貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的教學(xué)分析
——以兩首作品為例

黃新程

一、貝多芬音樂概述

(一)貝多芬的創(chuàng)作生涯

貝多芬的創(chuàng)作生涯大致分為三個時期：早期從1795年至1802年，這一時期貝多芬寫有交響曲2部、鋼琴協(xié)奏曲3部，鋼琴奏鳴曲10首和首批弦樂四重奏。中期從1803年至1814年，此時的貝多芬經(jīng)歷了因耳聾和失戀而產(chǎn)生的精神危機(jī)之后，創(chuàng)作走向成熟，完成第三至第八交響曲、第四和第五鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、唯一一部歌劇《費(fèi)德里奧》，三部拉祖莫夫斯基弦樂四重奏以及眾多鋼琴奏鳴曲，完全確立了當(dāng)時最偉大的作曲家的地位。晚期從1815年至1827年，這一時期他的主要創(chuàng)作有《第九交響曲》[3]《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》，最后5首鋼琴奏鳴曲和6首弦樂四重奏。

貝多芬是時代、命運(yùn)、個性和勤奮造就的一代巨人，他成長于法國大革命時期，他的音樂體現(xiàn)出這一時代性，體現(xiàn)出廣闊的社會背景，而這背景與他對個人不幸經(jīng)歷的反抗相結(jié)合，形成了作品中堅強(qiáng)不屈的斗爭性。他是時代和個人經(jīng)歷造就的一代宗師。法國資產(chǎn)階級革命賦予了他的音樂極其廣闊的表現(xiàn)題材，與他不幸的個人遭遇相聯(lián)系，形成他創(chuàng)作中的英雄性構(gòu)思和革命精神。在古典音樂的技法和體裁形式、音樂表現(xiàn)力、思想深度上，貝多芬都達(dá)到了前所未有的高度。他是古典主義音樂的集大成者，亦是浪漫主義音樂的開拓者。[4]

(二)貝多芬與32首鋼琴奏鳴曲

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲，在整個鋼琴音樂史中占有崇高的地位。早期鋼琴奏鳴曲顯示出對古典傳統(tǒng)的依賴，鋼琴語匯可以看出海頓、莫扎特和克萊門蒂的影響。中期奏鳴曲對古典奏鳴曲進(jìn)行了大膽革新，體現(xiàn)出形式與內(nèi)容的完美融合，《“黎明”奏鳴曲》和《“熱情”奏鳴曲》代表了中期奏鳴曲的頂峰。晚期5首奏鳴曲風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，從戲劇化轉(zhuǎn)變到沉思的哲學(xué)思維中，廣泛運(yùn)用了賦格和變奏曲。[5]

二、貝多芬兩首早期鋼琴奏鳴曲的教學(xué)

(一)對《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂章的教學(xué)探索

《第九鋼琴奏鳴曲》是貝多芬的早期作品，第一樂章為快板樂章，富有田園風(fēng)格。調(diào)性為E大調(diào)——這是一個清新雅致，充滿自然的鄉(xiāng)間風(fēng)情的調(diào)性，這一點(diǎn)我們從音樂的開頭，平穩(wěn)的拍子配合E大調(diào)正三和弦的出現(xiàn)就可以感覺得到調(diào)性帶來的恬靜的特點(diǎn)。節(jié)拍是方整的4/4拍，這就要求演奏者的心中要始終保持律動感。

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

這個樂章的曲式為奏鳴曲式。共分為三個部分，分別是呈示部從1—61小節(jié)、發(fā)展部從62—90小節(jié)，再現(xiàn)部及尾聲從91—162小節(jié)。呈示部的旋律音調(diào)舒緩，呈螺旋狀向上進(jìn)行；伴奏織體采用柱式和弦，在p的音量當(dāng)中，具有仿佛日出時的朦朧色彩。發(fā)展部經(jīng)過了帶有疑問一般的調(diào)性游離之后，伴奏織體變成了分解和弦，密度增加，動力加強(qiáng)。準(zhǔn)備句又回到了壓抑的音量和色彩當(dāng)中。再現(xiàn)部的開始，明亮的E大調(diào)七和弦配以音階式的伴奏出現(xiàn)，這里是呈示部的變化再現(xiàn)，在保留呈示部結(jié)構(gòu)的同時也保留了主部主題，副部主題的題材風(fēng)格和音樂性質(zhì)。

在這個樂章中，無論是調(diào)性、旋律、和聲，節(jié)奏都體現(xiàn)了貝多芬的眾多音樂內(nèi)涵中表現(xiàn)自然的方面，同時，我們也不難感受到音樂具有高度交響化的音響特點(diǎn)以及貫穿全曲的矛盾性。下面就來討論一下在實(shí)際演奏的過程中，學(xué)生可能會遇到的問題以及有效的解決方法。

2.演奏要旨分析

(1)樂曲的開頭出現(xiàn)了帶休止的4個8分音符為一組的連續(xù)進(jìn)行的和弦，在開始彈奏之前，教師應(yīng)要求學(xué)生在心中用他認(rèn)為合適的速度把開頭幾小節(jié)打出節(jié)奏，避免出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)的情況。涅高茲[6]說過，一部作品的速度和節(jié)奏是它的基礎(chǔ)。

(2)在呈示部中的連接段里，右手出現(xiàn)了帶有保持音的多聲部連奏技巧，這就需要學(xué)生在練習(xí)時將右手的不同旋律線條單獨(dú)練習(xí)，并熟知其旋律走向。此外，學(xué)生在練習(xí)的初期，教師應(yīng)和學(xué)生一起策劃出一套合適的指法，可以根據(jù)不同學(xué)生手的大小、跨度、伸張能力來綜合考慮，合理設(shè)計；當(dāng)指法能和旋律、音色合而為一時，自然能表現(xiàn)歌唱性。

(3)副部主題的出現(xiàn)，給人帶來了一絲俏皮、欲說還休的不同感受。音樂的織體變薄，旋律具有宣敘性的特點(diǎn)，需要用更加單純、平靜的心境去演奏，因此，在觸鍵上也需要讓學(xué)生稍作調(diào)整。在這里采用非連音奏法，要找到歌唱性的彈奏方式，結(jié)合人聲的特點(diǎn)來思考。

(4)副部的第二主題變得活潑好動了一些，出現(xiàn)了很多表現(xiàn)愉悅氣氛的跳音和裝飾音。教學(xué)時可以讓學(xué)生先試著不加裝飾音，只彈奏大的旋律線條，然后再將裝飾音加進(jìn)旋律當(dāng)中，作不同的感受。此外，為了奏出古典風(fēng)格節(jié)制典雅、清新自然的普遍特點(diǎn)，教師要提醒學(xué)生以輕松的姿勢和心情，順著旋律線條的走向，用手腕來帶動彈奏。

(5)發(fā)展部的中心部分，八度連奏集中在這里出現(xiàn)，高音大多數(shù)只用4、5指，這就要求手腕有更強(qiáng)的適應(yīng)性，手腕要柔和，動作要協(xié)調(diào)，以達(dá)到聲音連的效果。應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生練習(xí)高聲部的半音進(jìn)行，根據(jù)黑白鍵的交替，指法也可用4、5指交替。

(6)再現(xiàn)部再次出現(xiàn)了主部主題，貝多芬將原先單薄的單音變?yōu)楹拖?，伴奏織體也變?yōu)榱艘綦A的形式。此處可以使用節(jié)拍器用和呈示部相同的速度練習(xí)再現(xiàn)部。左手的音階也是教學(xué)的一大難點(diǎn)，要與右手明亮的和弦形成配合與對話的關(guān)系，并隨著旋律線條的上升推動音階句的行進(jìn)感。

(二)對貝多芬《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.22》第一樂章的教學(xué)探索

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作于1800年，方整的4/4拍要求學(xué)生心中始終保持律動感。降B大調(diào)是一個“溫暖的”大調(diào)，像心中的一陣暖流，給予我們復(fù)蘇的力量。這一點(diǎn)我們從音樂的開頭，主題動機(jī)經(jīng)過兩次的重復(fù)后，音樂呈現(xiàn)出積極向上的趨勢就能感覺得到。

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

這首奏鳴曲第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)分為三個部分，呈示部從1—68小節(jié)，核心動機(jī)迂回重復(fù)了兩次之后，核心主題在原有基礎(chǔ)上以上行琶音的形式展開；同時，在這個快速音流的樂句中，隱伏著旋律的骨架。伴奏織體在音樂展開后，緊緊圍繞降B大調(diào)主和弦，以分解和弦的形式作為一個和聲性背景不斷重復(fù)。大三和弦的出現(xiàn)在古典樂派中往往是光明性的象征，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在彈奏時要牢牢把握住這一點(diǎn)。展開部從69小節(jié)開始，準(zhǔn)備句的素材依然來自呈示部的主題動機(jī)。中心部分圍繞著一個核心音程，即向上或向下進(jìn)行的小二度及大二度音程，從76小節(jié)開始，左手不斷重復(fù)的分解八度的伴奏織體再一次體現(xiàn)出了貝多芬的重復(fù)音情結(jié)。再現(xiàn)部是127—199小節(jié)，這里是呈示部的變化再現(xiàn)，在保留呈示部結(jié)構(gòu)的同時也保留了主部主題，副部主題的題材風(fēng)格和音樂性質(zhì)。

下面就讓我們從演奏技巧出發(fā)，看看在實(shí)際演奏中如何引導(dǎo)學(xué)生將音樂與技巧相結(jié)合，通過合理的技巧來幫助學(xué)生展現(xiàn)出這首奏鳴曲中豐富的音樂內(nèi)容。

2.演奏要旨分析

(1)連奏

連奏的含義是連貫地、不間斷地奏出旋律的每個音，可以把它想象成好像在小提琴上用弓演奏一樣。在呈示部中，第4小節(jié)的右手旋律音調(diào)被賦予了更具歌唱性和宣敘性的特點(diǎn)，在彈奏時，“可以用‘運(yùn)音’的方式來彈奏圓滑的音樂線條：手指先分開放在欲彈奏的琴鍵上，手腕則聚集所有的力量，順著音符的走向?qū)ⅰΑ永m(xù)至每一個手指。如此，音與音之間便有十分黏密的感覺?！盵7]

在呈示部中，從第30小節(jié)開始，同樣出現(xiàn)了歌唱式的連音彈奏法，這里更加困難的地方在于連奏的形式由單音變?yōu)榱穗p音。首先應(yīng)該保證高聲部音響的緊密連接。這里沒有特別激烈的感情沖突，要求我們像女中音的歌唱一樣，不慌不忙，娓娓道來。我們還可以注意到，在這個部分出現(xiàn)了很多小連線，我們不妨將它們理解為弦樂器的演奏方法，因此不必過分強(qiáng)調(diào)，重要的是將這些小連線融入大的樂句中去。

(2)斷奏

呈示部中另一個值得關(guān)注的奏法是第16小節(jié)出現(xiàn)的“輕快地”手指斷奏。斷奏是指音的規(guī)定時值不保持到底，音是間斷地、單個地奏出的演奏法。如果說連奏要求每一個新音是不知不覺溜進(jìn)旋律的，那么斷奏則總是加重地彈奏每一個新音。在彈奏斷奏片段時，發(fā)音必須有力，運(yùn)用手指短促的、快速的彈奏來引起斷奏的感覺。還要注意，演奏古典時期作品應(yīng)當(dāng)非常輕微地強(qiáng)調(diào)每小節(jié)的第一個音，使聽眾能清楚地感覺到小節(jié)的劃分，在這里，這些被強(qiáng)調(diào)的音也同時是旋律的骨架所在。

(3)分解八度

第49小節(jié)開始，右手出現(xiàn)了分解八度的彈奏技巧。分解八度是以八度的堅實(shí)彈奏為基礎(chǔ)的，必須單獨(dú)練習(xí)，手指支撐點(diǎn)的要求與彈八度相同，但分解八度更需要依靠手腕的轉(zhuǎn)動，彈奏時中心要在1，5指之間轉(zhuǎn)移，防止手腕僵化。

在這里，分解八度并不是在固定位置彈奏的，還要改變方向，這就需要我們在移位時手要自然，在移位的方向改變時手指要提前展開。比如第49小節(jié)的第二拍，A-E-F向上彈奏之后，需要將位置由5指彈奏的F音向下移至相隔十二度的降B音。在彈奏這樣的大跨度時，突然改變位置，會產(chǎn)生不均勻、有棱角的情形，因此，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生有預(yù)見地使右手手掌及手腕產(chǎn)生向左轉(zhuǎn)動的傾向，并且拇指要做好準(zhǔn)備，讓它具有彈奏遠(yuǎn)距離音程所必要的伸展度?？傊?，要平穩(wěn)、靈活而流暢地彈出這個音，并且整個過程中手掌依然保持彈奏八度的姿勢。

(4)分解和弦

在整個呈示部的主部主題中，從第4小節(jié)開始，左手基本是以分解和弦的形式演奏的。分解和弦的彈奏首先是以和弦的堅實(shí)彈奏和手指的積極揮動為基礎(chǔ)的。不同于通常的手指工作，由于相互間的距離很大，容易處在緊張的狀態(tài)，這時的手指應(yīng)該適應(yīng)于和弦諸音，這就要求兩邊的手指需要更多的幫助，要通過比如以手腕為中介的重心的轉(zhuǎn)移來提供幫助。

(5)音階

音階作為一種鋼琴演奏的基本訓(xùn)練技巧之一，彈奏要點(diǎn)在于要盡量使音與音之間密合圓潤，因此音階的彈奏首先要統(tǒng)一動作。在展開部中，第83—91小節(jié)，出現(xiàn)了改變方向的音階進(jìn)行。為了達(dá)到均勻和良好的音響，音階方向的改變需要我們用一個大幅度的手臂統(tǒng)一動作，使音階融合成為一個統(tǒng)一的音樂整體。

(6)速度和節(jié)奏

這是一首音樂元素非常豐富的奏鳴曲，除了上面提到的手指技巧之外，節(jié)奏也頗具特點(diǎn)。有時節(jié)奏密集，有時則比較稀疏，夾在兩者中間的過渡片段就是樂曲4/4拍節(jié)奏的方整框架，需要利用節(jié)拍器嚴(yán)格把握。在由動力性樂段向氣息寬廣的樂段過渡時，應(yīng)在后者的開始處，先順應(yīng)前者所帶來的緊張度，然后配合呼吸，在歌唱性的旋律中逐漸將它們?nèi)诨谄渲?。還有一些由右手帶休止的切分節(jié)奏對應(yīng)左手附點(diǎn)節(jié)奏的樂句，應(yīng)注意讓左手來帶動右手，始終保持向前流動的感覺。

三、貝多芬兩首早期鋼琴奏鳴曲的總結(jié)與提升

在剛開始練習(xí)這兩首奏鳴曲時，教師首先要做的是引導(dǎo)學(xué)生對整部作品的調(diào)性特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)，各主題之間的性格對比，做一個簡要的分析，這樣不僅能提高學(xué)生的練習(xí)效率，也能為背譜打好基礎(chǔ)。在學(xué)生著手練習(xí)時，教師可以根據(jù)不同段落的側(cè)重點(diǎn)，讓學(xué)生進(jìn)行改變觸鍵方法的練習(xí)、分聲部練習(xí)、分句練習(xí)、分手練習(xí)、保留音練習(xí)等。

對這兩首鋼琴奏鳴曲進(jìn)行教學(xué)分析，從前期準(zhǔn)備，再到對音樂結(jié)構(gòu)和演奏要旨進(jìn)行分析之后，教師可以總結(jié)出一些教學(xué)方法，并在對貝多芬及其他作曲家的作品進(jìn)行教學(xué)時，靈活地借鑒這些方法。藝術(shù)是相通的，想要彈好一首貝多芬的奏鳴曲，可以從培養(yǎng)學(xué)生聆聽貝多芬早期其他奏鳴曲以及中期和晚期的奏鳴曲開始，大致了解他的心路歷程，再慢慢拓展到貝多芬其他種類的作品，比如藝術(shù)歌曲、交響曲、弦樂四重奏等，以幫助學(xué)生更廣泛地了解作曲家以及作曲家所處時期的整體音樂風(fēng)格。這樣再回到特定的某一首作品時，學(xué)生就可以更加準(zhǔn)確地掌握音樂中的內(nèi)涵。

此外，想要彈奏好這類曲子，只有優(yōu)異的技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)榧记芍皇菍?shí)現(xiàn)音樂的工具，霍夫曼[8]說過：“僅僅擁有這些工具毫無意義；真正起作用的是人的本能——是那種知道什么時候和以什么方式來運(yùn)用這工具的藝術(shù)直覺?！盵9]因此，在實(shí)際彈奏的時候，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生思考這些技巧將如何為表現(xiàn)音樂服務(wù)，使學(xué)生的演奏達(dá)到較為完善的程度，教師也在教學(xué)中獲得成長，從而形成良性循環(huán)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長。

注釋:

[1]18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初活躍于維也納一批德奧作曲家的總稱，包括格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人。

[2]分為上下兩冊，每冊各有24首前奏曲和賦格，用遍24個大小調(diào)寫作，每一首前奏曲與賦格置于同一調(diào)性上。是巴赫古鋼琴作品的最高杰作。

[3]由貝多芬創(chuàng)作，又名《合唱交響曲》。他構(gòu)思宏大，手法新穎，獨(dú)創(chuàng)性地在純器樂的交響曲中加入合唱；不僅為浪漫主義音樂開了先河，還成為后來各種現(xiàn)代技法的先兆。并以德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》作歌詞，表達(dá)了作曲家對人類和平友愛歡樂境界的追求。

[4][5]王丹丹.西方音樂史習(xí)題集[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2016:203—204.

[6]前蘇聯(lián)著名鋼琴家、鋼琴教育家、俄羅斯鋼琴學(xué)派的奠基人之一。培養(yǎng)了俄國在蘇聯(lián)時期最重要的幾位鋼琴家，包括里赫特、吉列爾斯、韋德尼科夫、扎克等。著有《論鋼琴演奏藝術(shù)》一書。

[7][美]露絲·史蘭倩絲卡.指尖下的音樂[M].王潤婷譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008:74.

[8]約瑟夫·霍夫曼，(1876—1957)波蘭鋼琴家。

[9][波]約瑟夫·霍夫曼.論鋼琴演奏[M].李素心譯.北京:人民音樂出版社,2003:15.