唐宋古詩詞歌曲演唱發(fā)展歷程及媒介化傳播

趙 珂

一、唐宋古詩詞歌曲誕生的歷史背景

(一)政治環(huán)境的開放

唐宋時代，政治經(jīng)濟環(huán)境都達到了較高的開放程度，對文學藝術創(chuàng)作產生了較為正面的影響及促進作用。中國傳統(tǒng)社會始終存在一種文人地位遠遠高于音樂人地位之上的觀念及社會習俗。文人觀念能夠有效地和上層政治觀念相結合，從統(tǒng)治階層的觀念輸出渠道中輸出，而音樂人則更多的存在于民間表演領域，甚至會以伶人面貌出現(xiàn)，無法進入主流行業(yè)，因此，唐宋古詩詞的發(fā)展，勢必需要從上層對文學、文化的重視開始。對文人的重視原因使得唐宋時代的文人有了諸如科舉制的政治晉升通道，學而優(yōu)則仕，參與國家政治管理，將自己強烈的學術和政治主體意識通過自身科舉所獲得的地位展示出來。有了社會地位的文人，詩詞作品更容易進行自上而下的傳播，獲得認可。

(二)民間詩詞文化的發(fā)達

事實上，在唐宋古詩詞歌曲誕生以前，我國同類的藝術作品已經(jīng)較為發(fā)達，存在詩詞歌曲的文化及群眾基礎。例如，成書于春秋時期的著名詩歌總集《詩經(jīng)》，首次將音樂的韻律成熟展現(xiàn)到了文字之中。而從先秦到兩漢時代，絕大部分詩歌都與音樂密不可分，伴隨著音樂節(jié)奏進行舞蹈，因此，《墨子》中曾有“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百[1]”的說法。《詩經(jīng)》在南宋時期甚至被寫成專門的音樂樂譜，用律呂字譜記錄音高，成為著名的《風雅十二詩譜》[2]。到了唐宋時期，詩歌與音樂共生的現(xiàn)象一直被延續(xù)下來，諸多俗樂仍然離不開詩歌本身。

針對這一現(xiàn)象，朱光潛的《詩論》還把詩詞與音樂之間的發(fā)展關系大致上劃分為四個時期[3]：第一時期為有音無意時期。在這一時期里，音樂成為兩者之間的決定性力量，詩詞只能伴隨著音樂的律動或音高而出現(xiàn)一些簡單的語氣詞匯。而到了第二時期則是音重于意的時期，根據(jù)曲譜填詞成為中國古人的一種常見的娛樂方式。第三時期是音意分化時期，即音樂和詩歌為了各自不同的發(fā)展需要而出現(xiàn)了分離傾向，只不過這種分離傾向始終沒有顛覆中國詩歌與音樂是同胞的傳統(tǒng)。而后到了第四個時期，音與意還是逐漸走向了融合。

(三)統(tǒng)治階層對音樂的重視

唐宋時期，統(tǒng)治者對文化藝術的重視對比前朝，達到空前高度。唐朝通過宮廷禮樂機構彰顯統(tǒng)治者喜好，除負責祭祀的太常寺外，日常娛樂的梨園、教坊也被設立，排練俗樂、散樂。唐玄宗本人精通音樂，重視與文人之間的結交，從側面助推了創(chuàng)作古詩詞歌曲的社會風潮。宋代統(tǒng)治者才華多體現(xiàn)為書畫，且由于國運衰退，對文化藝術的發(fā)展采取了較為自由的管理方式，使得音樂的表演中心從宮廷向民間轉移，這一方面加大了古詩詞歌曲的普及渠道，另一方面，古詩詞歌曲在民間需要發(fā)展，受眾對象就從統(tǒng)治者變成了普通民眾，因此在創(chuàng)作過程中，更注重對民間音樂、民間文學的運用，發(fā)展日益成熟。

(四)詩歌與音樂之間的同質性元素

實際上，詩歌中一部分元素與音樂元素之間存在一定的同質性，這具體表現(xiàn)在漢語語言自身所具備的聲、頓、韻、律特點能夠在音樂中找到一定的呈現(xiàn)方式。其中，聲表現(xiàn)為聲音的頻率，在音樂中呈現(xiàn)為音高；頓則能體現(xiàn)為音樂中的休止或樂段的終結；韻傾向于表現(xiàn)為中國傳統(tǒng)音樂“聲”及結構的對稱面貌以及“聲”的細微變化；律由語音中漢字的發(fā)聲規(guī)律轉化為音樂中高低起伏的旋律走線。這樣，發(fā)展到唐宋古詩詞歌曲時代，上述元素集中通過一些詞牌體現(xiàn)，一個詞牌便是一種音樂格式，對其中的歌詞進行了嚴格的規(guī)定，包括字數(shù)、平仄、對仗等因素。

二、唐宋古詩詞歌曲的曲調、曲體等的發(fā)展歷程及來源

(一)唐宋古詩詞歌曲的發(fā)展歷程

唐宋古詩詞歌曲的發(fā)展歷程大致上分為三個階段，分別體現(xiàn)為文詞與音樂共同存在期、調式穩(wěn)定期、音樂與文學相互制約期三個階段。

1.文詞與音樂共同存在時期

這一時期在歷史上被劃定為秦漢時期，詩歌與音樂配合呈現(xiàn)，詩歌本身的韻律影響著音樂旋律的發(fā)展，與宏觀意義上的有伴奏聲樂作品具有同質性。代表藝術形態(tài)包括詩經(jīng)的表現(xiàn)形式以及漢樂府的唱誦。

2.調式穩(wěn)定期

調式穩(wěn)定期在歷史上被劃定為唐代早期，集中表現(xiàn)為唐代燕樂與之前的音樂類型相比，詩詞歌曲在調式運用上相對趨于穩(wěn)定，這導致了音樂風格的穩(wěn)定，非常方便進行填詞，這也是唐代早期便開始出現(xiàn)諸多“聲詩譜”的原因。

3.詞樂關系制約期

這一時期在歷史上被劃定為宋代，詞文化十分發(fā)達，能夠與前朝調式已經(jīng)成熟的音樂結合起來，構成詞樂藝術，每一個詞調都具有固定的模式，詞與樂相互制約：一方面，詞人需要按照音樂的性質進行填詞，同時還要遵循既定的詞人度曲法則。宋代出現(xiàn)的詞譜便是這一現(xiàn)象的例證，這種譜并非文字譜，而是音樂譜，就是張炎在《詞源》中所說的音譜，重點是度曲，不是詞韻本身。

這種詞樂關系制約，對后來的戲曲藝術產生了一定的影響，配合詞的曲調直接應用到了戲曲音樂之中；配合曲調的文詞格律結構，也為后來的戲曲作家沿用。

(二)唐宋古詩詞歌曲所折射的人際關系與創(chuàng)作模式

詞人與音樂人之間的關系在唐宋古詩詞歌曲領域更為集中地體現(xiàn)為詞和曲之間的關系，這種關系從某種程度上形成了一種創(chuàng)作和傳播上的制衡張力，正因為這種張力存在，流傳至今可考據(jù)的唐宋古詩詞歌曲的文本材料既包括曲譜，也包括詞譜，兩者在早期的創(chuàng)作和傳播領域，分別由詞作者和曲作者主導，這也是唐宋古詩詞歌曲曲調和曲體的重要來源渠道。

1.以“曲”為核心的音樂填詞創(chuàng)作

以“曲”為核心的音樂填詞創(chuàng)作的相關考據(jù)來源于現(xiàn)存的曲譜文獻，這里的“曲譜”這一概念至今并不被沿用，而是一個歷史性概念，特指某一段時期內出現(xiàn)的某一種樂譜樣式，這一歷史時期從唐朝開始，發(fā)展到宋代尤為興盛，一直流傳應用到明清。其中曲譜中的格律譜包括了字詞的唱腔、韻律；曲譜中的音樂譜則包括旋律與節(jié)奏。可見，諸多以“曲”為核心的音樂填詞創(chuàng)作，本身就考慮到了文學及文字音韻因素。張炎在著作《詞源》中，就考慮到了詞作必須合乎音律的審美觀念，也就是說，即便我們放棄字面意義，也要迎合音律規(guī)則，按照音律進行詞作是第一位的。這進一步體現(xiàn)了音樂要素在唐宋詩詞歌曲創(chuàng)作過程中的重要性。

2.為唐宋詩詞譜寫曲調的音樂創(chuàng)作

為唐宋詩詞譜寫曲調的音樂創(chuàng)作，是唐宋古詩詞歌曲曲調和曲體的另一個重要來源，這里所涉及的文獻材料依托于詞譜，詞譜也是中國傳統(tǒng)音樂所特有的概念，指音樂部分的韻律規(guī)則，這些規(guī)則直接影響了“曲”的旋律走向。

唐宋詩詞歌曲領域，制曲幾乎關系到整個詞的創(chuàng)作活動，包括分析題目、選擇曲名、尋找意義、考量頭尾、選擇韻律，才能整個完結。甚至確立曲牌是詞作藝術的重要衡量準則，其次才是開頭與結尾的結構問題，終極目的在于讓整個詞和諧、完整、統(tǒng)一于一種既定的風格。另外，選擇韻律的意義則在于遵循音律本身，音律顯然就在詞所對應的曲中體現(xiàn)了，這種選擇韻律的技巧，關系到整個詩詞歌曲藝術性的表達。張炎在《詞源》中曾經(jīng)表達了通過詞韻來正音譜是選擇韻律的首要目的，這也是唐宋詩詞作曲的主導思想：詞之作必須合律，然律非易學，得之指授方可。若詞人方始作詞，必欲合律恐無是理，所謂千里之程，起于足下，當漸而進可也[4]。音律所當參究，詞章先宜精思，俟語句妥溜，然后正之音譜。二者兼得，則可造極玄之域[5]。通過詞韻來正音譜，是選韻的一個重要目的，這是《詞源》里關于詞與樂譜之間關系的一個主導思想。

三、唐宋古詩詞歌曲的演唱主體身份及其演變

(一)傳統(tǒng)演唱主體

唐宋古詩詞歌曲的傳統(tǒng)演唱主體身份及演變規(guī)律，能夠從側面折射出古代詞人及曲學家之間的關系，上述關系流變歷程經(jīng)歷了從漢代到唐代、宋代，直至元明清，劃分為以詞人演唱為主和以音樂人演唱為主兩個階段。

1.詞人演唱

詞人演唱這一現(xiàn)象主要流傳在唐初之前，那時文人創(chuàng)作詩歌時，幾乎只考慮字音押韻與否，極少考慮到音樂元素。發(fā)展到宋代，人們開始充分意識到音樂的重要性，因此，即便詞人演唱古詩詞歌曲，也帶入了音樂元素作為參照。在宋代，詞人作為唐宋古詩詞歌曲的演唱主體，是這一藝術類型較為常見的演唱模式，這主要因為詞人在創(chuàng)作的過程中就考慮到了詞與音樂要素密切相關，創(chuàng)作中具有度曲思維。例如南宋著名詞人姜夔，著有《白石道人歌曲》，其中包括他的長短句詞作，也包括他所創(chuàng)作的歌曲，身為作者，姜夔必然也成為歌曲的演唱者及傳唱人。

在張炎所作的《詞源》中，專門寫了詞的創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的樣式，主要有兩點：首先，詞作家本身也懂得音律、格律，在進行創(chuàng)作時，充分考慮到了音樂要素，當某些文詞有一定的格律規(guī)范時，就可以配合相應的曲調進行演唱；其次，詞作家本身不懂得音律，只懂得格律，那么只能按照詞韻來進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過程中，需要度曲依據(jù)進行參照。

2.曲藝人演唱

唐宋古詩詞歌曲大規(guī)模被曲藝人演唱的時代反而發(fā)生在元代以后。之所以沒有在唐宋時代大規(guī)模由曲藝人進行演唱，主要同這種藝術門類沒有完全下沉并在民間發(fā)展成熟密不可分，而到了元代，從記錄手段上來看，文詞格律記錄手法已經(jīng)形成，音樂領域中，曲牌以及統(tǒng)領全譜的調名也已經(jīng)作為框架固定下來，這樣，音樂人就能夠開始使用宮調、曲牌這樣的功能性元素制約文詞與音樂，進行主動創(chuàng)作，在創(chuàng)作的同時，自然就同步進行表演。但是這一時期，詞人的地位仍然遠高于民間音樂人，印證在于所用來記載歌曲的文本材料只有文字部分，沒有出現(xiàn)音樂旋律及節(jié)奏元素。

到了明代，文詞格律書寫十分規(guī)范，私家編撰曲譜的規(guī)模也已經(jīng)形成，為清代詞人與音樂家的合作奠定了基礎，對于古詩詞歌曲的記錄，除文字外，音樂開始出現(xiàn)了專門體現(xiàn)音高的工尺譜，板眼、節(jié)奏與文詞韻律相契合。音樂人的地位充分體現(xiàn)出來，也大規(guī)模參與到歌曲的創(chuàng)作與演唱環(huán)節(jié)之中，甚至成為社會上比較有名的表演者。

(二)當代演唱主體

當代，唐宋古詩詞歌曲演唱的主體體現(xiàn)了兩個發(fā)展趨勢：首先，一部分秉承傳統(tǒng)音樂文化研究的藝術家，堅持詮釋原汁原味的唐宋古詩詞歌曲表演；其次，一些音樂人為了將傳統(tǒng)音樂文化進行符合時代節(jié)奏及風格的傳播，將唐宋古詩詞歌曲進行了時代化及流行化演繹，希望通過這一手段來吸收現(xiàn)代流行歌曲元素，客觀上使民族傳統(tǒng)音樂得到更廣泛的傳播渠道。

1.專業(yè)古詩詞歌曲演唱者

專業(yè)古詩詞歌曲演唱者以樂譜、文獻記載為研究核心，進行歷史考據(jù)，力圖在詮釋、演唱歌曲的過程中，盡量還原歌曲原貌。但唐宋古詩詞歌曲畢竟存在年代久遠，只有一些文本材料對其進行記載，并不存在音像媒介資料，因此在詮釋演唱的過程中，會出現(xiàn)音樂人自己的解讀和領悟以及不同的風格。

2.與流行音樂緊密結合并進行改編的音樂人

與流行音樂緊密結合，力圖將古詩詞歌曲進行現(xiàn)代化演繹，首先是對原有的古詩詞歌曲在不改變調式、旋律的基礎上，進行演繹改編，使之具備一些當代流行元素。其次直接選取古詩詞歌曲中的歌詞，重新編曲創(chuàng)作，使其與時代更為貼近。

四、唐宋古詩詞歌曲的媒介化傳播

唐宋古詩詞歌曲的媒介化傳播來源于當前日趨發(fā)展的傳播手段及多樣、復雜化的傳播平臺。在這樣的傳播環(huán)境中，傳統(tǒng)意義上的面對面演出形式已經(jīng)體現(xiàn)出時間和空間的局限性，導致這一藝術門類在原有的小眾受眾范圍內，難以打開傳播渠道擴大傳播空間。將大眾傳播媒介引入，是唐宋古詩詞歌曲在融合媒介環(huán)境中不得不面臨的自我發(fā)展問題。但需要說明的是，不論媒介平臺如何發(fā)展，也無法替代現(xiàn)場演唱帶來的聲音效果。

(一)平臺媒介的簡單變革：專業(yè)演唱會直播或錄播

古代詩詞歌曲傳播的平臺媒介簡單變革表現(xiàn)為專業(yè)演唱會的直播或錄播，這一變革本質上沒有改變歌曲的呈現(xiàn)方式與呈現(xiàn)內容，僅僅體現(xiàn)出傳播平臺的轉移，其結果是：直播演唱會使受眾擺脫了空間的限制，能夠在不同地點同一時間欣賞歌曲表演，甚至能夠實時通過互聯(lián)網(wǎng)媒介提出問題、描述感想，進行互動；錄播演唱會盡管無法進行實時互動，但卻讓受眾同時擺脫了時間和空間的限制，完全實現(xiàn)了自由欣賞。

(二)基于內容本身的創(chuàng)新：專題視聽作品呈現(xiàn)

唐宋古詩詞歌曲的真正意義上的、具有變革的媒介化呈現(xiàn)是基于內容本身的創(chuàng)新，圍繞唐宋古詩詞歌曲進行符合視聽媒介的全新藝術創(chuàng)作，經(jīng)典的體現(xiàn)方式為專題片、紀錄片以及具有此類歌曲演出環(huán)節(jié)的晚會、選秀等節(jié)目。在這一呈現(xiàn)領域中，唐宋古詩詞歌曲的原本內容已經(jīng)被解構了，與其說在傳播唐宋古詩詞歌曲，不如說在傳播唐宋古詩詞文化。即便古詩詞歌曲的演唱者在晚會或選秀節(jié)目中進行演唱，這一節(jié)目仍然隸屬于整個晚會或節(jié)目的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是晚會或節(jié)目的一個有機組成部分，歌手或歌曲的藝術呈現(xiàn)，皆以整個晚會或節(jié)目風格為基調。

(三)基于媒介平臺的形式改變：碎片化的短視頻或音頻傳播

唐宋古詩詞歌曲發(fā)展到下一個階段，則更加體現(xiàn)出傳播媒介的便捷與效率，內容呈現(xiàn)出短小、碎片的趨勢，一首歌曲很有可能只出現(xiàn)一個樂段，力圖滿足平臺的需求；此外，一首歌曲也可能由多人通過自媒體平臺進行傳播演繹，風格、標準更加難以統(tǒng)一，甚至出現(xiàn)一些媒介化的惡搞，這一方面是對傳統(tǒng)藝術的不尊重，另一方面也是后現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的抵抗與消解。

近期在專業(yè)音頻平臺中，已經(jīng)有了屬于唐宋古詩詞歌曲的分類專區(qū)，賦予其傳播空間，有些平臺還能夠根據(jù)用戶自身的喜好來主動推送這類歌曲的頁面，并進行社群分享，這進一步使得唐宋古代詩詞歌曲有了更多元的呈現(xiàn)方式與更廣泛的傳播渠道。

結 論

唐宋古詩詞歌曲在傳統(tǒng)音樂領域具有十分重要的藝術價值和傳播意義，不僅能夠通過這一藝術樣式探尋唐、宋兩朝的藝術風貌，還能夠通過其中所體現(xiàn)的音樂與文字元素，深刻解讀在中國古代，中國詞人和音樂人之間的關系演變，為音樂社會學的研究提供了理論借鑒及案例參照。發(fā)展到當下的唐宋古詩詞歌曲，盡管傳播廣度無法與流行音樂相提并論，但利用便捷、發(fā)達的媒介技術與媒介平臺，則能夠將唐宋古詩詞歌曲進行規(guī)模、系統(tǒng)的普及，并增強了不同受眾接觸這一藝術樣式的可能性。這是唐宋古詩詞歌曲在當下不得不面臨的生存狀態(tài)，也是其未來發(fā)展需要有效利用的手段。

注釋:

[1]墨 子.墨子全譯[M].孫以楷譯.成都:巴蜀書社,2000:432.

[2]風雅十二詩譜：宋代詩樂。歌譜載于朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》。南宋乾道年間(公元1165—1173)進士趙彥肅傳。號稱唐開元年間(公元713—741)所用，歌辭出自《詩經(jīng)》，配以雅樂風格的曲調。

[3]朱光潛.詩論[M].北京:北京出版社,2005:266.

[4][5]http://ishare.iask.sina.com.cn/f/12847273.html.