1910—1950年代中國“古典文學”概念的變遷與重鑄

邢晨雨

在今天，中國“古典文學”及其下細分的“古典詩歌”“古典詩詞”“古典散文”“古典小說”“古典戲曲”等概念，被廣泛地用于指稱中國歷史上所有的文學作品，與單純指示時間的“古代文學”概念沒有明顯區(qū)分。然而，這一使用習慣并非由來已久。1917年，陳獨秀在《文學革命論》中堅定地提出，要“推倒陳腐鋪張的古典文學”，表露出鮮明的批判態(tài)度。這里，陳獨秀所說的“古典文學”有其特定的范圍和特征，專指兩漢辭多意寡的大賦，南朝以來的律體、駢體等尚雕琢重藻飾的詩文，明清時期前后七子、歸方劉姚的古文等，而與宋元國民通俗文學、元明劇本、明清小說等直接對立。①若從這個意義出發(fā)，“古典小說”“古典戲曲”等概念幾乎無法成立。及至新中國成立，1950年文化部藝術(shù)局主持編輯《中國古典文藝叢書》時，第一批選擇了《水滸》《唐詩新選》《宋元話本選》《樂府詩選》《明清俗曲選》《紅樓夢》《三國志演義》《杜甫詩選》《元曲新選》《白居易詩選》等10個單元。②除去有關(guān)唐詩的三部，其他全部是源自民間的通俗文學，此時卻被看作古典文學的代表。在不到40年的時間里，“古典文學”這一看似尋常的概念不僅在價值判斷上出現(xiàn)了顯著的顛倒，其選取標準更發(fā)生了微妙的位移。重新審視這一變化過程及其背后的原因，可以有效梳理現(xiàn)代以來對待古代文學遺產(chǎn)的不同態(tài)度與方式，同時考察“古典”的傳統(tǒng)觀念與外來“古典”概念之間的交融與碰撞，進而梳理中國現(xiàn)代文藝界在各個特定歷史時期的路徑選擇。

一、影響與嫁接：從“古典”到“古典的”

《漢語大詞典》中，“古典”一詞共有四個義項：（1）古代的典章制度；（2）古代典籍；（3）典故；（4）古代流傳下來被認為正宗或典范的事物。③前三種用法皆為定中結(jié)構(gòu)的名詞，以“古”修飾“典”。古代文獻中所見“古典”以前兩種用法為多，如《康熙字典》中有：“《說文》：典，五帝之書也。從冂廿，在丌上，尊閣之也?！稜栄拧め屟浴罚旱?，經(jīng)也。《廣韻》：法也。《書·舜典》：慎徽五典。注：五典，五常也?！吨芏Y·天官》：大宰之職，掌建邦之六典。《秋官·大司寇》：掌建邦之三典。疏：常經(jīng)即是法式?！雹芸梢姟暗洹钡谋玖x是指上古時期圣人所創(chuàng)設(shè)的制度及著作，后來逐漸擴展到一般的典制與典籍。第三種用法，即詩文中所用的典故之義，是由前兩種引申而來的。不同的是，第四條義項更接近一個并列結(jié)構(gòu)的形容詞的用法，常用作定語，后面往往需要接一個名詞使用，其中“典”的涵義也由此從某種具體事物演變?yōu)椤敖?jīng)典的”“典范的”。今天通行的“古典文學”一詞使用的正是第四個義項。而陳獨秀所反對的“古典文學”，更接近前三種名詞的用法，指的是古典式的文學、多用古典的文學。他用“陳腐的”“鋪張的”“雕琢的”“貴族的”“空泛的”等形容詞描述這種文學風格，強調(diào)其文辭繁瑣、好用典故，只會織巧堆垛，不能自出機杼。不過，我們不能就此認為陳獨秀只是簡單地沿用了古代的原義。1915年，他在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中，將歐洲文藝思潮的變遷描述為一個從古典主義（Classicalism）發(fā)展到理想主義（Romanticism），到寫實主義（Realism），再到自然主義（Naturalism）的進化過程。⑤隨后，他又在答張永言的信中補充：“吾國文藝，猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向?qū)憣嵵髁x?！雹匏J為，“歐文中古典主義，乃模擬古代文體，語必典雅，援引希臘羅馬神話，以炫瞻富，堆砌成篇，了無真意。吾國之文，舉有此病，駢文尤爾，詩人擬古，畫家仿古，亦復(fù)如此。”⑦在與胡適構(gòu)想文學革命的通信中，二人都很自然地使用源自西方的“古典主義”形容中國詩文過度用典之敝。⑧

所謂“古典主義”，一般指西方17—18世紀流行的一種文學藝術(shù)風格，宗師古希臘古羅馬經(jīng)典，強調(diào)均衡、節(jié)制、理性、規(guī)范。陳獨秀抓住其突出的擬古特點，將其與中國文學的現(xiàn)狀聯(lián)系起來，他所使用的“古典文學”一詞，實際上集合了分屬中西的兩層意義。然而，這兩個概念盡管在具體表現(xiàn)和基本性格上多有相似，但各自的文化背景迥異，如果沒有另外的說明，很難單靠一個詞來確定其邏輯起點。如胡適將吳文英稱為“古典派”，很難說他是從中國古代的意義中引申出來的，還是從西方文學中借用過來的。⑨這種抽象類比的重要性在于將中國古代的文學納入到世界文學整體的發(fā)展脈絡(luò)中。當時的新文學者認為，西方文學中的古典主義是浪漫主義、現(xiàn)實主義的反面，是需要在革命中加以克服的負面因素，以至于出現(xiàn)了浪漫是革命的、古典是反動的，浪漫是市民的、古典是封建的等簡單化的認知。⑩而與古典主義頗為類似的中國古典文學，自然也在進化發(fā)展的歷史進程中，成為必須被超越的舊事物。

將西文中的classic/classical/classicalism等與中文“古典”二字關(guān)聯(lián)起來的歷史，與近代日本有關(guān)。日本著名古典文獻學家、《源氏物語》專家池田龜鑒曾指出，早期日語中的“古典（こてん）”一詞涵義與中國古代的基本一致，專指四書五經(jīng)等圣人之書。即使在開始重視本國傳統(tǒng)的江戶時代，日本人也會特意選擇「ふるきふみ」或「ふることぶみ」等和語來指稱《古事記》等著作，避開“古典”這樣的漢字詞。近代以降，日語中的“古典”逐漸將中文原義與西文「クラシック」的概念融合在了一起。明治初年，日本普遍崇尚西學，漢學式微，但傳統(tǒng)的影響力并沒有完全消失。1882年（明治十五年），在一批漢學家的推動下，東京大學文學部在“和漢文學科”之外特設(shè)“古典講習科”，分為甲部“國學”和乙部“漢文學”，以抵制過度的歐化思潮。不過，其中的漢學更多是作為理解日本傳統(tǒng)的入口而存在的，漢學家實際上長期處于邊緣地位。值得注意的是，盡管這里的“古典”仍然沿用著“古代典籍”的舊義，其所指范圍卻發(fā)生了顯著的位移。在“國學”、漢學與西學的角力中，日本古代的經(jīng)典著作成為“古典”的核心。西文「クラシック」中同時包含的“經(jīng)典名著”“第一流的”“有代表性的”等意義凸顯出來，漢字詞“古典”的意涵出現(xiàn)了泛化的趨向。1925年（大正十四年），與謝野寬、正宗敦夫、與謝野晶子聯(lián)名宣告要編選一套《日本古典全集》，網(wǎng)羅德川末期以前，倫理、道德、學問、宗教、文學、美術(shù)、政治、經(jīng)濟、法律、風俗、農(nóng)業(yè)、建筑、醫(yī)學、園藝等一切領(lǐng)域的名著善書，并以“廉價本”的模式發(fā)行，以期實現(xiàn)“古典的國民化”。這套書最初預(yù)計出版500種、1000冊，實際上從1925至1944年共出版266冊，與謝野夫婦在1925—1928年參與了前兩期的編纂，其后由正宗敦夫一人主持。這一龐大宏偉的計劃與明治中期產(chǎn)生的國粹主義一脈相承，都是希望用本國的傳統(tǒng)文化來抵抗歐美文化的侵蝕。在刊行古典、普及古典的過程中，真正得到確認的是“日本”的民族屬性。值得注意的是，同樣是池田龜鑒，在1943年“大東亞戰(zhàn)爭”時期的論著中，明確反駁了“古典”與戰(zhàn)爭無關(guān)的觀點，他強調(diào)古典作為傳統(tǒng)最重要的形式，展現(xiàn)著日本民族最優(yōu)良的品質(zhì)，集中凝聚著崇高的民族精神，故而與戰(zhàn)爭的勝利、國家的興亡密切相關(guān)。這正是民族主義（或者說國粹主義）發(fā)展到極端之時，對古代傳統(tǒng)的典型理解思路，不過“古典”與民族主義之間的連接其實早露端倪。近代中國在以日本為中介吸收西方思想的過程中，對“古典”的理解方式及使用習慣也發(fā)生了潛移默化的改變。

與此同時，隨著對西方文學思想的認識逐漸深入，中國學者也開始更謹慎地使用古典、古典文學、古典主義、新古典主義等概念。在西方語境下，classic/classicism/classical/classicalism等概念其實各有不同的意義范疇和發(fā)展脈絡(luò)，在不同民族語言及文學的內(nèi)部更有或多或少的區(qū)別。韋勒克對此有專文辨析，他指出，classicus（拉丁文：最高級的，經(jīng)典的）第一次出現(xiàn)在公元2世紀，原義為“頭等的”“極好的”“上乘的”。經(jīng)過一定時間的演變，classical開始特指古羅馬與古希臘，不過仍保留有“超群”“權(quán)威”甚至“圓滿”等意義。而classicism則是一個19世紀才流行的術(shù)語，在西歐各語言中都包含“杰出”“卓越”“權(quán)威”“古代”等內(nèi)涵，但其具體指向的卻分別是17世紀的法國文學、17世紀晚期和18世紀早期的英國文學、18世紀末期的德國文學，這三者之間的差異十分明顯。1925年張資平編著的《文藝史概要》已經(jīng)注意說明了這些概念之間的不同，他雖然沒有明確使用“古典文學”一詞，不過他引用了法國文藝批評家生的布孚（Sainte Beuve，今譯圣伯夫）的觀點，說明“古典”Classic可以指廣泛的、無限定的、有權(quán)威的古代作品，一切能夠使人類思想豐富、促進人類進步的作品都可以歸為此類。而古典主義Classicism中的古典則是有具體范圍的?？偟膩碇v，從西文翻譯而來“古典”既可以特指古希臘古羅馬文學及其后代追隨者，也可以泛指歷史上各個民族創(chuàng)作的優(yōu)秀的、經(jīng)典的作品。在后一種意義上，中國古代的“古典”意涵就可以直接進入世界文藝的視野。通過這種區(qū)分，廣義上的“古典”一詞一定程度上擺脫了陳獨秀“古典文學”定義中的強烈負面色彩。

從另一個方面看，在東西方之間更多元的翻譯交流過程中，“classical/古典”等相關(guān)的概念不僅出現(xiàn)在音樂、舞蹈等諸多文藝領(lǐng)域，也廣泛用于政治經(jīng)濟學、社會學、物理學、化學等多個領(lǐng)域，有著各不相同的內(nèi)涵和外延。比如古典派經(jīng)濟學一般指馬克思所定義的近世經(jīng)濟學理論，古典力學則指向20世紀之前與現(xiàn)代量子力學相對的經(jīng)典理論。伴隨一系列的對譯及跨語際的使用，中文里的“古典”逐漸脫離了傳統(tǒng)規(guī)范，獲得更為靈活的使用方式。正是在這一過程中，單純的“古典”二字已無法表現(xiàn)其與文藝的關(guān)系，而具有明確限定性的“古典文學”一詞開始頻繁出現(xiàn)。

1930年代，泛稱中國古代文學的“古典文學”逐漸成為一個較為平和的概念，不再有鮮明的價值判斷或明確的規(guī)定性。梅光迪在國立中央大學演講時說：“我所說的古典文學，就是指那些標準的，用最好的文字寫的，從古到今堆積而成的一切文學作品，荷馬的紀事詩，莎士比亞的戲劇，是古典文學，密爾登的《樂園的失去》，也是古典文學，雖然時間上后者比前二者較近些，所以我所指的中國古典文學，是指一切最好的中國文學，時間的古今，沒有關(guān)系的?！边@里他使用的“古典文學”，基本可以與西文中廣義的classical literature對譯。不過，由于梅光迪是國內(nèi)積極引入白璧德新古典主義思想的主力，我們不能因此認為，“古典文學”已經(jīng)完全成為一個正面概念。其時，無論在五四文學還是在革命文學的視野中，中國古代的文學仍是陳舊的、腐朽的、封建的，亟需以新的東西來清理它、代替它，然而這筆龐大的“遺產(chǎn)”又不可能輕易地簡單地被抹消。如何面對古代文學，尤其是其中的優(yōu)秀部分，仍是一個值得爭論的難題。

二、前馬克思主義的與民族的

30年代中期，陣營分立的中國文學界曾就如何接受“文學遺產(chǎn)”問題展開論爭，事情的起因則與蘇聯(lián)相關(guān)文藝政策的變動有關(guān)。在蘇聯(lián)語境下，十月革命前的文學藝術(shù)遺產(chǎn)也被稱為“古典遺產(chǎn)”，這里的“古典”與西方文學中的一般內(nèi)涵并不完全等同，而主要指“前馬克思主義的”、無產(chǎn)階級文學產(chǎn)生之前的東西。實際上，關(guān)于無產(chǎn)階級應(yīng)如何接收過去的文化遺產(chǎn)的爭論，早在十月革命之初就已經(jīng)開始了。自1917年10月無產(chǎn)階級文化協(xié)會成立，以波格丹諾夫等理論家為核心形成了“無產(chǎn)階級文化派”，主張無產(chǎn)階級應(yīng)當組織自己本階級的新藝術(shù)，并否定了繼承傳統(tǒng)的必要性。這里值得注意的是，國內(nèi)學界一般按照蘇聯(lián)正統(tǒng)觀點，認為“無產(chǎn)階級文化派”是反馬克思主義的，因為該派理論家對文化遺產(chǎn)持全盤否定的態(tài)度，主張在實驗室中創(chuàng)造烏托邦式的純粹的無產(chǎn)階級文化。不過若細考原文，波格丹諾夫在《無產(chǎn)階級和藝術(shù)》中其實已表明，“無產(chǎn)階級要吸取舊藝術(shù)的瑰寶，就必須對它們作批判的闡述，作新的解釋，揭示其中隱蔽的集體原則及組織意義。這樣，它們對無產(chǎn)階級來說就會是珍貴的遺產(chǎn)”；在《論藝術(shù)遺產(chǎn)》一文中，他則強調(diào)工人階級要對過去的文化遺產(chǎn)“從集體勞動的觀點出發(fā)進行批判的改造”。“無產(chǎn)階級文化派”成員的確表露出了對過去文學遺產(chǎn)的虛無主義態(tài)度，但列寧與該派的斗爭其實主要集中于黨對文化的領(lǐng)導權(quán)上。1929年陳望道翻譯的岡澤秀虎《蘇俄十年間的文學論研究》中就指出，“1925年7月發(fā)表的黨底文藝政策也是具體地顯示著‘普羅列特卡爾特’底理論原是正確的。列寧所以批難‘普羅列特卡爾特’，乃在它底組織方面”。由于列寧對該協(xié)會的分立主義立場感到嚴重不安，所以強調(diào)“不是臆造新的無產(chǎn)階級文化，而是根據(jù)馬克思主義世界觀和無產(chǎn)階級在其專政時代的生活與斗爭條件的觀點，去發(fā)揚現(xiàn)有文化的優(yōu)秀典范、傳統(tǒng)和成果”。不過整個20年代蘇聯(lián)出現(xiàn)多個分立的文學流派，宗派紛爭不斷，否定一切舊事物的虛無主義思想從未斷絕。直到斯大林確立了在黨內(nèi)的絕對領(lǐng)導權(quán)，才開始整合對蘇聯(lián)文藝界的管控。1932年4月23日，聯(lián)共（布）通過關(guān)于改組文藝團體的決議，無產(chǎn)階級文化協(xié)會以及名重一時的“拉普”等團體都被解散。1934年第一次全蘇作家代表大會召開，蘇聯(lián)文學由此統(tǒng)一在黨的領(lǐng)導之下，進入新的發(fā)展階段。

正是在這一時期，蘇聯(lián)文藝界對古典文學的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。任白戈指出，蘇聯(lián)在第一個五年計劃（1928—1932）實現(xiàn)后，一般國民對文藝的需求高漲，“古典著作的閱讀和研究完成了一個狂熱的潮流”，這也與“國立研究院的著名學者又發(fā)見了一些卡爾和恩格斯對于古典作家的評價的文獻”有直接關(guān)系?！段膶W》雜志在1934年介紹說：

蘇聯(lián)主持文化事業(yè)的當局近來竭力主張新進的作家須努力研究Classics，學校中須盡量閱讀Classics。國家出版部以翻印Classics為出版計劃中最重要的一部，預(yù)計一九三三年全年應(yīng)刊印Classics四千二百五十萬大頁（每大頁約有三十二面普通張頁）。出書的計劃大概分學校本、群眾本、鄉(xiāng)村本三種，用極低廉的價格將Classics推銷到民間去?！送?，蘇聯(lián)出版一種月刊，名《文學的遺產(chǎn)》，由盧那卻爾斯基、高爾基等氏主編，內(nèi)中專門刊布舊作家未刊行世的作品和關(guān)于文人專集方面的珍貴難得的材料。……高爾基屢次發(fā)表文字，勸新起作家們多讀些Classics，應(yīng)該盡量承受文學遺產(chǎn)所能給予的一切。

對于這個新興的社會主義國家來說，學習古典文學并不是一個簡單的文學風格或文學技巧的問題，而是一個關(guān)乎階級斗爭、關(guān)乎無產(chǎn)階級如何在奪取政權(quán)之后建立文化領(lǐng)導權(quán)的問題，還是一個蘇聯(lián)各民族如何認識歷史上用本民族語言創(chuàng)作的經(jīng)典名著的問題。在30年代后期，俄羅斯、格魯吉亞、亞美尼亞等各加盟共和國都舉行了關(guān)于古典作家和古代民間詩歌創(chuàng)作的紀念活動，各民族不同語言的文學作為一個整體“出現(xiàn)在蘇維埃國家的無產(chǎn)階級面前”。通過大規(guī)模的重新闡釋，蘇聯(lián)宣告“只有無產(chǎn)階級，才是古典文化的唯一合法繼承人”，不過需要“站在馬克思主義的立場上，批判地重估它、修訂它”。

這樣的觀點傳到中國，很快與“第三種人”論爭、“《莊子》《文選》論爭”交織在一起，引發(fā)了左翼知識界的大討論。尤其值得注意的是，論爭各方對“世界文學遺產(chǎn)”和“中國文學遺產(chǎn)”態(tài)度有著明顯的區(qū)別。蘇聯(lián)這一時期出版的經(jīng)典著作，以高爾基的作品為最多，其次為托爾斯泰、屠格涅夫、果戈里、普希金，同時包括西歐的名著如莎士比亞、巴爾扎克、歌德等人的名作，從古羅馬的《金騾記》到文藝復(fù)興的《十日談》《吉訶德》，乃至一向被認為是通俗文學的大仲馬的《三劍客》等，都在重印的范圍之內(nèi)。阿拉伯、日本、中國等東方的古典作品也得到了關(guān)注。蘇聯(lián)的視野是世界性的，但無疑以本民族的作品為主。與此不同的是，中國知識分子，尤其是左翼陣營，往往認同應(yīng)該學習外國古典名著，如瞿秋白翻譯并闡述了馬克思、恩格斯對巴爾扎克的分析，作為自己的立論基礎(chǔ)；胡風與辛人等之間幾番論戰(zhàn)，討論應(yīng)當“如何”學習莎士比亞等古典藝術(shù)家?？梢哉f，學習世界文學的優(yōu)秀成果早已成為知識界的共識，并未引發(fā)爭執(zhí)。然而對于如何接收中國自身的文學遺產(chǎn)，論者的表述卻頗為復(fù)雜，這顯然與當時暗潮涌動的文化復(fù)古之風密切相關(guān)。如任白戈認為：“蘇俄……所印行的大都是些曾經(jīng)為人類奮斗過的世界作家底名著，迥然與中國所正在印行的《四庫全書珍本》是不同的。自然更與我們底作家們所叫青年必讀的《莊子》《文選》不能相提并論。”中國古代的經(jīng)典在這里顯然不具備進入世界名著殿堂的資格，它們無法在世界古典文學中找到自己的位置。茅盾也注意到，不少“新式遺老遺少”此時借著“繼承文學遺產(chǎn)”的名頭，談詩說詞，誘導青年從古書中學習技巧。他因而呼吁“我們的眼光不要只朝里看，而應(yīng)朝外看去。”他們都強調(diào)，應(yīng)當首先對中國古代的文學遺產(chǎn)加以深刻的辨析。1934—1935年，上海的大小出版社都卷入了翻印古書的浪潮，這批大多為影印本的古籍，至少在基本型格上與蘇聯(lián)出版的名著相差很大。除了《四庫全書珍本》，還包括《四部叢刊續(xù)編》《古今圖書集成》《十通》《佩文韻府》《二十五史》等。從文學的角度看，這些大型叢書、類書的再版，的確有可能將中國新文學再次推回到陳獨秀所謂的尋章摘句、堆砌用典的老路上去。

在30年代的激蕩時局下，“文學遺產(chǎn)”“古典文學”等概念天然地帶有某種危險性，它將駁雜混沌的傳統(tǒng)囫圇擺在現(xiàn)代人面前，幾乎不可避免會摻雜進一些落后腐朽的因素。國民黨陣營的作家其時正在鼓吹文化復(fù)古思潮。如1934年蔣介石發(fā)起“新生活運動”，陳立夫組織了“中國文化建設(shè)協(xié)會”，各地廣泛開展祀孔活動，讀經(jīng)書、習文言重新回到學校教育中。1935年初，存文會十教授發(fā)表《“中國本位的文化建設(shè)”宣言》，盡管他們標舉的是“民族復(fù)興”的名號，但“尊孔復(fù)古”的思潮亦借此粉墨登場。同時，日本在偽滿洲國開展的奴化教育也往往借助儒家傳統(tǒng)思想為外衣。左翼知識界此時對一切的“古典”都懷有本能的警惕，文學問題雖不處在斗爭的中心，卻也時時牽動著人們敏感的神經(jīng)。

由此可以理解，1935年鄭振鐸推出的《世界文庫》計劃為何遭遇嚴重批評。鄭振鐸長期從事中國古代文學、俗文學研究，1934年開始主持《文學》雜志“中國文學研究?？?。1935年5月，鄭振鐸發(fā)布其宏偉的《世界文庫》計劃，宣稱“把世界文學名著，起自埃及，希伯來，印度，中國，希臘，羅馬，迄于現(xiàn)代的歐美日本……凡第一流的作品，都包羅在內(nèi)。中國部分尤多罕見的孤本”，預(yù)計將出版600余種，其中一半以上都是中國的古典著作。這顯然帶有宏闊的世界性視野，與蘇聯(lián)類似，都是以本民族文學為立足點放眼世界，旨在將中國的古典納入到最廣義的“古典”范疇之內(nèi)。值得注意的是，這套書的編選范圍受鄭振鐸本人學術(shù)志趣的影響，其中詩文等正統(tǒng)文體所占比例不高，而詞曲、雜劇、小說、變文彈詞等帶有民間色彩的俗文學頗受重視。因而，這套書的性質(zhì)與前面諸類是有所區(qū)別的。鄭振鐸強調(diào)，如今許多人過分追摹古典，“總緣所見太小”，我們必須在中國古代文學那些丑態(tài)百出的東西之外去“揀選”，可見他的態(tài)度與復(fù)古主義者明顯不同。即便如此，在當時格外敏感的時局下，他的舉動仍然招致不少懷疑。聶紺弩直言，無論鄭先生在政治上是否“純正”，從語文運動的角度講，這類意圖保存方塊字及其相關(guān)文化的行為，都與存文會十教授的主張沒有本質(zhì)區(qū)別。在政治觀點之外，聶紺弩還從文學出發(fā)提出關(guān)鍵性的問題：《詩經(jīng)》也是上古的民間文學，為何鄭振鐸反對讀經(jīng)，卻看重后代受《詩經(jīng)》影響的文學呢？如果單就文學價值而言，《莊子》《文選》等書的水平亦不可謂不高，甚至可以說高過大多數(shù)俗文學作品，那么我們?yōu)楹畏磳η罢叨岢笳吣?？他的觀點是，在中國像蘇聯(lián)那樣徹底戰(zhàn)勝舊文化之前，任何的“揀選”都是沒有意義的。盡管這種態(tài)度隱含著文化虛無主義的立場，但也深刻地揭示出，在處理文學遺產(chǎn)的問題上，政治觀念、階級立場、歷史態(tài)度、現(xiàn)實觀照以及文學藝術(shù)水平、思想價值等諸多面向，其實是緊密聯(lián)系在一起而無法明確區(qū)分的。定義古典文學，從來都不是一個單純的文學問題。

1937年一個小小的“誤譯”或許可以為這一時期“古典文學”的意義做一注腳。1936年，美國記者埃德加·斯諾親身前往蘇區(qū)，并完成一系列報道，其中曾描述“Mao was an accomplished scholar of Classical Chinese”。1937年4月，王福時、郭達、李放、李華春等在北平編譯了斯諾的手稿，以“上海丁丑編譯社”的名義在北平《外交日報》印刷廠秘密出版《外國記者西北印象記》一書，將上面的那句話翻譯為“毛先生也是一個中國古典文學的成功學者”。同年12月，署名趙文華翻譯的《紅旗下的中國》由上海大眾出版社出版，不過該書的文字與前書完全相同，應(yīng)為其摘編本，而趙文華其人與先前譯本有何關(guān)系暫無可考。1949年亦愚譯的《西行漫記》則用了“舊文學”一詞。而在通行本中，包括1938年上海以復(fù)社名義出版的《西行漫記》及后來董樂山的《紅星照耀中國》都將此處翻譯為“舊學”。相比之下，“舊學”應(yīng)該更符合作者的原義，強調(diào)的是毛澤東熟悉傳統(tǒng)儒家經(jīng)典，而不是指其背著先生偷偷讀的舊小說。盡管原文沒有出現(xiàn)文學（literature），但早期譯者還是將Classical與“古典”對應(yīng)起來。這既反映了“古典”一詞在中外翻譯過程中的常見，也從一個側(cè)面暗示了“古典文學”在當時仍是一個曖昧不清的概念。

三、人民性：新時代對古典文學的規(guī)范

情況的真正改變要到1938年毛澤東正式提出馬克思主義中國化，及至1939—1942年持續(xù)進行的“民族形式”論爭?！肮诺湮膶W”定義的變遷與中國共產(chǎn)黨樹立文化主體地位的過程密切相關(guān)。賀桂梅指出，民族形式論爭“是以一種新的主權(quán)國家視野來重新塑造（或‘發(fā)明’古典中國的文藝傳統(tǒng)）”。正是在這一時期，共產(chǎn)黨終于選擇將自身的“民族合法性建立在儒家正統(tǒng)之外的‘人民性’文化資源之上”，從而與國民黨的文化民族主義和日本宣傳的“同文同種”殖民主義劃清界限。值得說明的是，鼓吹“同文同種”的日本人實際上對日益衰微的中國文化頗為蔑視。王柯指出，反而是從孫中山、蔣介石及至共產(chǎn)黨，都傾向于在對日關(guān)系中強調(diào)“同文同種”，以聲明自身作為文化源頭的優(yōu)越性。而正是在日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭、民族矛盾激化的時候，源出于中國同時又與民族國家塑造建立起聯(lián)系的古典傳統(tǒng)，得以發(fā)揮出獨特的作用。

通過引入人民性、階級性、大眾性等視角，革命文藝工作者獲得了“控制”那些龐雜而不安定的古代遺產(chǎn)的方法。毛澤東首先承認，“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化”，然而藝術(shù)性并不能保證政治的正確，“必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來”。不過，為了展現(xiàn)“中國作風”和“中國氣派”，我們?nèi)匀挥斜匾虮久褡宓奈膶W遺產(chǎn)去學習。茅盾繼而明確指出，這些遺產(chǎn)中的百分之九十九與人民大眾全不相干，余下的百分之一（他稱之為“市民文學”）則值得認真學習其中的民族形式。這里所采用的區(qū)分方法其實與他幾年前的思路沒有區(qū)別，但那時他對兩者的評價都不高，他認為盡管《水滸》《紅樓夢》《儒林外史》《西游記》《海上花》等配稱杰作，其創(chuàng)作方法卻是“手工業(yè)式的”，“我們尚需要更復(fù)雜的，‘有機組織的’，機器工業(yè)式的技巧！在這點上，我們就感到我們簡直沒有‘遺產(chǎn)’！”顯然在那時他相信，中國古代的作品尚處于比較低級的階段，沒有發(fā)展出精密的技巧。而在1942年的文章中，《水滸》《西游記》《紅樓夢》等作品都因其思想內(nèi)涵的民間性、反封建性得到了贊譽，他名義上討論的是“形式”問題，實際上分析的則是思想意識。也就是說，在民族形式的討論中，“民族”要高于“形式”，而民族并不是一個空洞的泛指，它首先應(yīng)該是“大眾的”。在這個層面上，鄭振鐸所面對的有關(guān)政治態(tài)度以及文學價值的質(zhì)疑，終于得到了解答：文學價值本身就是由人民性所規(guī)定的。

政策提供了指導方向，在具體操作層面卻仍然面臨諸多問題。究竟哪些作品可以被稱為“古典文學”，哪些要被認作是封建糟粕？古典文學又應(yīng)該以什么方式去研究、學習呢？這個問題長期存在于建國初期的文藝界。

1949年11月27日，在新中國成立不久，鄭振鐸、葉圣陶、俞平伯、楊振聲、林庚、鐘敬文、黃藥眠、魏建功、宋云彬、浦江清、趙萬里等人就在團城參加了古典文學作品整理出版問題座談會。據(jù)宋云彬的日記，1950年3月12日鄭振鐸發(fā)起組織古典文藝整理委員會，邀請他參加。這一次，鄭振鐸雖然仍是組織者，但他并不是發(fā)起者或決定者，整理古典文藝已經(jīng)成為一項國家事業(yè)。盡管這看似仍延續(xù)著鄭振鐸“揀選”古籍的事業(yè)，但選擇的標準則變得嚴苛得多。正如開頭提到的那樣，這套叢書包括《水滸》《唐詩新選》《宋元話本選》《樂府詩選》《明清俗曲選》《紅樓夢》《三國志演義》《杜甫詩選》《元曲新選》《白居易詩選》十種。當時《新華月報》曾報道：

這是以馬列主義的觀點立場方法，有計劃有步驟的研究中國古典文學的開始；前者由鄭振鐸主編，選出歷代文學作品中具有人民性的，并且在歷史上起了一定作用的優(yōu)秀部分，認真負責地?？弊⑨專⒃诿恳粏卧白鲆恍蛭?，肯定它的進步方面，批判它的落后方面，具體的分析它在文學上——主題、人物、結(jié)構(gòu)等方面的成就。

這段文字向我們展現(xiàn)了建國之初處理古典文學遺產(chǎn)的方向與具體方法。有趣的是，編選這兩套叢書的緣起似乎又與蘇聯(lián)的文藝政策相關(guān)，甫一開始就約定了由蘇聯(lián)文藝界人士譯成俄文，這也是新中國早期文藝界“宗師”蘇聯(lián)的另一個例證。不過，這套從書原本預(yù)計在當年出版三四種，實則沒有按照預(yù)期完成，鄭振鐸本欲交開明書店出版，卻遭到拒絕，后與中華書局接洽，得到舒新城的應(yīng)允。但是隨著國家對出版業(yè)的調(diào)整，中華書局在50年代初經(jīng)歷了多次兼并改組，最終是由人民文學出版社及其副牌作家出版社自1952年起陸續(xù)整理出版了一批古典文學作品。而這些著作的確很快就在蘇聯(lián)出版了譯本，如1954年帕納秀克譯出了《三國演義》，1955年羅加喬夫譯出《水滸傳》，等等。

與此同時，自1951年起，上海陸續(xù)出版了一套《中國古典文學研究叢刊》，包括王瑤《中古文學思想》《中古文學風貌》、俞平伯《紅樓夢研究》《脂硯齋紅樓夢輯評》、周汝昌《紅樓夢新證》、林庚《詩人屈原及其作品研究》、余冠英《漢魏六朝詩論叢》、孫楷第《論中國短篇白話小說》、文懷沙《屈原離騷今譯》、何心《水滸研究》、傅庚生《杜甫詩論》、王運熙《六朝樂府與民歌》、譚正璧《元曲六大家傳略》、青木正兒《中國近世戲曲史》等等。由于這一時期出版界經(jīng)歷了復(fù)雜的合并重組，叢書的出版單位幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，但其總體思路是一貫的。從書目的選擇來看，標準與上面的叢書非常相似。如果說出版活動是第一道篩選程序，那么隨后自1954年起展開的對《紅樓夢研究》的大規(guī)模批判，則是在批評研究這第二道閘口上劃定了界限，具體來說，就是進一步清理古典文學研究領(lǐng)域的胡適派資產(chǎn)階級唯心論，代之以無產(chǎn)階級的思想。

除了出版領(lǐng)域以外，文協(xié)（作協(xié)）也劃出了古典文學研究部，各大學中文系相繼成立了古典文學教研室。經(jīng)過一系列“體制化”行為的運作，“古典文學”終于排除了負面的意涵，而成為經(jīng)過選擇的、能夠被社會主義中國所容納的古代文學遺產(chǎn)的概稱。小說、戲曲等通俗文學領(lǐng)域需要開展的清理工作則更為復(fù)雜，尤其是明清兩代流行的通俗白話小說及相關(guān)戲曲的影響相當廣泛，一向被看作是文藝大眾化及塑造民族形式的切入點。但這類作品質(zhì)量良莠不齊，且常常與現(xiàn)代以來的言情、武俠、偵探等通俗小說相混雜。1955年，《文藝學習》雜志刊登的一篇文章，特意說明不能將《水滸》《西游記》等“古典文學作品”與《三俠劍》《七劍十八俠》等“荒謬東西”統(tǒng)稱為“舊小說”，因為“前者是反映社會現(xiàn)實生活的矛盾和斗爭的優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品，后者是掩飾社會的階級矛盾，對現(xiàn)實生活采取虛偽態(tài)度的反現(xiàn)實主義作品”。在這樣的定義中，“舊小說”中的“舊”不再指所有使用章回體舊形式的作品，而是指向內(nèi)容上的腐朽反動，指向為封建階級服務(wù)的政治立場。只有一部分使用了舊形式的古代作品可以列入古典文學的殿堂，一般包括《三國演義》《水滸》《西游記》《紅樓夢》及《儒林外史》等幾部。而這些經(jīng)典名著中值得學習的技巧性內(nèi)容，也總是與思想觀念性內(nèi)容關(guān)聯(lián)在一起。

不過，盡管政治的影響已經(jīng)非常顯著，但至少到60年代中期之前，“古典文學”仍然是一個有相應(yīng)活動空間的范疇。究竟如何使用“人民性”來闡釋古代的文藝作品，往往需要研究者去小心地辨認那條模糊的政治紅線。這一闡釋過程包含著相當復(fù)雜的話語運作，以至于不可能對其進行明確的規(guī)定。至少，政治話語所揀選出的幾部經(jīng)典，與文學界的一般評價并無太大差異。而在正統(tǒng)經(jīng)典和徹頭徹尾的荒誕淫穢作品之間，還存在著相當大的灰度空間。即使是《施公案》這種明顯“反動”的舊公案小說，仍然有論者可以從人民性的角度對其加以肯定。佛克馬曾注意到50年代的一些非正統(tǒng)作家常常搬來“蘇聯(lián)”的名頭，“借蘇聯(lián)作家更為異端的觀點，來利用官方立場模棱兩可的漏洞”。實際上，數(shù)量浩繁而混雜不清的“古典文學”也發(fā)揮了類似的作用。在提倡讀《紅樓夢》的號召下，男女愛情的表達乃至一些隱含色情意味的內(nèi)容也得以保留，很難確定反封建意識形態(tài)的主題能始終操控著讀者，甚至還有強調(diào)《照世杯》暴露了封建時代衙門的黑暗，《四游記》保存了民間的八仙傳說，《西湖佳話》流露了對祖國美麗湖山的熱愛……之類的言論。某種程度上可以說，正是由于政治態(tài)度被看得高于藝術(shù)價值，一些二三流作品反而獲得了另外的闡釋空間。在思想風氣相對寬松的時期，只要戴上“人民性”的帽子，不少作品就可以躋身“古典”之列。也正是在這一推移的過程中，“古典文學”的概念發(fā)生了微妙的擴張。

進入新時期之后，隨著思想解放的浪潮，“古典文學”獲得了更為自由廣闊的空間。“文學性”重新成為關(guān)鍵的評判標準，但并沒有影響“古典文學”概念本身的范疇。相比于某部作品是否具有“典范”價值，“古”本身與傳統(tǒng)接續(xù)那一面，近年來愈加受到重視?！暗洹辈粌H逐漸從名詞向形容詞轉(zhuǎn)變，而且還有從并列結(jié)構(gòu)發(fā)展為偏正結(jié)構(gòu)的趨勢。值得提及的是，80年代以來各大出版社編纂的古典文學叢書（以中華書局“中國古典文學基本叢書”和上海古籍出版社“中國古典文學叢書”最為典型），幾乎都集中于詩文領(lǐng)域，即傳統(tǒng)意義上的正統(tǒng)文學領(lǐng)域，而古典小說則單獨被列入另一個體系。相反，由華夏出版社、太白文藝出版社等推出的名為“中國古典文學名著”的叢書則以小說為主體，很少涉及詩文。當然，各叢書不免有自己的傾向性，詩文與小說在編輯整理方面的要求也有所不同，不過若從“古典文學”概念來考慮則似乎說明，即使這一概念已經(jīng)泛化，但在不同領(lǐng)域、不同語境下的所指仍然有所區(qū)別，傳統(tǒng)上的典籍、典故等意涵也沒有完全消失。近年來，又有一批學者嘗試在西方古典學的對照下，以“中國古典學”替換原有的“國學”概念，尤其強調(diào)從歷史學、語言學等角度，結(jié)合出土文獻及考古發(fā)現(xiàn)，研究上古、秦漢的古籍。這種使用方法有將“古典”復(fù)歸至原本含義的趨向。但這似乎并不會影響“古典文學”這一概念自身的發(fā)展邏輯。

注釋：

①陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。

② 《文藝動態(tài)》，《文藝報》1950年第10期。

③羅竹風主編：《漢語大詞典》第3卷，上海辭書出版社2008年版，第22頁。

④張玉書等編纂：《康熙字典（標點整理本）》，漢語大詞典出版社2002年版，第55頁。

⑤陳獨秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年第1卷第3號。

⑥ 《通信》，《青年雜志》1915年第1卷第4號。

⑦ 《通信》，《青年雜志》1916年第1卷第6號。

⑧ 《通信》，《新青年》1916年第2卷第2號。

⑨胡適：《五十年來中國之文學》，申報館編輯：《最近之五十年》，申報館1923年出版。

⑩質(zhì)生：《在文學上的古典主義》，《申報》1935年3月10日。