“怪誕”與“暴虐”
——舞踏身體美學(xué)初探

劉佳妮

舞者全身抹白、面部抽搐、身體蜷縮、滿地爬滾，這種怪誕的舞蹈風(fēng)格被稱為舞踏。它跨越美學(xué)界限，以一種激進(jìn)丑陋的方式揭示著虛假、陰暗的社會(huì)。人們正視內(nèi)心的險(xiǎn)惡，感受自然真實(shí)狀態(tài)下的自己，坦然的釋放淫穢、暴虐的人性，探尋自我生命的意義。舞踏猶如“蚌病成珠”，經(jīng)過前衛(wèi)藝術(shù)家們不斷反思與探索，在殘破不堪的黑暗社會(huì)之下為日本現(xiàn)代舞開辟新天地。

一、邊緣藝術(shù)——舞踏

舞踏起源于日本，它與美國(guó)后現(xiàn)代舞蹈、皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)并列為當(dāng)代三大新舞蹈流派。為何當(dāng)代三大新舞蹈流派中，舞踏被稱為邊緣藝術(shù)呢？在歷史的視野下，舞踏是二戰(zhàn)殘破景象下的制成品，戰(zhàn)敗后的日本為了快速恢復(fù)經(jīng)濟(jì)，在美國(guó)的扶持下大量的建設(shè)工廠，但在經(jīng)濟(jì)恢復(fù)的同時(shí)，環(huán)境問題也接踵而來，舞踏的誕生正是源于這種渾濁的環(huán)境。隨之日本裕仁天皇宣布投降，天皇從神壇上跌落回“原形”這使得日本民眾的信仰一夜崩塌。不同于日本明治維新時(shí)期對(duì)西方文化的吸收與引進(jìn)，日本在戰(zhàn)敗以后，西方文化以一種強(qiáng)勢(shì)的方式輸入并逐步占領(lǐng)日本主流文化，促使日本對(duì)西方文化從開始的“順從”心理到后來的“反抗”態(tài)度。盟軍占領(lǐng)的憤怒感，日本戰(zhàn)敗后的屈辱心，日本主流文化的西化，讓日本民眾逐漸丟失民族認(rèn)同感。

為了擺脫這種尷尬處境，日本戰(zhàn)后的前衛(wèi)藝術(shù)家們開始“叛逆”起來，想用身體來反抗對(duì)西方文化霸權(quán)以及對(duì)日本皇權(quán)的批判，力求尋找一種符合日本民眾身心都可以得到釋放的舞蹈新形式。這時(shí)土方巽試圖尋找一種能夠反映社會(huì)生活中極具反叛精神、風(fēng)格怪誕迥異且充滿血腥暴力的身體語(yǔ)言，于是，揭示人們內(nèi)心深處那些潛在欲望的作品《禁色》問世，他將自己創(chuàng)造的這種前衛(wèi)藝術(shù)稱之為“黑暗舞踏”?！昂诎怠痹谀撤N程度上意味著“罪惡”的人性與“陰暗”的社會(huì)，舞踏是用極致“丑惡變形”的身體去表現(xiàn)這種“黑暗”，以“喚醒”神圣純潔的靈魂。

舞踏在黑暗的社會(huì)環(huán)境之下，用近乎“瘋癲”的藝術(shù)形式來挑戰(zhàn)人們的身體美學(xué)原則，打破舞蹈的常規(guī)化，陌生化的舞蹈動(dòng)作營(yíng)造一種充滿死亡氣息的陰森氛圍，展示如死尸般的肢體語(yǔ)言，從而去控訴著殘破不堪的社會(huì)，塑造一種理想、自由的精神世界。土方巽這種“變態(tài)”“瘋癲”“怪誕”“畸形”的藝術(shù)表現(xiàn)形式太過于激進(jìn)，暫未能成為主流。但屬于當(dāng)代三大新舞蹈流派的舞踏藝術(shù)不能用常規(guī)的審美標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判，我們需要透過“肉體”去看“靈魂”，揭開舞踏隱藏于怪誕、暴虐肉體之下，對(duì)自由、圣潔靈魂的追問與反思。

二、“怪誕”之美

原子彈盡管給人們帶來了殘?jiān)珨啾诘膹U墟，可是喚醒了人們內(nèi)心深處“破壞就是創(chuàng)造”的種子。受如此惡劣環(huán)境的影響，人們心中充滿著空虛、迷茫、扭曲與破壞，借助肢體藝術(shù)尖叫、吶喊以戰(zhàn)勝對(duì)黑暗社會(huì)的恐懼。借此土方巽、大野一雄等前衛(wèi)藝術(shù)家們用“怪誕美學(xué)”的表現(xiàn)手法，通過對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀察，采用“痙攣”“破碎”“蜷縮”等怪異姿態(tài)控訴著這個(gè)病態(tài)社會(huì)，從而讓自身的欲望、信仰、自我價(jià)值得到認(rèn)可。

(一)蟹形腳

觀看舞踏表演時(shí)，我們能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)怪異的步伐姿態(tài)——蟹形腳。在舞踏演員的移動(dòng)過程中，雙腳始終內(nèi)八緊踩地面，且膝蓋處于一種向下彎曲擴(kuò)張的狀態(tài)，在不停地彎曲擴(kuò)張的動(dòng)勢(shì)中，身體不斷被擠壓、重心不斷向下沉，上半身只能被迫前傾保持蜷縮狀態(tài)以達(dá)到身體平衡。這種“蟹”形的怪異走姿，在舞踏中被稱為“蟹形腳”。

“蟹形腳”姿態(tài)的形成主要有兩點(diǎn)，其一為“反抗”，舞踏反對(duì)西方芭蕾舞對(duì)日本民族身體的入侵與否定，認(rèn)為西方芭蕾向上的體態(tài)，開、繃、直的腿形追求不符合日本人自身的體態(tài)特征；其二是“認(rèn)同”，受日本農(nóng)耕文化的影響，人們長(zhǎng)期在田間勞作，雙腿需要不斷的向下彎曲，使下半身作為靈魂的棲息地。在這種日復(fù)一日、年復(fù)一年地長(zhǎng)期勞作過程中，人們的骨骼受到嚴(yán)重地扭曲與變形，這也拉近了身體與土地之間的空間，打破了西方芭蕾上揚(yáng)、舒展的體態(tài)，形成了獨(dú)有的下沉、蜷縮的姿態(tài)。讓身體恢復(fù)到最自然的狀態(tài)，在一個(gè)低空間中去擁抱靈魂。因此，土方巽創(chuàng)作的“蟹形腳”抱著對(duì)土地的敬畏感，依照日本人在農(nóng)作時(shí)所造成的“內(nèi)八腳”“羅圈腿”“佝僂背”等身體特征去創(chuàng)造屬于本民族自己獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格。天二牛大在運(yùn)動(dòng)用“蟹形腳”的練習(xí)來訓(xùn)練山海塾的舞者時(shí)說到：“蟹形腳這種技巧將會(huì)教導(dǎo)學(xué)生如何抵抗身體張力，以及迎向自然的身體……它是為了達(dá)到某種自然境界，而非學(xué)會(huì)某些技巧或形式?！盵1]

風(fēng)格怪誕的“蟹形腳”從農(nóng)作“播種、插秧、松土”等動(dòng)作中尋找素材，從農(nóng)作導(dǎo)致脊柱變形中提取體態(tài)，從農(nóng)作反復(fù)下蹲中形成動(dòng)勢(shì)，使日本舞蹈藝術(shù)脫下蹩腳的足尖鞋以及虛假華麗的外裝，逃離西方芭蕾設(shè)置的“牢籠”之中，回歸到內(nèi)八踩地的自然狀態(tài)，從肉體本體對(duì)身體進(jìn)行探索與反思，這種“重構(gòu)”獨(dú)特的舞蹈姿態(tài)，以達(dá)到本土文化傳播，呼喚民族意識(shí)，重拾民族認(rèn)同感。

(二)白妝

日本從古代開始就有“白妝”的傳統(tǒng)，女人們將臉涂得煞白并配上“引眉”“紅唇”“黑齒”加以修飾，這種妝容的特色不僅使人看上去更美，而且象征著貴族地位。它不同于歌舞伎，歌舞伎的妝容更有一種“假面”意味，它根據(jù)角色性格的不同畫出與之相配的妝容。與歌舞伎中“假面”相比，舞踏的“白妝”更具有延伸意義，即“否定”，它否定了肉體的“個(gè)性化”與“戲劇化”，它更專注于靈魂的“共性化”與“抽象化”的表達(dá)。白妝的妝面不僅存在于表面“怪誕”美學(xué)的藝術(shù)效果，它能夠讓舞踏演員在“白妝”的“包裝”下，達(dá)到一種“忘我”的境界，讓自己不受外在肉體的束縛，達(dá)到絕對(duì)靈魂的釋放、自由與“瘋癲”。隨著演員內(nèi)心的釋放，身上的白粉也散漫于空中，即象征著生命的流失又象征著自我的和解?！鞍讑y”給人帶來一種“怪誕”的神秘美學(xué)效果，是抹去個(gè)人特質(zhì)的一種特殊媒介，通過抹白手法“馬賽克”身體上容易識(shí)別的特性，讓觀眾無法從統(tǒng)一的“白妝”中去了解角色的特性與劇情的推進(jìn)，而是關(guān)注到身體動(dòng)作的表達(dá)，在純粹的肉體中去找尋靈魂上的共性，獲得不同于常規(guī)舞蹈的抽象美感。獨(dú)特的“白妝”構(gòu)成舞踏“怪誕”風(fēng)格的一種特色，讓觀眾關(guān)注無特性的肢體本體，直接明了地傳遞出動(dòng)作意味，給演員與觀眾創(chuàng)造一個(gè)純白的世界進(jìn)行靈魂上的交流。

(三)惡見型

“惡見型”是指舞踏藝術(shù)刻意“破壞”一張對(duì)稱的臉龐以及獨(dú)特的身體形態(tài)，通過肌肉反復(fù)抽搐運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出痙攣般的恐懼樣貌，以一種近乎原始粗獷的方式釋放現(xiàn)代社會(huì)求同的壓迫感。巖淵啟介曾經(jīng)在《舞踏典范》中羅列過破壞“臉龐=個(gè)人主體性=自我認(rèn)同”的等式。破壞的目的在于“拯救”被社會(huì)意識(shí)統(tǒng)合過的身體，通過齜牙、擠眉、歪嘴、吐舌、翻眼球等怪異動(dòng)作，達(dá)到一種社會(huì)意識(shí)中自我價(jià)值的摧毀。這種夸張的面部表情揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩、生靈涂炭、文化入侵的現(xiàn)實(shí)社會(huì)丑態(tài)，大量負(fù)面的“社會(huì)資訊”以一種潛在的意識(shí)不斷地摧毀著我們個(gè)體的獨(dú)立性，釋放內(nèi)心深處壓抑的無意識(shí)以獲得自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

倘若我們嘗試著將自己的面部做出痙攣般的抽搐，我們的意識(shí)會(huì)產(chǎn)生抗?fàn)帯贿m—棄絕—迷失—陶醉—救贖等一系列的反應(yīng)，我們意識(shí)中那些潛伏的陰暗與扭曲會(huì)得到痛快地釋放，痙攣般的抽搐可以使人們卸下“偽”的面具，認(rèn)同“惡”的內(nèi)心，尋找“本”的意識(shí)，塑造“真”的價(jià)值，達(dá)到了一種“靈肉合一”的快感。

“蟹形腳”“白妝”“惡見型”這種“怪誕”風(fēng)格可以讓人們?cè)诤诎档默F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，借黑暗舞踏“深底”折射的白光治愈那些被侵蝕的肉體和統(tǒng)合的意識(shí)。雙腳內(nèi)八緊踩大地，讓農(nóng)耕文化貫穿身體，以回歸自然；擺脫個(gè)人身體的原有樣貌，打破統(tǒng)合以尋求靈魂深處的共性；夸張的面部表情呈現(xiàn)出“破壞就是創(chuàng)造”的表達(dá)，痙攣般的動(dòng)作也可以作為釋然情感的另一種方式。這種“怪誕”風(fēng)格所呈現(xiàn)的美學(xué)特色，不愧立足于世界舞臺(tái)，成為當(dāng)代三大新舞蹈流派之一。

三、“暴虐”之美

兩千多年前荀子提出過“人性本惡”的觀點(diǎn)，人的本性具有惡的道德價(jià)值，我們天生就烙印著偎慵?jí)檻?、矜名嫉能、落井下石等惡性面，它們是潛在于基因中“惡”的因子。暴虐是人類“惡性”最常見的一種形式，這種暴虐傾向也是人類的自然本能。暴虐的畫面可以給人類帶來對(duì)抗禁忌的快感，滿足人類獵奇、窺視的審美心理。例如，羅馬鮮花廣場(chǎng)上的布魯諾之死；愛憎分明的美狄亞；《西游記》中三打白骨精中的反復(fù)棒打；布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》中割破眼珠的鏡頭；昆廷·塔蘭蒂諾的暴力喜劇片《落水狗》……

(一)殘暴的肉體

《禁色》中“大野慶人將雞放在兩股之間絞殺”；《土方巽和日本人——肉體的叛亂》中“土方巽抓著雞頭殺雞”；《薔薇色舞蹈》中“演員滿身涂滿堅(jiān)固的石膏”，這些殘暴、淫穢的畫面都源于土方巽對(duì)男性演員硬質(zhì)肉體的探索。這種由探索硬質(zhì)肉體所帶來的暴力和過剩的色情是這個(gè)時(shí)期的主要特征。[2]1959年至1968年這近十年中，土方巽堅(jiān)持用極端殘暴的方式進(jìn)行自我宣泄，還明目張膽地對(duì)西方文化發(fā)起挑釁，以及不留余地的揭示丑陋污穢的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，“暴力”“血腥”“色情”“瘋癲”彌漫在舞踏的創(chuàng)作之中。而1972年上演的《為了四季的二十七個(gè)夜》可謂是土方巽舞踏創(chuàng)作的分界線，他不再用殘暴的肉體進(jìn)行極端的反叛，而是回歸日本傳統(tǒng)文化對(duì)人、生命、土地進(jìn)行反思。

身體是傳遞情感最為直接的方式，殘暴的肉體以一種強(qiáng)烈的方式傳遞著人們不滿的情緒，給人們帶來短暫的感官刺激，滿足人類“惡”因子。舞踏的出現(xiàn)不是為了呈現(xiàn)“破碎”“怪誕”“畸形”的“丑”，而是為了探索如何在虛假而又混亂的當(dāng)下環(huán)境中，抒發(fā)內(nèi)心真實(shí)情感“美”，不再局限于肢體美的動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，而是拓展關(guān)于“美”的界限。

(二)淫虐的靈魂

暗黑的舞臺(tái)燈光下，全身抹白的骯臟裸體下隱藏著“淫虐”的靈魂，這是土方巽對(duì)自身肉體的否定以及對(duì)生命與靈魂的探索。抹白身體上所有的獨(dú)特之處，成為嚴(yán)格意義上的還原，這種還原是對(duì)自身肉體的確定，也是對(duì)潛伏在黑暗處“污穢”的肯定。土方巽曾說過“只有骯臟污穢的孩子具有舞踏的特質(zhì)——因?yàn)樗涝趺磩?chuàng)造美麗的圖形”。[3]舞踏不僅僅是借助外在“白妝”和舞臺(tái)暗黑的基調(diào)來包裝釋放“淫虐”的靈魂，它強(qiáng)調(diào)的是“本”，一種回歸本真肉體的表達(dá)方式。舞踏將身體的重心集中于兩股之間的生殖器部位，讓雙腿不斷下蹲整個(gè)人處于一個(gè)低空間，以一種“裸體昆蟲”的視角，即純粹的、無意識(shí)的視角對(duì)生命及空間進(jìn)行窺探，找尋不同視角下身體與空間的可能性，探究身體與空間擠壓到多少度時(shí)靈魂與肉體能夠得到痛快的釋放。舞踏演員通過在表演及訓(xùn)練過程中，把自我意識(shí)封閉在一個(gè)相對(duì)的空間，讓無意識(shí)的身體與低空間產(chǎn)生聯(lián)系，窺視著身體從不同角度所造成的反復(fù)擠壓、變形，概念化的肉體逐漸還原，靈魂與本真的肉體開始“對(duì)接”，這種欲仙欲死的恍惚感讓肉體達(dá)到真正解放，“淫虐”的靈魂達(dá)到真正釋放。

“殘暴”的肉體與“淫虐”的靈魂互為表里，都是人類本性的真實(shí)存在，舞踏藝術(shù)借助“白妝”與舞臺(tái)暗黑的基調(diào)所制造的“黑暗世界中的純白無暇，純白肉體中的黑暗污穢”，讓黑白兩種極其對(duì)立且極簡(jiǎn)的顏色相互照耀呼應(yīng)彼此成就，讓虛假的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的身體表達(dá)碰撞出虛與實(shí)之間的矛盾所帶來的美感，讓“污濁”肉體與“淫穢”的靈魂能夠在看似純潔無瑕的黑暗燈光下盡情地釋放與燃燒。在黑暗的燈光照射之下“本真”的肉體與“純潔”的靈魂，虛假社會(huì)與真實(shí)自我緩緩相遇，黑白之間色差熔化于真實(shí)的自我中，殘暴藝術(shù)使人性壓抑的一面逐漸打開，“污穢”“險(xiǎn)惡”“扭曲”“自我”等一些積壓已久的情緒慢慢釋放出去，人們進(jìn)入一種純粹的精神世界開啟對(duì)生命邊界的思考。

結(jié) 語(yǔ)

在陰森殘破中孕育的舞踏，戴著“殘暴”“血腥”“變異”的面具誕生。這種面具如同盔甲讓人們?cè)诨艁y的世界中“以暴制暴”，大肆地反抗著西方文化霸權(quán)的侵入、盟軍在本土的肆意妄為、黑暗虛假、殘暴的真實(shí)社會(huì)。隨著社會(huì)的發(fā)展，舞踏面具逐漸淡化，融入了更多意義的探尋，變得更加成熟，以一種“扭曲”“下沉”“怪誕”的姿態(tài)讓肉體與靈魂回歸本真。如果說現(xiàn)代舞向上尋找光明，反之，舞踏則向下尋找黑暗，它向下拾起破碎不堪的黑暗碎片，嵌入自身肉體之中，追求道德“丑”的美學(xué)。舞踏藝術(shù)美存在于“怪誕”之下的獨(dú)特審美感受，“暴虐”之中觸發(fā)人們對(duì)生命的思考——舞踏的美就是生命的美。

注釋:

[1]劉曉芳.暗黑王國(guó)的花朵[D].西安音樂學(xué)院,2017.

[2]市川雅,曹路生.舞踏[J].戲劇藝術(shù),1999(05):49—52.

[3]邦尼·蘇·斯坦,劉曉真.日本舞踏:多年以前,我們瘋狂,我們骯臟[J].舞蹈,2018(02):34—39.