電影《狗鎮(zhèn)》的戲劇化敘事與舞臺空間

◎劉佳儀

電影和戲劇一直存在著緊密的聯(lián)系，二者皆為具備敘事功能和意義的藝術(shù)形式。第七藝術(shù)出現(xiàn)時，電影大師喬治·梅里埃就通過攝影機將優(yōu)秀經(jīng)典的戲劇搬上銀幕，在影片中運用諸多戲劇法則。我國的第一部電影《定軍山》便是拍攝了著名京劇大師譚鑫培的幾個拿手片段，因為早期電影多拍攝了經(jīng)典戲劇作品或戲曲作品，所以人們常稱其為“影戲”，我國也產(chǎn)生了獨有的以戲曲為拍攝對象的“戲曲電影”。當(dāng)代諸多電影也有將戲劇作品的故事和戲劇法則以電影的方式呈現(xiàn)，例如賴聲川將自己的戲劇作品《暗戀桃花源》拍成電影，電影延續(xù)了戲劇舞臺上的詩意表達。2021年，由張險峰執(zhí)導(dǎo)的粵劇電影《白蛇傳·情》是一部運用新興的高清視頻技術(shù)而創(chuàng)作的戲曲電影。

電影和戲劇間的本位定義存在著巨大的差異，戲劇是指演員在舞臺上通過對話、獨白、歌唱和動作等表演藝術(shù)展現(xiàn)某個情境，講述某個故事。表演形態(tài)多種多樣，在一場話劇中，演員的行動是實時變化的，其表演是連貫且獨一性的。而電影則被稱為現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體，是視聽綜合的影像技術(shù)。電影和戲劇作為承載故事或情緒表達的一種載體，基于這二者之間存在的藝術(shù)特色共性——在成型的結(jié)構(gòu)中敘事，敘事手法往往有所重合之處。在一部戲劇作品或是電影作品中，創(chuàng)作者往往會借助電影和戲劇的兩種行文法則，讓觀眾在一部電影作品中感受到觀看話劇的氛圍，或是看戲劇作品時使之聯(lián)想到電影一般的觀感體驗。而目前“戲劇電影”定義還較為模糊，這兩個名詞的合成詞多為人們探討電影和戲劇這兩種極容易混淆的兩種藝術(shù)形式時所提出的簡單的物理合并，若深入研究，則多指的是戲劇電影化或者電影戲劇化，戲劇舞臺上運用了具備電影韻味的手法，通常是舞臺上的影像出現(xiàn)或是燈光音響給予的電影般的觀感，或是指在電影中看到極具戲劇特質(zhì)的體現(xiàn)，例如臺詞、語言節(jié)奏等。早期的電影創(chuàng)作，人們在拍攝中借助了戲劇形式，就地取材便于創(chuàng)作。而伴隨著電影技術(shù)的發(fā)展和拍攝手法的不斷創(chuàng)新，人們借助戲劇方式的創(chuàng)作法則，是有意識地想做戲劇和電影的有機融合實驗。

一直尋求敘事和表現(xiàn)手法突破的電影，在影片的呈現(xiàn)中確實會運用很多戲劇概念的手法，電影導(dǎo)演會以戲劇作為參照物將電影的藝術(shù)色彩加重。丹麥電影大師拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》是一部極具風(fēng)格化的電影，影片中的故事發(fā)生在一個看似無邊際的巨大舞臺上，這個舞臺就叫狗鎮(zhèn)，狗鎮(zhèn)上居住著為數(shù)不多的居民，人們普通善良，彼此和諧，日子安靜平和。每一個居民所居住生活的地方都由白色粉筆來勾畫區(qū)域，醋栗樹林和灌木叢也全是畫在地上的示意圖，連狗鎮(zhèn)上的狗也是由粉筆勾畫出的，隨著一個美麗女孩格蕾絲的闖入，打破了這里人們生活的寧靜，在人們逐漸接受格蕾絲的加入后，鎮(zhèn)上居民的貪欲漸漸暴露，這里的每一個居民都侮辱、傷害、凌辱格蕾絲，將她當(dāng)作一條逆來順受的狗對待。格蕾絲看透了鎮(zhèn)上居民人性的黑暗，與曾經(jīng)和自己意見相悖的父親交談之后，親手殺掉了曾在鎮(zhèn)上最信任的湯姆。直到影片尾聲處，格蕾絲掙脫了鎮(zhèn)上居民曾經(jīng)掌控她的枷鎖，完成了對狗鎮(zhèn)居民的復(fù)仇，一直貫穿全片用線條表現(xiàn)的狗在此刻幻化成一只真正的狗，符號對應(yīng)現(xiàn)實就是全片的一個導(dǎo)演態(tài)度。影片的故事全部發(fā)生在這個密閉的空間當(dāng)中，將空間抽象成簡約的線條，在代表性的“建筑”里，演員完成類似戲劇表演的無實物表演訓(xùn)練。這是一部不似電影的電影，透過鏡頭的布景、道具和線條弱化了電影的特性，削弱了視覺真實，而重在構(gòu)建影片的心理真實，以戲劇特點貫穿影片，是一部極具戲劇風(fēng)格的電影。

一、《狗鎮(zhèn)》電影敘述：戲劇方式

《狗鎮(zhèn)》在銀幕上的故事講述共分為九個章節(jié)，如同戲劇作品的幕一樣，用以切分時間，用章節(jié)的連續(xù)性來推進故事的發(fā)展。在舞臺空間上的狗鎮(zhèn)發(fā)生的故事是遵從于戲劇理論的“三一律”的，時間延綿下的場景不曾改變。雖然影片運用了戲劇的表現(xiàn)方式，但仍是一部極具風(fēng)格、色彩鮮明的電影。影片常用長鏡頭來增強故事的連續(xù)性，提升事物的真實性。在影片中層層遞進的章節(jié)將一部分電影的蒙太奇功能替代，戲劇化的電影在剪輯中也有交叉蒙太奇來提示觀眾這仍舊是一部電影，在居民投票決定格蕾絲是否可以留下時，在透明的空間里，影片此刻將他人和格蕾絲分為兩個空間展現(xiàn)，格蕾絲在山頭等待居民們傳來的鐘聲訊號，一次鐘聲敲響，畫面在格蕾絲和居民的近景間來回切換，一次鐘聲、一個居民講話的畫面就表示了同意留下格蕾絲的一票，快速的運動鏡頭是導(dǎo)演仍保留了常規(guī)的電影敘事節(jié)奏，由此也展現(xiàn)出電影的剪輯魅力，有些紀實感的拍攝手法拍攝一個并非寫實空間的故事，加強了影片的故事情節(jié)、人物塑造以及人物的表演在舞臺空間上的戲劇性。

電影戲劇化是指藝術(shù)本體為電影，但影片用傳統(tǒng)的戲劇敘事方式來講述故事，則被看作“戲劇化”的電影。好的故事必定是有多樣的呈現(xiàn)方式的，近年來，有很多由戲劇改編拍攝的電影受到觀眾的喜愛，但人們擅自稱其為戲劇電影則是缺乏嚴謹?shù)乃囆g(shù)態(tài)度，從舞臺劇扮演到大銀幕的《驢得水》、以小品為原型的《你好，李煥英》翻拍為同名電影，都受到了大家的歡迎，但是以兩種不同藝術(shù)形式展現(xiàn)時，本體就容易因為故事的同一性而混淆。戲劇和電影所注重之處必然不同，兩者的敘事方式和語言表達有著很大的區(qū)別，表演上差別也在于一個是劇場表演另一個是數(shù)字影像的銀幕表演，固然表演方式也存在差別。但這兩者的藝術(shù)創(chuàng)作上卻是可以相互借鑒且融合的。

二、《狗鎮(zhèn)》電影的空間：舞臺化

我們通?？吹降碾娪皶榱藸I造故事的真實感，先搭建真實的場景或在現(xiàn)實場景中進行拍攝，而《狗鎮(zhèn)》卻不以此為原則，在一個密閉和假定的空間中進行影片的拍攝，更像是在一個“無”的空間里，由演員根據(jù)自身的行動目的去自由發(fā)揮，簡約的線條造型使得這個狗鎮(zhèn)具有透明化、寫意感。

影片的開頭就是對鎮(zhèn)子的俯拍，將空間的全貌盡收眼底，場景空間的虛擬性給觀眾提供了很大的想象空間。影片多有全景鏡頭，觀眾便可看到現(xiàn)實場景中被景觀所遮蔽的不可看到的全部場景，在鏡頭中，觀眾很難不會好奇透過那些透明的房間和門窗等布景去觀察（并非鏡頭中主要信息的）鎮(zhèn)上的其他居民在鏡頭中做著什么。影片中搜查員在詢問居民格蕾絲的信息和去向時，鏡頭的前景卻是查克對格蕾絲的侮辱畫面，存在于同一時空下，原本割裂的空間所發(fā)生的事情就在觀眾面前一同展現(xiàn)，在沒有太多布景造型的視覺沖擊下，無形中又形成了另一種對觀眾的視覺沖擊。這樣的布景方式將鎮(zhèn)上居民的人性毫無遮掩地暴露在一個畫面中，留給觀眾遐想的空間。現(xiàn)實空間被透視處理，那么人性的善惡如何展現(xiàn)和暴露，從查克對格蕾絲的侮辱后，狗鎮(zhèn)上的居民仿佛不約而同地開始了對格蕾絲的欺辱，公然坦白地宣泄自己的貪欲。在影片中存在的“無形的墻”就像戲劇舞臺的“第四堵墻”，劇中人物不知道墻外發(fā)生了什么，但觀眾卻看得一清二楚，這樣的視覺效應(yīng)賦予了這部電影極具特色的戲劇性。

《狗鎮(zhèn)》寫意性的空間以配樂和演員自身精湛的演技去將空間內(nèi)的活動真實化，讓劇中的事物真實存在。就像中國傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”般，中國傳統(tǒng)戲曲對布景的追求是只求形似，達其義即可?！豆锋?zhèn)》的空間布置則化繁為簡，去掉了繁復(fù)的形式，拋開了對環(huán)境的依附，打破了空間的存在感，聚焦在透過一堵堵無形墻后的居民的內(nèi)心活動上。演員在影片的舞臺空間上的表演便沒有了現(xiàn)實空間的約束，這給演員和觀眾都提供了極大的空間去觸碰這部影片的內(nèi)核意義。影片用如此先鋒性的空間呈現(xiàn)一個關(guān)于人性的卻又類似寓言一般的故事，是恰如其分的。如若是在追求真實和生活化的布景下拍攝，故事的戲劇性因而大大削減，影片將失去透視空間帶來的“抽離感”和“陌生化”，可能會成為一部故事俗套、結(jié)構(gòu)僅限于合格的商業(yè)片。

三、實驗：戲劇和電影的融合

對“戲劇電影”這一概念學(xué)界目前少有明確的定義，一般所指的只限于極具戲劇風(fēng)格和特征的電影藝術(shù)形式。而主要還是圍繞著戲劇和電影這兩種藝術(shù)形式為本體探討的，以戲劇為本體的具有電影藝術(shù)特點的戲劇，以電影為本體的具有戲劇藝術(shù)特點的電影，本質(zhì)上還是戲劇和電影這兩類藝術(shù)形式。但無論是電影戲劇化還是戲劇電影化都不妨成為這兩種藝術(shù)的創(chuàng)作靈感來源。戲劇結(jié)構(gòu)的完整、人物形象的飽滿、舞臺敘事可以借鑒在銀幕上，而電影的光影色彩、剪輯敘事、視覺沖擊也可以用于舞臺的表演之上。

對《狗鎮(zhèn)》的評價較為兩極化，不喜的聲音則是在于影片打破了電影塑造真實、構(gòu)建情境的功能性，觀眾觀看時容易被透視的空間推到一種不同于以往觀看電影的陌生之地。而喜愛的則是正被極具戲劇風(fēng)格的影片而吸引，同時也將戲劇這一藝術(shù)形式推廣給更多的觀眾，雖然戲劇是早于電影產(chǎn)生的，但是現(xiàn)下被稱為“大眾藝術(shù)”的電影與普通觀眾的距離是比戲劇與觀眾的距離更近的。雖然不能說電影是從戲劇中分離出來的藝術(shù)形式，但是電影講述的故事一直存在著戲劇性，這就是一個故事本身所存在的特質(zhì)。戲劇性就是在探討人與人、人與時代、人與社會的關(guān)系，戲劇這一藝術(shù)形式便是借助于劇場通過演員的表演直接純粹地呈現(xiàn)這些關(guān)系?！豆锋?zhèn)》也由巴伐利亞戲劇學(xué)院改編為戲劇作品搬上舞臺，在舞臺上的表演方式是截然不同的，演員時而戴著面具，時而摘下面具，角色可以是善良美麗的格蕾絲，也可以轉(zhuǎn)換成欺辱他人且漠視他人苦痛的居民，舞臺上的《狗鎮(zhèn)》空間則比電影多了更多的創(chuàng)造可能性，幾把椅子成了汽車、教堂、居民生活地方的多重空間，較于電影寫意感的空間，舞臺上的空間則是詩意化的。

戲劇的電影化也是在電影技術(shù)發(fā)達后，戲劇作家產(chǎn)生了將電影的剪輯思維和蒙太奇運用在舞臺上的想法，尤其表現(xiàn)在燈光和音樂上，受舞臺空間的限制，燈光音響甚至是布景都有電影化的趨勢，為戲劇增添了視聽沖擊，甚至加入了影像表達在舞臺中。舞劇《永不消逝的電波》在開場為人物介紹時，便是人物分區(qū)站位，借助大屏為觀眾展示人物信息和關(guān)鍵的劇中信息，燈光和音響的變化交錯，將戲劇的緊張氛圍提升至極點。在敘事手法上，也借鑒了電影中蒙太奇剪輯，在蘭芬回憶起和李俠的情感歷程時，舞臺便分為四組時空，交錯表演，緩緩講述兩人的革命感情，以電影的手法打破了戲劇舞臺的時空局限，這便是戲劇創(chuàng)作時可以借鑒的電影特色?！皯騽」聿拧倍∫或v的《新西廂》則直接在舞臺上運用了影像來推動敘事，在舞臺的開場和尾聲用提前錄制好的影像（內(nèi)容是舞臺上演出的演員跳脫出舞臺，發(fā)生在另一個空間的故事）包裹了舞臺上的故事?！缎挛鲙繁揪褪歉鶕?jù)中國傳統(tǒng)戲劇改編的，故事的內(nèi)核在現(xiàn)代性的技術(shù)下漸漸再現(xiàn)，這也是丁一騰的“新程式”之一。

縱觀近年來的相關(guān)學(xué)術(shù)研究，戲劇電影的概念是指極具戲劇性的一部電影，但將其直接冠以“戲劇”而非“戲劇性”或“戲劇化”，削弱了戲劇自身的本質(zhì)性特征。戲劇電影藝術(shù)形式的本質(zhì)是戲劇和電影兩種藝術(shù)形式相互采用對方的藝術(shù)特征，以此本質(zhì)輔助作品更好地呈現(xiàn)。戲劇和電影的融合實驗是藝術(shù)創(chuàng)作中值得一試的方式，兼具“影”與“劇”的雙重魅力。在戲劇和電影的融合實驗創(chuàng)作中，尋求戲劇和電影二者的共性和特性的平衡之地是該創(chuàng)作的基石。