風(fēng)景：復(fù)雜的思維軌跡

金 鋼

(黑龍江省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，哈爾濱 150028)

從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始，來(lái)自哈爾濱的馮晏便登上了詩(shī)壇，在內(nèi)地和香港都引起了一定的反響。她早期的詩(shī)作散見(jiàn)于《人民文學(xué)》《詩(shī)刊》，以及香港的《星島晚報(bào)》《新晚報(bào)》等報(bào)刊上，《星島晚報(bào)》還連續(xù)發(fā)表評(píng)論文章推介她的作品，認(rèn)為她的詩(shī)歌是舒婷、北島等新一代詩(shī)人之外又一個(gè)值得關(guān)注的聲音。馮晏的詩(shī)歌創(chuàng)作以新世紀(jì)為界大致可以分為兩個(gè)階段，前期以《原野的秘密》《馮晏抒情詩(shī)選》等為代表，偏重抒情，受普希金、萊蒙托夫、雪萊等詩(shī)人的影響較為明顯，語(yǔ)言也比較淺白。在20世紀(jì)90年代，馮晏停筆了幾年，2000年又重新開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，陸續(xù)出版了《看不見(jiàn)的真》《紛繁的秩序》《鏡像》《碰到物體上的光》等作品集，以及民刊“詩(shī)歌哈爾濱”系列詩(shī)集《小月亮》《邊界線》《意念蝴蝶》等。馮晏2000年之后的詩(shī)歌可以看成她的后期創(chuàng)作，作品的抒情成分逐漸消隱，而哲思性卻在不斷增強(qiáng)。這種變化是脫胎換骨的，顯示了馮晏對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的不懈追尋。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，“如果僅僅描寫(xiě)自然事物，或者僅僅敘述自然情感，那么無(wú)論這描述如何清晰有力，都不足以構(gòu)成詩(shī)的最終目的和宗旨……詩(shī)的光線不僅直照，還能折射，它一邊為我們照亮事物，一邊還將閃耀的光芒照射在周?chē)囊磺兄稀盵1]。經(jīng)過(guò)停筆幾年的沉潛，馮晏對(duì)詩(shī)的本質(zhì)與復(fù)雜性有了更深刻的認(rèn)識(shí)，詩(shī)不僅是寫(xiě)景抒情，還閃耀著人類(lèi)思想的光輝。馮晏新世紀(jì)的詩(shī)歌更加睿智、深邃，能夠使讀者體察到新世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的多維時(shí)空建構(gòu)，也給研究者提供了廣闊的闡釋空間。

一、從風(fēng)景空間到符號(hào)世界

《復(fù)雜風(fēng)景——致維特根斯坦》是馮晏自己最喜歡的詩(shī)作之一。她在詩(shī)中寫(xiě)道：“你思維的軌跡，猶如/成群螞蟻爬過(guò)的/白色細(xì)沙，驚人的密紋/足夠我用破解密碼的焦慮/去觀察一生的。有多少/酷愛(ài)哲學(xué)的學(xué)友，蝸牛般/正在你的壟上穿越?！盵2]71這里的“復(fù)雜風(fēng)景”是動(dòng)態(tài)的，從某種程度上看，風(fēng)景在馮晏筆下從名詞變成了動(dòng)詞，風(fēng)景不僅是一個(gè)物體或文本，而且是一個(gè)過(guò)程，詩(shī)人的主體身份通過(guò)這個(gè)如螞蟻、蝸牛般的思維爬行過(guò)程形成。米切爾認(rèn)為，“風(fēng)景在人身上施加了一種微妙的力量，引發(fā)出廣泛的、可能難以詳述的情感和意義”[3]1?？雌饋?lái)，馮晏發(fā)現(xiàn)了這種微妙的力量，并沿著復(fù)雜的、多向度的思維軌跡，用她的詩(shī)歌把“難以詳述的情感和意義”表達(dá)出來(lái)。

對(duì)馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌思維軌跡的探索應(yīng)從空間開(kāi)始。不管是在阿赫瑪托娃的廚房、新圣女公墓，還是百慕大，風(fēng)景在馮晏的詩(shī)歌中總是以空間的形式出現(xiàn)，詩(shī)人在空間中找到或者迷失自己。馮晏曾談及俄羅斯文學(xué)是她無(wú)法繞開(kāi)的情節(jié)，“俄羅斯文學(xué)始終貫穿著一種揮之不去的憂患”，“一個(gè)憂郁的民族對(duì)我的文化好奇心具有更加強(qiáng)大的魅力”[4]169-170。當(dāng)詩(shī)人來(lái)到圣彼得堡，親身拜訪被譽(yù)為“俄羅斯詩(shī)歌的月亮”的阿赫瑪托娃的故居博物館時(shí)，她從中發(fā)現(xiàn)了什么？或許是源于女性特有的敏感，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了廚房這一角落，“廚房，猶如一枚書(shū)簽夾在暗處”[2]18。藉此書(shū)簽，詩(shī)人翻開(kāi)了俄羅斯文學(xué)的大書(shū)，并實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)的小空間向詞語(yǔ)的大空間的穿越。在《新圣女公墓》中也是如此，詩(shī)人徜徉在這片埋葬著俄羅斯眾多歷史文化名人的墓園，與果戈理、契訶夫等偉大的俄羅斯靈魂相遇，“為了果戈理，特朗斯特羅姆用詩(shī)句/打碎過(guò)圣彼得堡/猶如打碎一只水晶玻璃杯”[2]30-31。龐大的城市在馮晏的詩(shī)歌世界里被輕盈地打碎，穿透現(xiàn)實(shí)的城墻對(duì)靈魂來(lái)說(shuō)輕而易舉。

劉小楓在《詩(shī)化哲學(xué)》中談道：“人之為人，并不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的個(gè)人或社會(huì)生活中，構(gòu)造出一個(gè)符號(hào)化的天地，正是這個(gè)符號(hào)化的世界提供了人所要尋找的意義。”[5]對(duì)于一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，可能符號(hào)化的詞語(yǔ)世界比現(xiàn)實(shí)世界更為重要，個(gè)體生命是有限的，經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)空間也是有限的，而詞語(yǔ)的世界是無(wú)限的，就如馮晏寫(xiě)阿赫瑪托娃“在時(shí)間上死去，詞語(yǔ)下活著”。詩(shī)人生命的價(jià)值或許在于竭盡全力把那種茫然無(wú)措的情感轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)詞的真實(shí)可靠的力量，如此我們大概能夠理解馮晏為什么會(huì)踏上百慕大的航程。在很多人看來(lái)，百慕大意味著颶風(fēng)、海龍卷以及神秘的艦船失蹤事件，是一個(gè)未知的、讓人恐懼的地方，而正是探索未知的誘惑，讓馮晏懷著內(nèi)心的恐懼在百慕大的航船上度過(guò)了五夜，飽覽了百慕大的奇異風(fēng)景，寫(xiě)出了引起評(píng)論者廣泛談?wù)摰拈L(zhǎng)詩(shī)《航行百慕大》。

如果說(shuō)百慕大意味著未知與神秘，那么“航行百慕大”便是對(duì)未知空間的探索。《航行百慕大》呈現(xiàn)為五個(gè)夜晚的抒寫(xiě)，第一、三、五夜是從容優(yōu)雅的詩(shī)行，表達(dá)了詩(shī)人智性的思考，第二、四夜卻是連綿不斷的長(zhǎng)句，有的句子甚至一百多字沒(méi)有間斷，仿佛奔流不息的潛意識(shí)。如果說(shuō)第一、三、五夜是詩(shī)人思維的陽(yáng)面，那么第二、四夜就構(gòu)成了暗面。在陽(yáng)面是“我”的理性節(jié)制地冥思，“未來(lái)，我們是否存在，/只有詞語(yǔ)知道”；在暗面則是“你”洶涌的情感和詞語(yǔ)的洪流，“你在他們的文字未來(lái)中深陷沉迷，仿佛承擔(dān)了被塑造過(guò)的宏大預(yù)知盡管你感覺(jué)自己突破甚微，整個(gè)舊時(shí)光似乎依然在你新發(fā)現(xiàn)的真理中重復(fù)。除了在百慕大海域的神秘消失人類(lèi)那種無(wú)聲大過(guò)有聲”[4]113。在陽(yáng)面與暗面的交替進(jìn)行中，馮晏實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌意緒的多向度探尋?！逗叫邪倌酱蟆返膬r(jià)值不僅體現(xiàn)在形式上的突破，更重要的是對(duì)詞語(yǔ)緊追思維的多重表達(dá)。

馮晏對(duì)符號(hào)世界有著自覺(jué)的追求，她認(rèn)為寫(xiě)作是“為破解詞語(yǔ)所蘊(yùn)含的最小粒子的突變與體力較勁”[4]2。于是我們看到，她在《一百年以后》中寫(xiě)道：“寫(xiě)作是蛇脫掉的皮。/如果幸運(yùn)，詞語(yǔ)可以穿過(guò)鱗?！盵2]3對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作如蛻皮一樣，艱難同時(shí)也意味著新生。馮晏新世紀(jì)的詩(shī)歌體現(xiàn)出了她高強(qiáng)度的思維能力和對(duì)潛意識(shí)的靈活運(yùn)用，她所構(gòu)筑的詞語(yǔ)世界既讓人困惑，又會(huì)激發(fā)讀者破解謎題的好奇心。

二、作為媒介的風(fēng)景

在馮晏新世紀(jì)的詩(shī)歌中，我們可以讀到世界各地的風(fēng)景，除了圣彼得堡、百慕大，還有卡蒙斯的塑像、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、新疆浮雕以及那輛開(kāi)往圖們的綠皮火車(chē)?！耙雇?，乘坐一列綠皮火車(chē)/去圖們。黑色車(chē)窗猶如幾處缺口/向曠野蔓延著。此刻/你不走動(dòng)已在路上?！盵4]73“你不走動(dòng)已在路上”，旅客并沒(méi)有走動(dòng)，卻已隨火車(chē)奔向遠(yuǎn)方，恰如我們這個(gè)時(shí)代人的命運(yùn)，在不知不覺(jué)中被歷史的車(chē)輪滾滾推動(dòng)。在這個(gè)高鐵、飛機(jī)四通八達(dá)，網(wǎng)絡(luò)全面覆蓋的時(shí)代，馮晏精準(zhǔn)地找到了綠皮火車(chē)這一具有歷史感的景象，透過(guò)車(chē)窗依稀看出時(shí)代的變化與記憶的裂痕。在馮晏的詩(shī)中，“風(fēng)景是人與自然，自我與他者之間交換的媒介。在這方面，它就像金錢(qián)：本身毫無(wú)價(jià)值，但卻表現(xiàn)出某種可能無(wú)限的價(jià)值儲(chǔ)備”[3]5。通過(guò)風(fēng)景這一媒介，馮晏實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌中地理圖景、空間經(jīng)驗(yàn)與精神場(chǎng)域的結(jié)合。

隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善、交通工具的便捷以及旅游產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)，新世紀(jì)以來(lái)的旅行詩(shī)歌、見(jiàn)聞詩(shī)歌大行其道，馮晏的詩(shī)歌能否避免這種流行的俗套是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題。馮晏曾說(shuō)她與寫(xiě)作伴隨的另一種興趣就是旅行，“旅行所打開(kāi)的眼界對(duì)于一位詩(shī)人具有著知識(shí)被膨化的作用，真理產(chǎn)生于真知灼見(jiàn)。是語(yǔ)言讓萬(wàn)物作為萬(wàn)物而存在。作為詩(shī)人，我希望對(duì)事物的描述精準(zhǔn)、細(xì)膩、視角遼闊”[2]184。詩(shī)人在與自然、與他者的聯(lián)系中，直接經(jīng)驗(yàn)是不可缺少的，對(duì)事物的判斷如果僅僅建立在間接經(jīng)驗(yàn)上，往往會(huì)淺薄、會(huì)出現(xiàn)偏差，而馮晏詩(shī)中的風(fēng)景，是她在現(xiàn)實(shí)生活中深入游歷的圖景，也是她在不同地理空間、文化空間碰撞下的詩(shī)思迸發(fā)。新疆與黑龍江同樣遼闊，卻又有完全不同的地域風(fēng)情，“一條皮鞭沉默著，讓我了解羊群的天堂/就在白云之上！游牧的居所喜歡在內(nèi)心建筑/天大的屋宇，取之不盡的光線/我正慢慢接近一份世紀(jì)遺產(chǎn)，像進(jìn)入/一只飽滿的香梨，正在接近感知的核”[4]132。同樣是北方，黑龍江的風(fēng)景是良田萬(wàn)頃，新疆卻是戈壁、沙漠、牧民的羊群和甜美的水果。馮晏對(duì)生態(tài)自然有著敏銳的認(rèn)識(shí)，她認(rèn)為“自然，是視覺(jué)的遠(yuǎn)方，是苦悶的釋放之地，是生活乏味的逃避場(chǎng)所，也是詩(shī)中情感被提醒以及抒發(fā)的最終指向”，“自然是詩(shī)歌永恒的依賴(lài)”[2]123-125。從生態(tài)自然方面看，新疆是與黑龍江截然不同的世界，于是走過(guò)新疆的詩(shī)人寫(xiě)道，“我仍在地球上生存卻像我從地球歸來(lái)”。

除了不同的自然生態(tài)，異域風(fēng)景還包含著路德大教堂、古老的水塔、島上的燈塔等西方宗教化的場(chǎng)景，以及奧林匹克廣場(chǎng)、西貝柳斯故居、赫爾辛基書(shū)店等帶有繁復(fù)文化功能的建筑和公共空間。當(dāng)一位來(lái)自東方的女詩(shī)人置身于這些異質(zhì)空間中時(shí)，她由此生發(fā)的陌生感和追問(wèn)是意味深長(zhǎng)的。“思維無(wú)法越過(guò)黑暗，不快的風(fēng)景。/一張靜止的合影照，空缺部分，/時(shí)間在流過(guò)，生命之間的沖突/將到何時(shí)？一個(gè)詩(shī)人在身體里/安睡著兩個(gè)國(guó)家，或者更多?！盵4]100-101馮晏表現(xiàn)出一種知性而又偏執(zhí)的態(tài)度來(lái)面對(duì)歷史與時(shí)代，詩(shī)人可以包容不同的國(guó)家與文化，而“那時(shí)代的真相”，顯露在語(yǔ)言的“逆行部分”中，也就是說(shuō)，詩(shī)歌“要離開(kāi)一個(gè)又一個(gè)語(yǔ)言或語(yǔ)感的故鄉(xiāng)”，“在一個(gè)信息嘈雜、心靈被阻隔的時(shí)代，以往語(yǔ)言的輕柔已經(jīng)無(wú)法讓你抵達(dá)深處的靈魂”[4]168。詩(shī)人是時(shí)代的審視者，在看清了時(shí)代之后，尋覓最恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)與時(shí)代進(jìn)行碰撞。

即便是馮晏這樣一位從容的詩(shī)人，她的詩(shī)歌中仍或多或少流露出對(duì)當(dāng)下時(shí)代的焦慮。當(dāng)詩(shī)人身處異域時(shí)，祖國(guó)、漢語(yǔ)仍是她詩(shī)中不斷出現(xiàn)的詞語(yǔ)。“這時(shí)國(guó)內(nèi)電話/一座新松浦大橋尾部垮塌/瞬間，道路成為深淵/死去的人，靈魂正迷失在途中”[4]137。詩(shī)歌從赫爾辛基奧林匹克廣場(chǎng)突然轉(zhuǎn)回家鄉(xiāng)發(fā)生的慘劇，表現(xiàn)出詩(shī)人此時(shí)的痛心與震驚。馮晏的詩(shī)歌在極具哲思性的同時(shí)，是不乏現(xiàn)實(shí)感的，現(xiàn)實(shí)感“來(lái)自于一種共時(shí)性的作家對(duì)生存、命運(yùn)、時(shí)間、社會(huì)以及歷史的綜合性觀照和抒寫(xiě)”[6]。這種觀照和抒寫(xiě)除了與當(dāng)下時(shí)代緊密相關(guān)之外，也延伸到普適性的人的內(nèi)心，馮晏說(shuō)“真實(shí)是內(nèi)心唯一宗教”(《北歐旅行片段·芬蘭最南端，漢高小城》)，她在充滿了“懺悔”的異域風(fēng)景中反思當(dāng)代中國(guó)的命運(yùn)與個(gè)體的命運(yùn)，就如《一只黑色甲蟲(chóng)》里那只旅途中的甲蟲(chóng)，不厭其煩地翻越一座座“山峰”，卻仍然要面對(duì)不可知的未來(lái)。

三、城市風(fēng)景與城市文化

如果我們仔細(xì)閱讀馮晏新世紀(jì)的詩(shī)歌就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)歌雖然具有很強(qiáng)的哲思性，但并不完全是玄之又玄的。比如，有關(guān)馮晏生活的城市哈爾濱的只鱗片羽時(shí)常浮現(xiàn)于詩(shī)中：暴風(fēng)雪、露西亞、中央大街、波特曼西餐廳、呼蘭河、蕭紅以及仍生活在這座城市里的詩(shī)友張曙光等，會(huì)讓熟悉哈爾濱的讀者會(huì)心一笑。在城市化迅速發(fā)展的今天，我們生活的城市是另一種風(fēng)景呈現(xiàn)的形式，對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)日益成為當(dāng)代文學(xué)的重要部分。馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌的思維軌跡密布在哈爾濱這座東北城市里，而城市風(fēng)景的書(shū)寫(xiě)，在馮晏新世紀(jì)的詩(shī)歌想象中不僅是背景、環(huán)境，而且深入了城市文化、城市精神。

哈爾濱這座因中東鐵路的修建而興盛的東北邊疆城市，具有濃郁的俄羅斯文化風(fēng)味。以至于馮晏初訪圣彼得堡的時(shí)候，竟覺(jué)得那里與哈爾濱非常相像，產(chǎn)生了一種似曾相識(shí)的感覺(jué)。特殊的地理位置和歷史發(fā)展過(guò)程使得哈爾濱具有了與北京、上海等國(guó)內(nèi)其他城市不同的文化氣質(zhì)。俄日殖民統(tǒng)治、左翼文化思潮以及新中國(guó)成立后重工業(yè)基地的興衰等，都對(duì)哈爾濱的城市文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在筆者看來(lái)，馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的哈爾濱城市文化特征主要有三點(diǎn)：其一，因地處東北大平原中心，水陸交通四通八達(dá)而產(chǎn)生的廣闊、包容的氣質(zhì)；其二，大量俄羅斯僑民長(zhǎng)期居留此地而形成的俄羅斯文化風(fēng)味；其三，老工業(yè)基地衰落之后的銹跡斑斑的工業(yè)城市形象。

馮晏曾談道：“哈爾濱處在北方遼闊地域的中心，遼闊本身對(duì)于詩(shī)人的創(chuàng)作是一種自然教育，猶如東西方文化或者思想對(duì)于詩(shī)人的教育一樣重要?！盵4]207這種地域的遼闊性在馮晏的詩(shī)歌中也有較為充分的表現(xiàn)，如她所寫(xiě)的《暴風(fēng)雪》：“一層玻璃隔開(kāi)嚴(yán)冬，/窗外冰河如白紙，/足跡讓給平原?！盵2]11暴風(fēng)雪落得大地白茫茫一片真干凈，如一張無(wú)邊的白紙，人的足跡走在上面就像一行詩(shī)。由于太過(guò)遼闊，《暴風(fēng)雪》顯得空曠，甚至孤獨(dú)。風(fēng)雪本是紛繁密集的，詩(shī)中卻說(shuō)像“一只綿羊在草原追趕離散的白云”，綿羊應(yīng)是成群的，詩(shī)中卻只出現(xiàn)了一只?！侗╋L(fēng)雪》所寫(xiě)極廣闊，又極單調(diào)；極紛擾，又極寧?kù)o，在動(dòng)靜之中寫(xiě)出了地域的特色和詩(shī)人的心境。哈爾濱的春天因其短促而讓人覺(jué)得特別珍貴，《立春》透露出春天生機(jī)勃勃的氣息，“立春，轉(zhuǎn)動(dòng)著鑰匙。/是時(shí)候放出被困在思想里的獅子、海豹了，/以及沙漠、花園和蜥蜴。/在解凍之季通往海市蜃樓的夢(mèng)境里”[2]9。春回大地，詩(shī)人的思想也解凍了，釋放出各種各樣奇妙的詞語(yǔ)和意象，甚至靈魂都“騎上一只野兔”，穿過(guò)枯草和荒原。

20世紀(jì)初大量俄國(guó)僑民和殖民者來(lái)到哈爾濱，他們?cè)诮ㄔO(shè)哈爾濱的時(shí)候一定程度上模仿了圣彼得堡。模仿是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，不僅是建筑，寫(xiě)作也是如此，藝術(shù)創(chuàng)作往往是在模仿的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。馮晏在《復(fù)制或模仿》中寫(xiě)道，“旁邊的中央大街始終像俄羅斯，/街上新增一個(gè)畫(huà)街景的雕塑，/繼續(xù)著偉大的模仿”[4]86。詩(shī)歌既展現(xiàn)了哈爾濱的俄羅斯文化風(fēng)味，又進(jìn)行了深入的哲理思考，“經(jīng)驗(yàn)是創(chuàng)意的敵人。/復(fù)制是逃脫之繩打起的結(jié)”。詩(shī)歌寫(xiě)作離不開(kāi)經(jīng)驗(yàn)，杜威認(rèn)為藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)：“經(jīng)驗(yàn)本身具有令人滿意的情感性質(zhì)，因?yàn)樗鼡碛袃?nèi)在的、通過(guò)有規(guī)則和有組織的運(yùn)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的完整性和完滿性。”[7]“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作觀念，李琦、張曙光、趙亞?wèn)|等詩(shī)人都以豐富的詩(shī)作詮釋了這一觀念，而馮晏的創(chuàng)作并不滿足于經(jīng)驗(yàn)，她的寫(xiě)作是超驗(yàn)的，她試圖把普通的詞語(yǔ)帶到更高的、更完美的層次。就如在《波特曼西餐廳》中，“我們背靠著印有列寧和葉卡捷琳娜頭像的俄羅斯椅子”是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，“語(yǔ)言爆破像一場(chǎng)儀式”[2]64則是超驗(yàn)的。與北京、成都等城市的茶館文化不同，俄式西餐廳可以說(shuō)是哈爾濱的城市名片，華梅、露西亞、波特曼等俄式西餐廳常在文藝作品中出現(xiàn)，構(gòu)成了哈爾濱城市的一個(gè)重要文化空間。在《波特曼西餐廳》中，文化空間的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)被詞語(yǔ)的超現(xiàn)實(shí)爆破打碎，然后又重新組合成超驗(yàn)的、具有神秘色彩的詩(shī)句。

現(xiàn)代城市是鋼筋水泥的森林，看起來(lái)是缺乏詩(shī)意的，特別是在哈爾濱這樣一個(gè)擁有“三大動(dòng)力八大軍工”的老工業(yè)基地城市，但從另一方面看，這座城市的煙塵和銹跡同樣存在著詩(shī)意，這需要詩(shī)人發(fā)現(xiàn)的眼睛。馮晏對(duì)哈爾濱的抒寫(xiě)不是單純地寫(xiě)風(fēng)景，而是把時(shí)勢(shì)寓于風(fēng)景之中。在《五月逆行》中，“道路擁堵猶如浮腫的腿”。在《這座城市有些偏遠(yuǎn)》里，“加入的車(chē)流，仿佛穿越一場(chǎng)戰(zhàn)役。/擁堵甚至?xí)恢鄙钊肽愕膲?mèng)中。/我時(shí)常夢(mèng)見(jiàn)氧氣在天邊，成為商品，/夢(mèng)見(jiàn)驚恐，身體丟失在心靈的后面?！盵4]93擁堵是現(xiàn)代城市的頑疾，不管修多少馬路、立交橋、地鐵，在特定的時(shí)間段里，城市還是擁堵得讓人絕望，“甚至?xí)恢鄙钊肽愕膲?mèng)中”。《內(nèi)部結(jié)構(gòu)》有著對(duì)現(xiàn)代城市病的系統(tǒng)批判，空氣污染、水污染、食品安全等社會(huì)問(wèn)題在詩(shī)中不斷出現(xiàn)和累積?！岸际校F霾一次次越過(guò)母親/新贈(zèng)送給你的護(hù)身符，血管里/后來(lái)流進(jìn)什么，父母一無(wú)所知/就像他們的血液，生你時(shí)/大自然還潔凈”[4]145，這是詩(shī)人在煙塵滾滾的城市中的悲鳴?！皻⑾x(chóng)劑在空中，雨里/和泥土深處，任由你血液/迎來(lái)送往”，這讓我們想到蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》，與卡遜女士一樣，馮晏相信人類(lèi)應(yīng)該敬重自然，人類(lèi)的生存與自然生態(tài)的平衡息息相關(guān)，而不像有些狂妄的人那樣覺(jué)得人類(lèi)能夠統(tǒng)治自然。

在世界日益扁平化、同質(zhì)化的今天，詩(shī)人如何提供個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，展開(kāi)獨(dú)特的想象與思考，成為衡量詩(shī)歌品質(zhì)的重要因素。具體到城市書(shū)寫(xiě)中，城市不僅是現(xiàn)代化進(jìn)程中的產(chǎn)物，它還有各自的地理特征與歷史文化脈絡(luò)，以及城市人靈魂的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”。有研究者認(rèn)為，哈爾濱是“國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的以詩(shī)歌獲得認(rèn)同的城市”[8]，而馮晏以其對(duì)城市文化精神的思考，以及起伏跳動(dòng)的詞語(yǔ)想象，為新世紀(jì)城市詩(shī)歌寫(xiě)作提供了難得的范本。

四、鏡中風(fēng)景

馮晏對(duì)哈爾濱城市的書(shū)寫(xiě)，不像李琦、張曙光、桑克等詩(shī)人那么直接、完整，而是隱晦、破碎的，需要讀者去重新拼接。應(yīng)該看到，城市形象、城市精神并不是馮晏書(shū)寫(xiě)哈爾濱的終點(diǎn)，她對(duì)城市文化精神的書(shū)寫(xiě)仍是詩(shī)歌的表象，她的思維軌跡并沒(méi)有停留在倫理化的城市空間，而是強(qiáng)力地探入到城市人的內(nèi)心。評(píng)論者多強(qiáng)調(diào)馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌的哲思性與潛意識(shí)等深層次的因素，但值得注意的是，哲思對(duì)詩(shī)歌的影響，或詩(shī)歌對(duì)哲思的反映并不是以直接方式進(jìn)行的，而是以“鏡像”的形式迂回展開(kāi)。馮晏認(rèn)為，“對(duì)于一首好詩(shī)來(lái)說(shuō)，其中一點(diǎn)就是怎樣把思想隱藏好”[4]2。在馮晏的詩(shī)中，她的思想是隱藏的，不那么直露的，概念性的思考轉(zhuǎn)化為了意象的蝴蝶，需要讀者去耐心地捕捉。詩(shī)集《鏡像》的封底選取的是《鏡子》中的兩句詩(shī)，“鏡子里的我是精細(xì)的，/她聽(tīng)到生活發(fā)出撕紙的刺耳聲。//然而，粗糙是一種誘惑，始終都是”[4]3。這兩句詩(shī)大概可以看成馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌的自況，她的詩(shī)歌雖然是精細(xì)的，卻是粗糙生活與復(fù)雜內(nèi)心的鏡像，詩(shī)人通過(guò)鏡像的折射去追求真理。

夢(mèng)是馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌里出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一?！吨傧囊怪畨?mèng)》中，“一條花蛇從夢(mèng)中向外張望”；《旅行在凱恩斯》里，“她隨幻覺(jué)出海，反而從夢(mèng)中驚醒”；《灰空氣》里，“你夢(mèng)見(jiàn)視線穿透屋頂，比昨夜夢(mèng)見(jiàn)翻過(guò)烏云尋找星星還要低”。從這些例子中我們大致能夠看出，“夢(mèng)”所包含的象征意義對(duì)詩(shī)人的重要性。夢(mèng)是人類(lèi)思維的隱秘部分，每個(gè)夢(mèng)都是有意義的，詩(shī)人試圖通過(guò)夢(mèng)境來(lái)解析人類(lèi)的潛意識(shí)，就如她在《走進(jìn)夢(mèng)境》中所表達(dá)的，對(duì)于一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)互為表里。在《清晨的局部速寫(xiě)》中，馮晏引入了“捕夢(mèng)網(wǎng)”這一意象，捕夢(mèng)網(wǎng)源自18世紀(jì)的印第安人，傳說(shuō)好夢(mèng)能從網(wǎng)中的圓洞流出來(lái)，而噩夢(mèng)會(huì)被困在網(wǎng)中，并在清晨陽(yáng)光的照射下徹底消失。這一奇妙而又美好的意象讓人印象深刻，并且恰恰指明了夢(mèng)處于真與假的邊界，從夢(mèng)境出發(fā)，真實(shí)與想象、過(guò)去與將來(lái)、家鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方、生與死等不再相互對(duì)立，這或許是超現(xiàn)實(shí)主義提供的一種超真實(shí)。然而，若想在超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌里尋找一個(gè)確定的支點(diǎn)，那恐怕是徒然的，就如馮晏所寫(xiě)，“夢(mèng)境對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)進(jìn)行解密，/研究，最終是徒勞的”[2]8，我們所能發(fā)現(xiàn)的只是若有若無(wú)的定位的希望而已。

馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌中所描寫(xiě)的景象大多是生活的細(xì)節(jié)，是詩(shī)人的經(jīng)歷以及旅途印象等。這些細(xì)節(jié)是真實(shí)可感的，但細(xì)節(jié)之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系卻被詩(shī)人用夢(mèng)境化的手法打碎，我們大致能夠感受到夢(mèng)境的色彩，卻理不清夢(mèng)境的邏輯。詩(shī)人甚至有意制造了觀察的困境，“鏡子里的我剛穿過(guò)夢(mèng)中瀑布”，我們需要通過(guò)瀑布、夢(mèng)、鏡子三重阻隔來(lái)觀察詩(shī)人的內(nèi)心，這種多重阻隔帶來(lái)神秘的效果。馮晏曾說(shuō)，“我確認(rèn)每一個(gè)真正的詩(shī)人的內(nèi)心深處都有一個(gè)與神秘主義的區(qū)域相接通的路徑，一首理想的詩(shī)作給寫(xiě)作者本人帶來(lái)的欣喜不可言說(shuō)，只能體會(huì)?！盵9]詩(shī)人有意營(yíng)造的錯(cuò)位、顛倒、迷失等等，可能正是夢(mèng)境的迷惑，它將讀者引向縫隙之下的深淵，一種深層的、超驗(yàn)的真實(shí)。在《縫隙與日月》中，“鉛字已經(jīng)深陷在縫隙里，/仿佛不合時(shí)宜的幽靜生活。/還有筆記，被追憶拉直的橫與豎，/撇和捺的飛揚(yáng)時(shí)光，她都留戀?！盵4]66詩(shī)人甚至不滿足于意象與詞語(yǔ)的破碎，連漢字都要拆解為筆劃，從而在漢字的縫隙中發(fā)現(xiàn)真理?；蛟S詩(shī)歌的真理就在于以字詞的重新拼接來(lái)抓住事物隱藏在縫隙中的核心，詞語(yǔ)的力量是巨大的，“幾個(gè)詞就能劃傷全部，這并不夸張”(《漸行漸遠(yuǎn)的日子》)。

在新世紀(jì)以來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌中，日常性、歷史性、敘事性等是較為常見(jiàn)的詩(shī)歌審美范式。與這些范式不同，馮晏的詩(shī)歌帶有強(qiáng)烈的超驗(yàn)色彩，執(zhí)著于探索詞語(yǔ)的奧秘，表現(xiàn)出對(duì)真理的不懈追求。她認(rèn)為，“詩(shī)歌寫(xiě)作就是讓詩(shī)人去體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)奇跡的感覺(jué)。你的才華需要在每一首完成的詩(shī)歌中去被時(shí)間檢驗(yàn)。雖然有些無(wú)情，但給出的標(biāo)準(zhǔn)一定是真理”[4]166。馮晏在她的詩(shī)中并沒(méi)有給出真理的明確定義，但我們大致可以認(rèn)為，她通過(guò)詩(shī)歌的鏡像所進(jìn)行的迂回的詞語(yǔ)與思想的創(chuàng)造，就是她詩(shī)歌的真理所在。

結(jié) 語(yǔ)

不管怎么說(shuō)，馮晏新世紀(jì)的詩(shī)歌是晦澀、難懂的，在閱讀、闡釋她詩(shī)歌的過(guò)程中，常會(huì)想到阿倫特所說(shuō)的：“討論詩(shī)歌是一件令人不安的任務(wù)。詩(shī)歌可以引用，卻不宜用來(lái)討論?！盵10]但我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，詩(shī)歌的“晦澀”不能僅歸咎于詩(shī)人所采取的表現(xiàn)手法?！霸?shī)歌的‘晦澀’有它的認(rèn)識(shí)論方面的來(lái)源。人的認(rèn)識(shí)本身就包含著‘晦澀’的成分。而詩(shī)歌作為一種人的認(rèn)知方式，只不過(guò)比其他的認(rèn)知方式更強(qiáng)化了其中的‘晦澀’成分。”[11]馮晏新世紀(jì)詩(shī)歌的思維軌跡構(gòu)成了復(fù)雜的風(fēng)景，猶如一座迷宮，不過(guò)，馮晏給我們留下了一個(gè)又一個(gè)迷宮的入口，比如新疆“大巴扎市場(chǎng)一塊小玉的裂縫”，又如波特曼西餐廳“被縫合后又重新開(kāi)啟的唇齒”。