女性與電影創(chuàng)作的拓展

高婷 王勇 袁惠惠

隨著社會先進(jìn)文化進(jìn)程的推進(jìn)，女性題材掀起了新熱潮。女性在時代的洪流中不斷找尋自我，最終贏得重新定義，以平等的身份進(jìn)入到社會勞動領(lǐng)域當(dāng)中，在解放、獨立、自我完善等方面全方位覺醒。這里對女性群體的關(guān)注，不等同于西方文化中的“女權(quán)主義”，又或者是激進(jìn)、病態(tài)的“女權(quán)觀”，前者過分關(guān)注性別議題，女性雖為自己發(fā)聲，但側(cè)重于自我的反叛，個人精英化不具備普世價值。后者則是偏激地將男性預(yù)設(shè)為女性命運中一切苦痛的根源，甚至為了迎合消費主義把女性形象物化，例如：女性精英需要借助奢侈品來獲得身份認(rèn)同，勞動婦女由樸實無華的服裝界定……而本文對女性主義的理解，以及對女性與電影創(chuàng)作拓展的研究，我將其劃分為兩個層面：其一是女性導(dǎo)演為電影帶來的拓展，以女性的視角審視周遭環(huán)境，為影視作品開辟了新視域；其二是女性題材為電影帶來的拓展，女性形象由此不再是陪體，而是作為主角出現(xiàn)在影視作品當(dāng)中，這為影視創(chuàng)作提供了一種新思路，是在女性覺醒后，由個人話語權(quán)向集體話語權(quán)轉(zhuǎn)變的過程，瓦解了在男性注視下的男權(quán)思維結(jié)構(gòu)，聚焦于女性群體的情懷。

一、女性導(dǎo)演為電影帶來的拓展

不同性別的導(dǎo)演在影視作品形象的塑造中，存在著十分明顯的差異。以作品中的女性角色為例，與男導(dǎo)演相比較，女導(dǎo)演對女性形象的塑造，更具生活化氣息且貼合大眾的審美和預(yù)期，她們從現(xiàn)實生活以及個體生命經(jīng)驗直接汲取靈感，使人物形象更加立體、飽滿，極易引起觀眾的情感共鳴。

1、提供女性生活經(jīng)驗的新視角

女性自我意識覺醒后，不但強(qiáng)調(diào)男女平等，而且更加關(guān)注個性化表達(dá)。她們以女性不同于男性的生活經(jīng)驗為視角，提供影視創(chuàng)作的新思路和一種新的可能性。以許鞍華導(dǎo)演為例，在眾多男性領(lǐng)軍的香港影壇中，許鞍華作為女性導(dǎo)演開辟出自己的一番天地。在她的視點下，保留了女性特有的敏銳視角，運用平實的鏡頭語言，展現(xiàn)普通女性的生活實錄。在她的眾多作品中，并沒有尖銳的性別指向，也沒有表現(xiàn)出激進(jìn)的性別立場，她讓作品中的女主人公回歸生活本性，不再作為社會群像出現(xiàn)在影視作品當(dāng)中，更不是某種宿命論的背負(fù)者，她們的生活樸實、平淡、笑中帶淚，她們經(jīng)歷著生命中那些自然而然的事情，在面對人生的眾多分岔路口時，由于性格不同導(dǎo)致選擇不同，最終命運的結(jié)局也各不相同。所以，這些女性不再簡單地受困于愛情的樊籠中，也不是只能在苦痛的生活里扼腕嘆息，即便生活剝奪了她們太多，在面對坎坷、無奈時，她們?nèi)匀粵]有控訴社會，而是默默承受著一切，倔強(qiáng)、堅韌，不斷作出掙扎，導(dǎo)演從未回避過女性的缺陷，或者放大她們的弱勢，因為這就是我們所處的真實生活，跨越性別議題，打破規(guī)約，立足于真實的女性心理情感，可以更生動地刻畫出女性處在絕望生活邊緣的吶喊，展示女性抗?fàn)幍牧α俊?/p>

2、女性視角更細(xì)節(jié)的情感表達(dá)

不同于傳統(tǒng)男性視角的解讀，女性視角下對于生命的解讀，以及對情感的表達(dá)更加細(xì)膩，更容易喚醒觀眾情感，實現(xiàn)共鳴。以許導(dǎo)的作品《半生緣》為例，以平和、細(xì)碎的敘述方式，演繹著生活的種種無奈。曼璐和曼楨兩姐妹作為本劇中極具代表的女性人物，因其性格差異與選擇的不同，導(dǎo)致了兩段命運的發(fā)生，雖然最終難以圓滿的結(jié)局處處透射著蒼涼感，但這正是導(dǎo)演借女性視角表現(xiàn)周遭環(huán)境、揭露社會問題的一種表達(dá)，流露出悲憫的情懷。與原著相比，導(dǎo)演在電影中刻意增加了一些內(nèi)容，例如在顧曼璐的回憶中我們得知，她為了維持一家人的生計，迫不得已選擇了這條風(fēng)塵路，明明自己是生活的犧牲品，卻不被家人垂憐反倒難以接受她的存在，而她與妹妹曼楨的爭執(zhí)也為人物后期展開的報復(fù)作出了合理的心理建設(shè)，這便是極為細(xì)節(jié)化的處理。同樣還有曼楨與世鈞第一次牽手表達(dá)愛意的那場戲，非?？酥剖諗浚瑳]有轟轟烈烈的癡纏和大膽直接的求愛方式，而是通過燈光、色彩、聲音等元素，含蓄內(nèi)斂地表述出兩人情感急劇升溫。世鈞與曼楨牽手走到門口依依不舍地望向彼此，不禁又向回走了幾步，這一幕沒有冗贅的臺詞，也沒有夸張的表演，但是這種自然流露的真情實感十分打動人心，銀幕前的大多數(shù)觀眾都能從這場戲中找到共鳴感，與自己初嘗愛情的生命體驗何其相似。同樣還比較喜歡導(dǎo)演對最后一幕戲的處理方式：又是一個初春時節(jié)，世鈞打著手電筒去尋找曼楨遺失的那只手套，輕輕一笑，皆已是前塵往事。沒有一句臺詞流露悲傷，卻處處透射著傷感的情愫，人生最大的遺憾莫過于重逢卻無法得以圓滿，這種細(xì)膩的表達(dá)方式極易引起情感共鳴。不難看出，與男性導(dǎo)演相比，女性導(dǎo)演對生活擁有更為敏銳的洞察力，能夠借助細(xì)節(jié)表達(dá)真摯濃郁的情感，彰顯人文厚度，這便是女性作為直接參與者，帶來的不同于男性創(chuàng)作者的藝術(shù)特色。

3、女性視角的共情力量

女性導(dǎo)演將自己放置在現(xiàn)代語境中，自由地表達(dá)個人思想，并把思想的種子散播到生活的方方面面。比起男性導(dǎo)演，女性導(dǎo)演更容易關(guān)注到，如女性一般處于社會弱勢地位人群的生活，她們極易表現(xiàn)與其他弱勢群體的交疊領(lǐng)域，細(xì)膩而又大膽地創(chuàng)作，讓銀幕前的觀眾看到他者，看到世界更多的可能性。黎巴嫩導(dǎo)演娜丁 拉巴基將目光聚焦于身處苦難中的邊緣人群，在赤貧、無序、殘忍的土地上，這些戰(zhàn)爭殘卷的難民、疲于奔命的勞工、隱匿在黑暗中的非法移民等，一直都被周遭社會鄙夷、漠視。導(dǎo)演在采訪中提到，這部電影的靈感與來源全部依托于她眼中看到的負(fù)載著絕望與掙扎的真實底層人民的生活，她認(rèn)為電影雖不是某種政治動員，但可以呼吁社會引起關(guān)注，最終轉(zhuǎn)化為社會行動，鼓舞女性群體與同樣處于弱勢地位的群體相互援之以手，擺脫一切充滿敵意、災(zāi)難、窘迫、無助的境遇。例如《何以為家》中的贊恩，他從出生就住在逼仄、黑暗的小房子里，與他的眾多弟弟妹妹都是沒有身份的黑戶，甚至連自己的年齡都未知曉。他的眼神中流露著這個年齡不該有的黯淡與絕望，為了維持生計，他們要付出更多的代價，承擔(dān)起生命的重負(fù)。妹妹初潮，贊恩不僅要幫妹妹洗褲子、偷衛(wèi)生巾，還要替妹妹刻意隱瞞這種“成熟”，但妹妹還是沒能逃離被當(dāng)作物件出售的命運悲劇，最終為了抵扣租金不得不嫁給房東阿薩德。當(dāng)贊恩再次回到這個讓他厭惡、想要逃離的地方時，命運又一次把贊恩推向了絕望的谷底，妹妹的死訊將矛盾瞬間激化，贊恩因致傷房東而被判刑，正如影片開始時的隱喻鏡頭，在鐵銹斑駁的監(jiān)獄中，那些生活在動蕩社會的人民，對未來的一切希望都淪為幻想，侮辱、暴力、犯罪、落入監(jiān)獄等終是無法掙脫的宿命。邊緣人物作為被拍攝的題材，本身就極富戲劇張力。妹妹的死還未告一段落，他們的父母就再度懷孕，把這份不負(fù)任何責(zé)任的孕育美其名曰為“真主賜予的禮物”，因此，獄中的贊恩淡然、冷靜地提出：“我要控告我的父母，因為他們生下了我?！睋?jù)導(dǎo)演介紹，這部劇中所有的演員都是非職業(yè)演員，他們沒有劇本，演繹的都是自己真實的生活經(jīng)歷，與所表現(xiàn)的角色身處同樣的階層，過著同樣失序、混亂、一眼望不到盡頭的苦痛生活，影片的主角贊恩在現(xiàn)實生活中就是一位難民，在他的生命里，活著是一種奢望，是人生唯一的目標(biāo)。導(dǎo)演用這樣相對柔化的處理方式，希望能夠吸引來自社會主流群體對弱勢群體的關(guān)注，這不是某個局部艱難的生存環(huán)境，而是整個世界的議題，也正是女性導(dǎo)演所獨有的對弱勢群體的極度關(guān)注與共情，以及為追求自由平等，而源源不斷貢獻(xiàn)出的個人力量。

二、女性題材為電影帶來的拓展

除了女性導(dǎo)演直接參與攝制帶來的新視域，女性還豐富了影視資料的題材，不再是對男權(quán)社會模版的簡單復(fù)制、輕微改寫，而是立足于女性角度，創(chuàng)造出屬于女性特有的、多元化的模板，表達(dá)對命運的抗?fàn)幒妥晕揖融H，以及融于作品中的女性主義哲思。

1、表達(dá)女性的自我救贖

在過去的父權(quán)制社會，女性被同化、被馴服，成為男性的附庸品，她們感知不到作為個體存在的意義。而新時代女性在男女平等的社會結(jié)構(gòu)下，敢于為自己發(fā)聲，體現(xiàn)出女性的生命智慧。這是一種價值轉(zhuǎn)向，也是長久以來女性自我追尋、探求、撕裂、重生的過程。以《人·鬼·情》為例，這部電影以藝術(shù)家裴艷玲為真實創(chuàng)作藍(lán)本，剖析了女性探尋生存和自由之間的關(guān)系的成長經(jīng)歷。劇中的秋蕓徘徊在真實生命與鏡像式虛擬角色的相互關(guān)系中，她在舞臺上演繹的鐘馗形象深入人心，而這一典型的男性行當(dāng)由女性扮演，就是女性找尋自我定義的源頭。這種扮演與自身的交疊、缺隔，體現(xiàn)出女性對命運的反抗。秋蕓所處的生活，男性一直處于半缺位狀態(tài)：無父，劇中她的親生父親始終由“后腦勺”替代；無兄，小二哥迫于同伴的壓力，最終站在迫害者的營地對她構(gòu)成背叛；無夫，從未看到秋蕓丈夫的正臉，唯一的線索是一張結(jié)婚照以及對喪偶式婚姻的抱怨。這種孤獨、絕望、磨難的處境，正是女性群體最初的社會境遇。當(dāng)秋蕓選擇武生形象后，她日常的女性裝束一步一步消失在男性角色的服化道中，她迷惘地看向鏡中的自己，這是女性主體對自我的追問。秋蕓生活的處境使她性別意識混亂，她選擇了鐘馗嫁妹這場戲，以情感為內(nèi)驅(qū)力，將戲內(nèi)人和戲外身相連，她在扮演自己心目中的理想男性，這一男性是對女性的關(guān)愛者、守護(hù)者，是與現(xiàn)實產(chǎn)生巨大反差的理想化存在。劇中兩個善良的男性角色為了成全秋蕓，也選擇了離開。養(yǎng)父回到老家種地務(wù)農(nóng)，張老師把第一武生的地位讓給秋蕓后，也回到了自己家鄉(xiāng)縣劇團(tuán)工作，這些因素直接促使她進(jìn)一步邁向蛻變之路。在過去那個時代，除了男尊女卑的社會秩序，還有對諸如秋蕓母親以及秋蕓等女性的不寬容，所以她在不斷掙扎，最終秋蕓與鐘馗同臺出現(xiàn)將全片推向高潮，在此之前，兩者從未同時存在，這里隱喻在女性覺醒前，拯救者與被拯救者是異體存在的，這就是女性長此以往面臨的生命困境。而最終這一幕，可以理解為她與自己內(nèi)心深處的交談，鐘馗說：“我趕來是為了把你出嫁”，此時的秋蕓淡然道：“我把我嫁給了舞臺”，這是她完成蛻變的標(biāo)志，也是她所代表的女性群體，迎來的真正意義上的解放。從此女性不再依附于男性的庇護(hù)，她們有了更多的可能性，敢于做自己，尖銳、獨立、自由。這部影片可以視作女性自我救贖的成長史，完成了女性從性別認(rèn)識到反抗再到重生的全過程，導(dǎo)演借這一名伶的故事，一改男性傳統(tǒng)的高大形象，表達(dá)了新舊更迭下女性對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，她們追尋自由，追求自我意識的不斷提升，不再被封建思想所限制，為勇敢逃離底層生活而斗爭，這便是擲地有聲的女性形象的革新。

2、表現(xiàn)女性力量的自我解放

女性力量，需要自我追求，自我實現(xiàn)。女性題材除了能夠豐富影視資料外，還能夠表達(dá)新時代下女性主義的思考。由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的公路片《末路狂花》，這部影片是對以男性為主體的類型片的徹底顛覆，全片兩位主角Thelma和Louise打破了被社會規(guī)定的女性傳統(tǒng)形象，她們在這場由盲目逃亡到自覺逃亡的過程中，享受著女性生命的真正樣態(tài)，這是導(dǎo)演想要傳達(dá)的對女性生命經(jīng)驗體認(rèn)的崇高愿望。Thelma和Louise被設(shè)定為性格完全不同的兩種人，Thelma幼稚、不諳世事，她作為典型的家庭婦女形象，把對男性的順從和應(yīng)對生活問題時的種種愚蠢表現(xiàn)得淋漓盡致。而Louise有著老道、沉著、獨立的性格，甚至內(nèi)心藏著一點黑暗。當(dāng)她們遇到被侵害的處境時，Louise選擇舉起槍支，自行執(zhí)法，從這里開始，她們所代表的女性群體，嘗試擺脫社會予以她們的桎梏、束縛、控制、迫害，女性想要解放，只能依靠自己的力量。這部電影將象征著父權(quán)社會的代表物，諸如槍、牛仔帽、老爺車等元素，全部嫁接到女性身上，兩位女主隨著事態(tài)的發(fā)展，心境不斷產(chǎn)生改變，那些代表女性的外在符號，絲巾、口紅、裙子等逐步被丟棄，這是反抗父權(quán)社會的第一步，女性也可以桀驁、張揚(yáng)、勇敢而無畏。比起Louise，Thelma的成長與自我發(fā)現(xiàn)更能表現(xiàn)這種出于女性本體的思考。Thelma起初是由情感導(dǎo)向擺弄的女性，這一路她所經(jīng)歷著男性賦予的種種問題，專制而暴躁的丈夫，充斥著暴力與色情的強(qiáng)奸犯，騙色騙財?shù)募倥Ｗ?，粗鄙下流的司機(jī)，處處表達(dá)著在男權(quán)社會的注視下，女性群體屢受迫害的社會現(xiàn)實，包括Louise不愿提及的德州，她曾經(jīng)歷過由權(quán)利、暴力、謊言、侮辱推動的社會對女性深入骨髓的戕害，明明是受害者，卻無法控訴、無法與人交流這種創(chuàng)傷與災(zāi)難，女性在男權(quán)主導(dǎo)的社會模式中被迫無聲，這些高度緊張的戲劇沖突實則展現(xiàn)出巨大、穩(wěn)定的男權(quán)結(jié)構(gòu)，也正因為此，釀成了悲劇的發(fā)生，如劇中為數(shù)不多具有良知感召的男警察所言：“她們明明有機(jī)會的，但是你弄砸了她們?！盩helma由此發(fā)生了有力量、有智慧地轉(zhuǎn)變，兩人在壯闊遼美的西部大戈壁上自由馳騁，共同承擔(dān)起女性宿命，當(dāng)她們對著下流司機(jī)的油罐車肆意開槍時，達(dá)到了真正意義上對男權(quán)社會的反抗，她們作為渺小獨立的個體，為更多的女性聲張尊重與包容，這種張揚(yáng)、無畏的生命力，追尋的不過是一句道歉，她們不愿被物化，也不愿被凝視。由此可見女性對現(xiàn)實的抗?fàn)幉粩嗵嵘?，對殘酷不公的男?quán)社會發(fā)起挑戰(zhàn)。

3、闡釋女性追求獨立自由的情感訴求

出于對女性形象長期被剝奪的反抗，《末路狂花》在最后一幕，展現(xiàn)了女性追求獨立、向往自由的情感訴求。影片接近尾聲，兩姐妹義無反顧地踩下油門，眼前的懸崖峭壁隱喻著女性所處的真實社會，世界依然不公，未來依舊不夠明朗，但她們作為女性群體的代表，堅決逃離父權(quán)社會的追趕，她們?yōu)樽约憾睢Ｓ腥税l(fā)問：為什么她們要拒絕那位男性警察伸出的友善援手？因為女性群體此時擁有了強(qiáng)大獨立的精神世界，她們不再依附于任何人，這就是女性為追求平等自由的迫切之心，這是屬于任何一個個體的人權(quán)。因此，女性題材像一個美麗的召喚入口，以女性特有的生命經(jīng)驗奠定了豐富的影視資料，為藝術(shù)做出杰出貢獻(xiàn)，也彰顯出女性追尋自主獨立、渴望自由的哲思，力圖瓦解銀幕長期對女性形象的剝奪。女性題材在影視作品中，既是勇于打破性別話語權(quán)不平等的大膽嘗試，也體現(xiàn)出一種女性追求個體自由的人道主義精神。

綜上所述，女性獨特的生命經(jīng)驗和本體的思考促使女性自我意識覺醒，勇于表達(dá)，敢于創(chuàng)作，這不僅為影視藝術(shù)帶來了全新的視域，也為豐富影視資料做出了杰出貢獻(xiàn)，讓我們看到了更多可能性，看到了影視作品創(chuàng)作的新力量。這是一種行之有效的自我揭示，女性作為古老的文學(xué)母題，隨著社會的不斷發(fā)展，重新找尋自我，獲取身份認(rèn)同，她們把這種覺醒視作推動改革的內(nèi)化力量，用行動重塑女性角色，為電影創(chuàng)作拓展貢獻(xiàn)出了源源不斷的力量和新思路。這不是某一個女性的力量，而是大眾的力量，讓更多人看到女性在這個社會中的意義與價值。