李漁“詞曲部”戲曲理論創(chuàng)作實(shí)踐
——以《風(fēng)箏誤》為例

◎孟曌楠

在17世紀(jì)的明清，李漁作為名噪一時(shí)的日常生活家，定義了一個(gè)時(shí)代的生活美學(xué)，被譽(yù)為“中國(guó)戲劇理論始祖”。他的創(chuàng)作內(nèi)容極其豐富，不僅有戲曲、小說(shuō)，還改編前人劇本，嘗試架構(gòu)新的傳奇體系，《閑情偶寄》便是最為他所自得之作。他看透人情百態(tài)，歷經(jīng)人世冷暖，正視死亡，思考人生存在的本質(zhì)，以“王道本乎人情”的基本理論，貫徹所有的創(chuàng)作，《閑情偶寄》便反映了他當(dāng)時(shí)所處時(shí)代下的生活日常與時(shí)代風(fēng)貌。作為晚年的感悟，《閑情偶寄》的詞曲部、演習(xí)部代表了他對(duì)戲曲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)，也無(wú)疑反映了他創(chuàng)作劇本的技巧與方法，李漁的代表作中，最為人稱道的便是《風(fēng)箏誤》，以李漁的創(chuàng)作規(guī)律去看其劇本，則可用詞曲部的戲曲理論觀之，從而對(duì)其思想與倡導(dǎo)的戲曲創(chuàng)作方法有更深的了解。

一、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、格局的結(jié)合

《閑情偶寄》的詞曲部針對(duì)戲劇創(chuàng)作，共設(shè)計(jì)六個(gè)方面，分別為結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局，各個(gè)部分又分以不同的提倡和要求，李漁提出的“結(jié)構(gòu)”主要以創(chuàng)作主旨、寫作內(nèi)容的方法為主，分別為“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實(shí)”，其中“戒諷刺”在大多數(shù)情況下都和戲劇的喜劇效果相關(guān)聯(lián)，可以同科諢的使用相比照，而“結(jié)構(gòu)”的整體方法落實(shí)到內(nèi)容的布局層面，便是李漁所提出的“格局”一說(shuō)，他將寫作的具體技巧分為家門、沖場(chǎng)、出腳色、小收煞、大收煞、填詞余論，針對(duì)角色的出場(chǎng)順序、出場(chǎng)的安排、開頭以及結(jié)局的布置都有規(guī)律性的表述。由此可見(jiàn)，各方面的創(chuàng)作規(guī)律也都息息相關(guān)，結(jié)合起來(lái)往往有著事半功倍的效果，本文主要以結(jié)構(gòu)、格局相結(jié)合，探討李漁自身對(duì)戲曲理論的實(shí)踐。

（一）結(jié)構(gòu)——“立主腦”“減頭緒”

結(jié)構(gòu)作為詞曲創(chuàng)作的第一要義，被李漁放在極高的位置?！敖Y(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”，引商刻羽即作曲，拈韻抽毫為定韻動(dòng)筆，行文首先要考慮文章的篇章結(jié)構(gòu)，“必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧”，先成定局，完善結(jié)構(gòu)全部規(guī)模，才能作曲定韻，有意佳之命題，才可成就奇事、奇聞?！傲⒅髂X”即確定主題思想，“主腦非他，即作者立言之本意也”，具體的實(shí)踐方法變?yōu)椤耙蝗艘皇?，即作傳奇之主腦也”，劇本中都應(yīng)有一個(gè)主腦人物，一個(gè)主腦事件，否則全本戲“則為斷線之珠，無(wú)梁之屋”。①這里的“一人一事”不是刻板要求，而是對(duì)劇本情節(jié)主線的突出，“減頭緒”之理亦有相通之處，頭緒忌繁，需一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情，這便是所謂“始終無(wú)二事，貫串只一人也”，戲曲創(chuàng)作為了層次的豐富和戲劇效果都會(huì)加入旁枝末節(jié)，細(xì)化來(lái)看，多以主線和副線行文。②以《風(fēng)箏誤》比之，述說(shuō)韓世勛、戚友先同詹家兩位小姐因風(fēng)箏誤會(huì)到消解，劇名“風(fēng)箏誤”便可概括所有事件；而韓世勛所主張的女子美丑之說(shuō)，亦是全書對(duì)佳人的固定。劇本以“主副兩線并行，主線以風(fēng)箏引出，副線以出征一事穿插于主線之間”，“兩線均以韓生為中心人物”，且為避免劇情混雜，“使劇中人物和事件有合理、簡(jiǎn)潔的分配”，同樣的主、副線相交織，貫穿到底，“兩兩相對(duì)的人物和場(chǎng)面的設(shè)置使劇本形成了一種對(duì)稱美”，主線與副線的交合、出兵征戰(zhàn)與情愛(ài)糾葛的交叉，都具有交融的藝術(shù)性，也讓故事情節(jié)更加集中，節(jié)奏緊湊，突出主題。

（二）“密針線”——埋伏筆

在主題一定的整體情節(jié)設(shè)置之下，各出的安排自然是要相互照應(yīng)，不可有疏漏，“密針線”即結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照應(yīng)，顧后者，便于埋伏”。③此理論和今日伏筆相類，李漁在劇本創(chuàng)作中也確實(shí)做到情節(jié)的連貫，前后呼應(yīng)，在情節(jié)的設(shè)置以及賓白的話語(yǔ)中皆有暗示?！讹L(fēng)箏誤》開篇以“好事從來(lái)由錯(cuò)誤”開題，預(yù)示設(shè)置種種誤會(huì)，詹家兩妾不和，詹老爺起復(fù)原官前，便讓二室砌墻分居，這“墻”便是第一個(gè)伏筆，韓世勛放風(fēng)箏卻被大小姐愛(ài)娟拾起，都是因分墻所致；韓世勛不依圣上賜婚，以已定婚約婉拒，告假還鄉(xiāng)，要往揚(yáng)州擇配，往戚府謝恩，得知戚伯已下聘親事，怕他上疏，犯欺君逆父之罪，這婚約的伏筆也是相互照應(yīng)；第三十出〈釋疑〉亦有表現(xiàn)，愛(ài)娟同淑娟對(duì)峙，眼見(jiàn)無(wú)法調(diào)和便準(zhǔn)備威脅做個(gè)“下水拖人”，顛倒黑白，說(shuō)是妹子作詩(shī)世勛相會(huì)，錯(cuò)入大姐房中，而小旦卻以第十三出〈驚丑〉事件中的奶娘回?fù)簦骸安环?，有引他的人在這里，他走錯(cuò)了路，難道奶娘也走錯(cuò)了路不成？”④凡此種種，皆有照應(yīng)，一氣呵成，可以看出李漁在寫作時(shí)，每編一折，前后折皆顧，顧前照應(yīng)，顧后則埋伏，“密針線”的功夫非常深，于情于理之中，也符合“戒荒唐”的規(guī)則。

（三）“格局”中的大、小收煞

針對(duì)文章格局安排，李漁提出六條標(biāo)準(zhǔn)，其中家門、沖場(chǎng)、出腳色、小收煞、大收煞五條為具體技巧，概括起來(lái)則可用李漁訓(xùn)兒輩嘗云之言：“場(chǎng)中作文，有倒騙主司入彀之法：開卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見(jiàn)而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別，此一法也。”開場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，須“開門見(jiàn)山，不當(dāng)借帽覆頂”，為立言破題之論，使立格有根據(jù)。開場(chǎng)第二折，用一悠長(zhǎng)引子，繼以詩(shī)詞及四六排語(yǔ)（定場(chǎng)白），“務(wù)以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神，猶家門之括盡無(wú)遺也”，將劇目的環(huán)境、背景皆做概括，使觀者快速進(jìn)入劇目之中。至于角色順序，“凈丑腳色之關(guān)乎全部者，亦不宜出之太遲”，主要人物應(yīng)盡早出場(chǎng)，使觀者可以記其姓名，“雖不定在一出二出，然不得出四五折之后”，如果主要角色太遲出場(chǎng)，則容易被其余次要角色反客為主?！讹L(fēng)箏誤》無(wú)疑符合此種規(guī)則，如前四出，韓世勛首先介紹身世，也可知道他為劇本的第一主角，戚友先、詹武承及兩位夫人、女兒愛(ài)娟、淑娟依次登場(chǎng)，很快展開矛盾沖突，寥寥幾筆，輕而易舉地表現(xiàn)了每個(gè)人物的個(gè)性和形象，詩(shī)詞小曲的形式自然也合其所倡。最妙之處在于大、小收煞之理，小收煞即“上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓”，“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”，每過(guò)半場(chǎng)，便可對(duì)劇情稍做收束，讓觀眾避免審美疲勞，使人想不到、猜不著，也是戲劇表演的技巧所在；“大收煞”即為全本收?qǐng)?，以“無(wú)包括之痕”，作“團(tuán)圓之趣”，無(wú)論曲折磨難、分崩離析，至此都應(yīng)收作尾聲，角色團(tuán)圓，“其會(huì)合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽”，以期達(dá)“終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷留連，苦難遽別”的至佳效果。⑤

從整體看《風(fēng)箏誤》，幾乎都是每五出一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)內(nèi)容的描寫，以愛(ài)情線索穿插戰(zhàn)事，“如此吊足觀眾胃口后，又重回韓生感情戲以補(bǔ)償觀眾”。第五出〈習(xí)戰(zhàn)〉士兵象戰(zhàn)演習(xí)；第十出〈請(qǐng)兵〉詹武承怒不允衰老將士調(diào)用降級(jí)的請(qǐng)求，蠻兵進(jìn)攻，賊強(qiáng)我弱，戰(zhàn)守兩難，遣人進(jìn)京告急；第十五出〈堅(jiān)壘〉詹武承用計(jì)謀破賊兵云梯、地道之法；第二十出〈蠻征〉韓世勛因蜀中告急被薦督師征剿；第二十二出〈運(yùn)籌〉和第二十三出〈敗象〉則在接近尾聲的部分沒(méi)有按照規(guī)律，也是為了大收煞的團(tuán)圓結(jié)局作出讓步，戰(zhàn)爭(zhēng)也自成一條脈絡(luò)，雙線相合，都讓觀者有接續(xù)的欲望，圣上派韓世勛協(xié)同詹武承征剿，出計(jì)以假獅子對(duì)象戰(zhàn)，隨后便以獅敵象，大敗賊兵，一氣呵成。第三十出〈釋疑〉詹烈侯歸來(lái)，家人會(huì)見(jiàn)，戚友先、韓世勛二人以及愛(ài)娟、淑娟兩個(gè)女兒，才知事情真相，梅氏求饒，柳氏應(yīng)和，為圓滿結(jié)局，也符合“大收煞”的角色團(tuán)圓。

二、理想與實(shí)踐的出入

（一）“科諢”之設(shè)——雅俗同歡

其實(shí)舞臺(tái)表演上，對(duì)觀眾的吸引不僅限于劇本格局的創(chuàng)制，一個(gè)針對(duì)觀者更為有效的部分就是科諢，“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神”，而設(shè)置科諢更實(shí)際的作用便是“驅(qū)睡魔”，“以科諢消瞌睡，使人不倦”。科諢的要求有四，一宜“戒淫褻”、二宜“忌俗惡”、三宜“重關(guān)系”、四宜“貴自然”，李漁大部分可以照此標(biāo)準(zhǔn)而言，但也有為了追求戲劇表演效果，超脫標(biāo)準(zhǔn)之外的出入，同“結(jié)構(gòu)”中聯(lián)系，“科諢”視“重關(guān)系”為追求之一，求關(guān)系則要“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心”，這也可看作具有合適的濟(jì)世效果。⑥這種“諷刺”則不是李漁所嗤之以鼻的殘忍刻薄的“謬人”之說(shuō)，而“過(guò)分追求喜劇效果，使得作品脫離不了媚俗之嫌，僅僅停留在‘娛人笑料’的層面，未能將‘戒諷刺’‘脫窠臼’落實(shí)在實(shí)踐中，造成了創(chuàng)作與理論的矛盾”。《風(fēng)箏誤》不乏有趣的“科諢”，如第三出〈閨哄〉中，詹武承同二妾的相處之道無(wú)奈中只可當(dāng)面一套，背地一套，介紹自家時(shí)則用“下官一日之中，吃得八九個(gè)時(shí)辰和事。虧了一雙頑皮的耳朵，煉出一副忍耐的心胸，習(xí)得吵鬧為常，反覺(jué)平安可詫”。⑦這種自嘲式語(yǔ)氣，配合柳氏對(duì)梅氏“老妖精”的稱謂，著實(shí)讓人忍俊不禁。“戒淫褻”一標(biāo)準(zhǔn)比照《風(fēng)箏誤》來(lái)看，某些臺(tái)詞為了丑化丑婦的惡態(tài)，戲謔其無(wú)知與淫蕩，使用了一些淫褻之詞，在賓白上雖達(dá)到語(yǔ)求肖似的“說(shuō)何人，肖何人”的效果，但這種喜劇訴求顯得過(guò)于粗俗?！斑@些語(yǔ)句格調(diào)不高，直白淺陋，媚俗之極，這可能是他的傳奇多演給底層人觀看，娛樂(lè)大眾，賺取票房的一種手段”，但是也稍有別于“科諢”所提倡的精神，違背了李漁自身所設(shè)立的原則?！凹伤讗骸钡囊笠嗍峭?，“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗”，⑧取其“俗而不俗者”為最佳，即真正的戲劇應(yīng)在娛樂(lè)的同時(shí)勸懲人心。

（二）“脫窠臼”高度上的局限

除此之外，李漁在結(jié)構(gòu)中的“脫窠臼”在實(shí)踐中，有所創(chuàng)新的同時(shí)，也有高度的局限性?！讹L(fēng)箏誤》的創(chuàng)新點(diǎn)則在具有敘事功能的風(fēng)箏上，“以風(fēng)箏為線索，由風(fēng)箏而引發(fā)的弄巧成拙、以假亂真、令人啼笑皆非的愛(ài)情喜劇”，“全劇序幕由‘風(fēng)箏’拉起，誤會(huì)由‘風(fēng)箏’衍生，人物由‘風(fēng)箏’連接，‘風(fēng)箏’貫穿全篇”，未能將‘戒諷刺’‘脫窠臼’落實(shí)在實(shí)踐中，造成了創(chuàng)作與理論的矛盾”。在意象上確有創(chuàng)意，但是不可否認(rèn)，它的題材依舊局限在男歡女愛(ài)，李漁對(duì)“脫窠臼”不斷進(jìn)行實(shí)踐，嘗試在以往劇作的基礎(chǔ)上推陳出新，然而基本的設(shè)置還是男才女貌、先離后合的“窠臼”，依舊有著“才子佳人”傳統(tǒng)模式的“影子”，沒(méi)有達(dá)到一個(gè)真正的新高度。

《風(fēng)箏誤》作為李漁的佳作，詞曲的安排多有實(shí)踐其在《閑情偶寄》所作的規(guī)制，在結(jié)構(gòu)和格局上都可看出李漁繼承前人而自成一派的風(fēng)格，以主副線“立主腦”“減頭緒”，又以伏筆“密針線”，格局之中大、小收煞安排自如，在多年的劇班演出中，了解觀眾的習(xí)性，懂得把握戲劇效果的尺度，于“科諢”處雖有俗、淫之語(yǔ)，卻也同當(dāng)時(shí)百姓的生活相應(yīng)和，主旨不失教化人心之用。在嘗試創(chuàng)新的路上，他的《風(fēng)箏誤》以“風(fēng)箏”連線，闡發(fā)出新奇的劇情，即使沒(méi)有做到他向往的“脫窠臼”的真正高度，也是一個(gè)不折不扣的優(yōu)秀劇作家、理論家，以他的早期作品去研究《閑情偶寄》的戲劇理論，能感受到李漁理論在實(shí)際創(chuàng)作中的逐漸形成，并且生發(fā)了超出自己劇本的更高理想。

注釋：

①②③⑤⑥⑧李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)畫報(bào)出版社，2013年版，第2—3頁(yè)，第4頁(yè)，第5頁(yè),第31-33頁(yè)，第29-30頁(yè)，第29頁(yè)。

④⑦李漁：《笠翁傳奇十種之風(fēng)箏誤》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版，第201頁(yè)，第121-122頁(yè)。