透象牙床，大姐做起好夢來，床底下成了養(yǎng)魚塘，蛤蟆咕呱哈哈笑，螞蝦跳到鼻子上，她從夢中驚醒……”[4]。唱詞中重復(fù)出現(xiàn)的“冰巴子涼”（即“冰涼”）、“我的娘”（北方方言表示感嘆，類似于“我的天”）是淮河地區(qū)常見的方言，而“咕呱”則是以擬聲詞的方法增強(qiáng)了聽覺的逼真。這種被沃爾特·溫描述為“冗余的或曰豐裕”的口語特征，其傳播效果卻是人性化、自然的，以及多通道所賦予的“感官平衡”。

在朱萬曙教授搜集的開場唱詞中，這種口語與方言的表述也得以驗(yàn)證?！皬膩聿坏侥銓毲f，寶莊是個(gè)好地方。貍貓個(gè)個(gè)賽似虎，金雞展翅像鳳凰。牛羊成群六畜旺，五谷豐登糧滿倉”[1]48。為了凸顯敬意，四處游走的表演者對首次到達(dá)的村莊進(jìn)行了贊美。對于農(nóng)民而言，富庶豐饒才是最有意義的評價(jià)。家貓要似老虎般威風(fēng)，而家禽則毛色亮澤豐滿如鳳凰一般。不僅使用類比放大了富庶程度，還使用以點(diǎn)帶面，以特例代普遍的描述手法增強(qiáng)畫面感?！芭Ｑ虺扇骸笔侵庇^的，用來解釋“六畜旺”這一抽象的概念；而“五谷豐登”的抽象表述則需要“糧滿倉”的畫面感予以補(bǔ)充。

由于依賴表演者個(gè)體的發(fā)聲功能與記憶功能，燈詞勢必不會較長篇幅。多以五句一唱段，以押韻的短句、或長短句的結(jié)合為主。同時(shí)配以鑼鼓聲，為表演者留下呼吸換氣的間隙，也在聽覺感受中“留白”，引發(fā)聽眾的好奇與思考。同時(shí)為了方便記憶與演唱，押韻也必不可少。以《玩燈歌》為例，“花鼓一打頭對頭，玩燈的都是光蛋猴，一沒銀錢買燈草，二沒銀錢去打油，玩燈就趁月亮頭”。

3.演唱者的口音

安徽北部的亳州、宿州、阜陽、蚌埠、淮南和淮北六市簡稱皖北，形成了具有“侉腔侉調(diào)”的皖北中原官話。雖然發(fā)音上接近普通話，但在語氣、節(jié)奏、音調(diào)等方面均有明顯的區(qū)域特色。以音調(diào)為例，皖北方言缺少普通話中的“平調(diào)”（陰平調(diào)），且很少出現(xiàn)輕聲?！芭饵S子”（在做什么？），在皖北方言中則發(fā)音為“neng”(四聲)，“sha”（四聲），”huang”(三聲)，“zi”(四聲)。花鼓燈在演唱中，演員聲音生硬直白，高亢激昂，雖不似南方語音的靈動婉轉(zhuǎn)，但充分彰顯了皖北地區(qū)的豪邁爽了的民俗風(fēng)氣。

正是這種來自于日常生活的口語表達(dá)，又通過簡單的口頭加工再次返回聽眾耳朵。這種“鄉(xiāng)音”凝結(jié)著歌者與聽者雙方共同的生活經(jīng)驗(yàn)，正如沃爾特溫所說“用口語表達(dá)一切知識時(shí)，不得不多多少少地貼近人生世界。以便使陌生的客觀世界近似于更為即時(shí)的、人們熟悉的、人際互動的世界”[5]。

（二）在什么環(huán)境下聽

作為典型的廣場型藝術(shù)，花鼓燈表演具有開放性與互動性。

所謂開放性，是指花鼓燈的表演多在戶外空地進(jìn)行。不同于西方室內(nèi)樂或東方宮廷樂舞，花鼓燈在表演時(shí)不設(shè)“圍墻”，它既不是為少數(shù)貴族演奏，也不是只能由少數(shù)人完成的高雅藝術(shù)。在“燈窩”（花鼓藝術(shù)集中的村落中），幾乎人人都可以哼唱燈詞，表演些基本動作；而“鑼鼓一響,腳板發(fā)癢”的俗語就充分體現(xiàn)出普通農(nóng)民急切參與花鼓表演的心情。在農(nóng)閑時(shí)刻，或遇到地方性節(jié)日（如廟會、趕集）時(shí)，表演者只要一片空曠的場地和簡單器樂，聚集起來的聽眾將表演者圍住就構(gòu)成了中心舞臺。表演者與聽眾之間的界限也并不是固定的，舞蹈動作幅度大些，觀眾便會自發(fā)地后退；如果是靜止站立的歌唱，觀眾可能會向表演者靠攏。不斷有新的聽眾匯聚到表演現(xiàn)場，喪失了上下文的語境卻絲毫不會影響聽眾的理解。這種基于現(xiàn)場的默契，是電子媒介無法模擬的雙向互動。同時(shí)，聽眾還可以通過叫好歡呼要求玩燈人返場表演，亦無時(shí)長與禮數(shù)的束縛。

一段上場的唱詞就顯示了這種現(xiàn)場互動的靈活?！吧狭藞鲎佑醚蹚垼恢獛煾翟谀姆?。要知師傅在那里，拜過師傅拜師娘，然后再拜我的同行”，這既唱出了登臺一瞬間的緊張心情，也體現(xiàn)出四處張望，兼顧聽眾反應(yīng)的表演者素養(yǎng)，還用“師傅””師娘“與“同行”等稱謂拉近了與聽眾的心理距離。

（三）可沉浸的聲音環(huán)境

由于音色、音量、節(jié)奏與口音不能完全被轉(zhuǎn)化為文字符號，因此，聲音作為一種包圍著聽覺的媒介，比視覺更加關(guān)涉身體[6]。前媒介時(shí)代的聲音只能與身體同步存在，傳受雙方必須在同一時(shí)間、同一空間中交往互動，才能共享意義。聲音的擴(kuò)散與接收，一方面將同在現(xiàn)場的演唱者與聽眾整合為統(tǒng)一的有機(jī)體，另一方面將動作、表情、聲調(diào)、內(nèi)容以及其他環(huán)境要素編織成多維度的內(nèi)容文本，人的感官在多通道的信息互動中實(shí)現(xiàn)了平衡與統(tǒng)一。

因此，聲音塑造了將聽覺主體沉浸其中的環(huán)境，凝結(jié)著技術(shù)、知識、情感、權(quán)力、身體的聲音環(huán)境，影響著演唱者與聽眾的主體認(rèn)知。正如鐘聲幫助19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村居民辨認(rèn)空間方位、傳遞群落的信息，燈歌的吟唱在傳遞信息，表達(dá)情感時(shí)也隱含著自己固有的符號結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向。

1.宗族身份的認(rèn)知

“上了場子不敢走，四邊都是親朋友。親友見我微微笑，我見朋友難抬頭，初學(xué)乍練拿不出手”[1]48，這首唱詞刻畫出費(fèi)孝通先生筆下的“熟悉社會”?，F(xiàn)場觀眾都是親朋好友，這個(gè)場域中不僅充斥著熟悉的人際關(guān)系，更是雙方熟悉的生活環(huán)境。人人都了解花鼓燈、甚至人人都可以歌唱和舞蹈，這也才會導(dǎo)致新手表演者因“技不如人”而露怯。

在沿淮地區(qū)，花鼓燈的表演群體往往與原始的自然村落相伴而生。村民們農(nóng)閑時(shí)自發(fā)組成半職業(yè)化的花鼓燈班子，宗族中有錢人需要給予燈班經(jīng)濟(jì)方面的支持。而“抵燈”（表演群體間的比賽）既考驗(yàn)著燈班的演藝水平，也考驗(yàn)著宗族的人口數(shù)量與經(jīng)濟(jì)能力。這種對血緣、地緣關(guān)系的雙重依賴，使得花鼓燈成為村莊或地域共同的愛好，成為鄉(xiāng)村生活共同體的文化共識。

2.階層身份的抗?fàn)?/p>

“縱觀中國近代化的歷史，農(nóng)民不是被忽視，就是被隱隱然視為累贅甚至阻力。近代化的操作者，對農(nóng)民總是失望多于期望”[7]。舊社會花鼓燈地位低下，不僅是窮困潦倒之人的下等藝術(shù)，更是災(zāi)年外出討飯的謀生手段。但農(nóng)民卻在燈歌中為自己“正名”，通過“玩燈”彰顯主體性、抵抗污名。燈歌不僅僅在反映社會存在，更在積極生產(chǎn)意義的空間。

流傳盛廣的《玩燈歌》中唱到，“人人都說玩燈孬，我把玩燈表一表。萬歲爺出來打岔傘，正宮娘娘把頭包，文武大臣把鼓敲，你看玩燈多熱鬧！三宮六院把頭包，文武大臣把鑼鼓，永樂皇帝當(dāng)燈頭，老百姓玩燈不算孬”。雖然農(nóng)民沒有直接使用藝術(shù)地位平等或選擇自由等抽象理念，但卻在燈歌中使用“萬歲爺”、“正宮娘娘”“文武大臣”以及“三宮六院”等統(tǒng)治者角色來彰顯自己的主體性，是“弱勢群體借用強(qiáng)勢群體的眼光看待自己”，以此鞏固自己的族群性[8]。從開篇的“玩燈孬”到結(jié)尾時(shí)唱出“不算孬”，充分體現(xiàn)了農(nóng)民們敢于面對現(xiàn)實(shí)詆毀、蔑視不公待遇的樂觀精神，因此花鼓燈也成為“淮河人民不屈不撓精神的一種藝術(shù)外化”[9]。

“玩”，體現(xiàn)著情感的宣泄與釋放，也折射出底層民眾的反抗與爭斗?；ü臒舯硌莸某晒εc否，并不取決于本體的審美價(jià)值、也不單純依賴觀眾的評價(jià)，往往以玩得是否盡興為標(biāo)準(zhǔn)?！巴妗弊终凵涑霰硌菡叩闹行奈恢煤椭黧w心態(tài)；當(dāng)進(jìn)入到花鼓燈表演中，普通的農(nóng)民階層就擺脫了被控制的命運(yùn)，成為集納講述者、歌者、舞者于一體的超然“自我”。

三、變化與留存

在城市化進(jìn)程與視覺文化主導(dǎo)的雙重力量下，花鼓燈藝術(shù)與其燈歌無法回避改變。電子媒介技術(shù)滲透到花鼓燈藝術(shù)中，燈歌的演唱、擴(kuò)散與記錄保存都發(fā)生了全面的改變。無論是城市中出現(xiàn)的商業(yè)表演，還是鄉(xiāng)村中村民的自娛自樂，麥克風(fēng)與音響的使用，無疑擴(kuò)大了演唱者的音量，使原本曠野中高昂自然的歌聲略顯“刺耳”。廣播、電視、以及移動視頻直播技術(shù)，使得鄉(xiāng)音沖破了血緣與地緣的界限，在更為廣闊的文化空間內(nèi)擴(kuò)散，面臨更加多元化的評判標(biāo)準(zhǔn)與審美旨趣。后期制作中的配音技術(shù)也使得舞蹈表演與燈歌演唱相互分離、現(xiàn)場表演時(shí)的自然雜音被消除、專業(yè)化演唱者的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音也取代了方言與俗語。2011年歌唱家祖海完成《好一個(gè)花鼓燈》MV的攝制，雖然民間表演藝人馮國佩先生參與了表演、保留了一定的民間元素，但“咚不咣咚嗆，好一個(gè)花鼓燈，燃起故鄉(xiāng)情；咚不咣咚嗆，好一出花鼓燈，戲說千秋夢”的燈詞已經(jīng)改寫了古典鄉(xiāng)村的原生聲景，成為國家宏大敘事的地方性腳注。

正是在這種發(fā)展變化的背景下，花鼓燈作為聲音景觀的價(jià)值更應(yīng)得到重申與重視。社會應(yīng)該允許與保護(hù)多元化傳播媒介的共存共生，因?yàn)槊浇榱α啃嗡苤鐣h(huán)境，滋養(yǎng)不同類型的社會文化。正如視覺時(shí)代中文字追求理性而抽象的思考，而不斷復(fù)興的聽覺媒體卻補(bǔ)充了傳播體驗(yàn)與效果上的差異、營造出親昵熟悉的人際傳播氛圍，成為文字傳播的有效補(bǔ)充。復(fù)興地方性的聲音景觀，無疑是保持社會中多重媒介使用的“平衡”，是抵抗視覺霸權(quán)、克服文明危機(jī)的關(guān)鍵。保護(hù)燈歌，不僅僅是要收錄燈詞、錄制演唱，更應(yīng)該鼓勵(lì)傳唱、激發(fā)來自民間的創(chuàng)作，將新時(shí)代的生產(chǎn)生活命題融入歌詞創(chuàng)作與演唱。聲音是我們經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識與記憶的有機(jī)組成，因此，保護(hù)好地方性的聲音景觀就是保護(hù)我們自身存在與我們的文化經(jīng)驗(yàn)。