對共同體美學的一點補充：從外延回到內涵
——以電視劇《覺醒年代》的共同體建構為例

劉海波，王欣慰

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

一、內涵辨析：共同體美學的留白

2018年11月，《當代電影》編輯部召集的一次“再談電影語言現代化”的對話會上，饒曙光、張衛(wèi)與李彬(女)三位先生提出了共同體美學概念，成為近年來學界的一個熱點話語。[1]短短三年多時間，有近百篇論文發(fā)表。

縱覽其中代表性論文，共同體美學呈現出一個“滑動能指”的開放性。在第一篇對話中，它指示的是“構建一個創(chuàng)作者與觀眾的共同體”，實現一個作者與觀眾共享的共同體美學。此后，饒曙光先生對其做了進一步的闡釋，“它的基本思路是立足于‘我者思維’基礎上的‘他者思維’，在文本層面倡導‘共同體敘事’，在產業(yè)層面堅持‘共同利益觀’，對電影的微觀、宏觀和相關方面都能產生良性互動?！薄啊餐w敘事’倡導影片與觀眾產生共情”，“‘共同利益觀’試圖建立的溝通和對話機制，其實質便是達成合作共贏”。[2]基于“思考任何問題都考慮到所有‘利益攸關方’的感受和訴求，力求通過合作達到和諧，實現共同訴求與利益的最大化”。在一篇論文中，饒曙光先生將共同體美學拓展到了六個層面，分別是：傳統(tǒng)影院與線上網絡發(fā)行方，即電影產業(yè)上游與下游；創(chuàng)作者與觀眾；電影產業(yè)內部上中下游之間；商業(yè)大片與中小成本之間；電影產業(yè)、科研和教育之間；國內市場和國際傳播之間。[3]此后，饒先生還將這一話語輻射到了少數民族電影，認為 “少數民族題材電影必須“從單一的‘民族敘事’走向更加開放、更加現代的‘共同體敘事’”。[4]可以說，共同體美學涉及了中國電影產業(yè)方方面面。

然而按照邏輯學常識，當共同體概念涵蓋的領域即它的外延越廣，其核心內涵反而會越單薄。事實上，共同體美學視域內對共同體概念的使用也的確帶有一定的隨意性，甚至遮蔽了這一個政治學和社會學概念的原初內涵。鑒于此，本文強調，共同體美學討論的當務之急是回到起點，從內涵層面辨析“何為共同體，又如何構建共同體”，從而為辨析“何為共同體美學”確立扎實的理論底座。換言之，在學界使用這一話語廣泛闡釋中國電影實踐的同時，也要加強理論之核的建設。

饒曙光先生充分注意到了共同體概念的中外思想淵源，既回顧了“中國電影語言現代化”這個話語產生的理論背景，及鐘惦棐和巴贊兩位理論家的直接影響，又上溯至中國古代的“大同”和“中和”思想。但饒先生承認，“闡述‘共同體美學’，必然要關注‘共同體’思想的演變。雖然古希臘時期已有共同體理念的雛形，但真正成系統(tǒng)、深入和科學闡釋的是馬克思。他將共同體的發(fā)展劃分為自然形成的共同體、貨幣共同體、政治共同體，這些在馬克思看來是虛假的共同體，人類社會經歷了一系列發(fā)展后，才將形成真正的共同體。馬克思的共同體思想又得到了滕尼斯和鮑曼的再度拓展，滕尼斯在《共同體與社會》中分析了人的意志對共同體形成的影響，并分類為血緣、地緣和精神共同體。鮑曼在著作《共同體》中明確地將現代和后現代社會區(qū)分開來，并拓展了共同體的范圍”。[2]

在饒曙光先生概念溯源的指引下，筆者認為，滕尼斯一段關于多種“共同體”實踐的論述是理解這一社會學概念內涵的關鍵：“【血緣共同體—地緣共同體—精神共同體 親屬關系—鄰里關系—友誼】作為本質的統(tǒng)一體(Einheit des Wesens)，血緣共同體發(fā)展著，并逐漸地分化成地緣共同體；地緣共同體直接地體現為人們共同居住在一起，它又進一步地發(fā)展并分化成精神共同體，精神共同體意味著人們朝著一致的方向、在相同的意義上純粹地相互影響、彼此協調。我們可以將地緣共同體理解成動物性生命之間的關聯，就像我們將精神共同體理解成心靈性生命之間的關聯。因而精神共同體在自身中結合了前兩種共同體的特征，構成一種真正屬人的、最高級的共同體類型?！盵5]

如果說，鑒于血緣和地緣在現實世界中依然如此強勁地發(fā)揮著它們的聯系功能，建構了當今世界的主要共同體——家族與民族國家，因此理解起來并不困難。那么要理解“精神共同體”是如何建構的，滕尼斯為什么將其稱為“真正屬人的、最高級的共同體類型”則是困難的，特別是在中國不存在滕尼斯所謂的“精神共同體的本質則關聯著神圣的場所或受到崇拜的神祇”的情況下。困難的原因，還在于“共同體的發(fā)展并分化”往往需要一個歷史揚棄的過程，要超越前面兩個共同體，這需要一個較長的歷史階段，因此，要捕捉與描述它存在困難。但2021年在中國引起巨大反響的電視劇《覺醒年代》卻用藝術的方式給我們提供了一個典型案例，因為該劇恰恰呈現了傳統(tǒng)共同體崩潰，新的精神共同體建構的過程。

二、《覺醒年代》對王權、血緣與地緣共同體的否定

(一)傳統(tǒng)王權共同體的崩潰

電視劇《覺醒年代》開始于1914年二次革命失敗后陳獨秀的再次流亡日本。彼時，盡管辛亥革命推翻了清王朝，結束了兩千多年的封建帝制，但中國依然沒能擺脫半殖民地半封建的社會地位。北洋軍閥執(zhí)政的中華民國，面對帝國主義列強的侵略，唯有從大清王權承繼下來的形式上的國家外殼，并無任何共同體的內核，國家和民族處在瀕臨滅亡的邊緣。

這種崩潰狀態(tài)是通過幾個人物的出場來交代的。魯迅坐在北京街頭茶館的出場，展示了京城民眾爭看殺人爭搶人血饅頭的愚昧；陳延年、陳喬年在上海碼頭做搬運工的出場則帶出了上海碼頭苦力既被監(jiān)工欺壓，也被外國警察欺辱的現實；毛澤東跑過長沙街頭，混亂的街道上有揚鞭的軍閥、洋車上的闊少、閣樓的小姐、撿垃圾的乞丐，甚至被販賣的孩童，一副“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的殘酷現狀。

在這樣一個貧富懸殊、民生凋敝的社會中，如果說僅僅因為同處一個時空，洋人和國人、富人和窮人、權貴和底層勉強算是一個“共同體”，那也是馬克思所謂的“冒充的共同體”。因為這個“各個人聯合而成的虛假的共同體，總是相對于各個人而獨立的；由于這種共同體是一個階級反對另一個階級的聯合，因此對于被統(tǒng)治的階級來說，它不僅是完全虛幻的共同體，而且是新的桎梏?！盵6]

這也是為什么流亡日本的陳獨秀會寫作《愛國心與自覺心》，發(fā)出“國家國家，爾行爾法，吾人誠無之不為憂，有之不為喜”[7]的憤世之論，遭到早稻田大學愛國學生的怒罵，但年輕的學子顯然不解仲甫先生“哀其不幸怒其不爭”的絕望。在陳獨秀看來，作為國民共同體的國家，必須是“保障人民之權利，謀益人民之幸福者也。不此之務，其國也存之無所榮，亡之無所惜。”[7](118)而當時的中國是“外無以御侮，內無以保民，不獨無以保民，且適以殘民，朝野同科，人民絕望”[7](118)，是一個崩潰的共同體。

(二)家族血緣共同體的打破

在王權崩潰、國已不國的情況下，家庭是否因為血緣這個強紐帶而建立牢固的微型共同體呢？《覺醒年代》中陳獨秀與陳延年、陳喬年父子之間的關系冷熱，給出了否定答案。陳獨秀父子關系的對立，有作為父親的陳獨秀忙于革命疏于照顧妻兒，甚至給家人不斷帶去麻煩的原因；也有父親性格火爆、有封建家長作風，兒子性格倔強、絕不屈服退讓的原因；但是阻礙父子相互認同的最重要原因卻是他們“道不同不相為謀”，是政見的差異。

在陳獨秀已經信仰馬克思主義之時，兩個兒子仍被法國無政府主義思潮所吸引。直至延年喬年經歷了組建工讀互助社失敗，認清無政府主義者吳稚暉的面目后，才在法國留學期間，開始深入了解馬克思主義學說和中國國情。這樣，陳延年和陳喬年經過反復比較，選擇轉入馬克思主義陣營，才實現了與父親的完全和解與認同。如果說碼頭送行一幕中父子三人緊緊擁抱還是出自血濃于水的親情，在父親的注視下兩個年輕人光影交錯間身負鐐銬、腳踏血水一步步走向刑場的回眸一笑，則預敘了父子間有了信仰認同的加持后牢不可破的關聯。

陳獨秀父子起初尖銳對立，直至因共同的信仰才殊途同歸的故事印證了這樣一種結論：“政治共同體與親緣共同體在情感特征和信仰方式上的相似性，并不能作為兩者相互同一或趨同的證明，恰恰相反，這種情感關聯只有在某種狀況下才能轉化為政治共同體的形成條件?！盵8]

(三)北大人對地緣共同體的拒絕

在滕尼斯的研究中，地緣也是一種形成共同體的方式，指的是物理空間上居住和生活在一起的群體或組織結成共同體。《覺醒年代》中，列強侵擾、軍閥混戰(zhàn)，中國版圖內事實上呈現為地區(qū)的分裂，倒是蔡元培就任校長后的北京大學顯示出了新氣象，儼然成為全國救亡圖存的中心。然而，即便在北京大學這個不大的校園內部，師生也分成了以陳獨秀、胡適、李大釗、錢玄同、魯迅等《新青年》編輯部成員為代表的新文化派和以辜鴻銘、黃侃、劉師培為代表的守舊派兩個對立的陣營，他們利用課堂、講臺和各自主辦的刊物公開論戰(zhàn)，也都影響了一批學生擁躉。雖然同處一個校園，兩派之間相互瞧不上，頗有羞于一地、恥與為伍的架勢。

當然，隨著思想的發(fā)展，在《新青年》編輯部這個同處一室、看似牢固的共同體內部，也發(fā)生了分裂，胡適因為不贊成陳獨秀、李大釗等的共產主義信仰而與他們分道揚鑣。《新青年》雜志在經過了不同編輯唱對臺戲式的左右搖擺后，最終由陳獨秀將編輯部帶回上海，變成共產黨的機關刊物而劃分為兩個時代。

綜上所述，電視劇《覺醒年代》將共同體構建的傳統(tǒng)條件——王權、血緣、地緣等進行了一一解構，宣告了一個舊時代的結束，轉而將共同體建立的依據指向了“共同的精神信仰和價值追求”。

三、《覺醒年代》中的三個精神共同體

正如《覺醒年代》的編劇龍平平所說：“新文化運動、五四運動和中國共產黨的建立這三件大事，構成整個電視劇的主體。三件大事是層層推進、環(huán)環(huán)相扣、缺一不可的關系。只有把它作為一個整體來展現，才能夠講清楚中國共產黨的由來?！盵9]這三件大事都非個人之力所為，都由知識分子共同體推動，因此在電視劇情節(jié)展開的同時，一批先進知識分子逐步覺醒，不斷升級他們的共同體建構的過程也得到了展示。

(一)文化啟蒙共同體

陳獨秀經歷了1913年反袁世凱的二次革命失敗，流亡日本期間發(fā)表《愛國心與自覺心》，認為中國人大多“不知國家之目的而愛之，不知國家之情勢而愛之”，(1)陳獨秀在《愛國心與自覺心》中稱：“自覺者何？覺其國家之目的與情勢也。是故不知國家之目的而愛之則罔，不知國家之情勢而愛之則殆，罔與殆，其蔽一也。”參見：任建樹.陳獨秀著作選:第一卷[M].上海：上海人民出版社, 1993:114。這兩者實屬“一罔一殆”，因此決定把自己努力的目標由直接鬧革命調整為開民智，這才有了1915年的《青年雜志》即《新青年》的誕生。該刊的發(fā)刊詞《敬告青年》中，對青年人提出了六點希冀：自主的而非奴隸的，進步的而非保守的，進取的而非退隱的，世界的而非鎖國的，實利的而非虛文的，科學的而非想象的。[7](130-135)從而豎起了他的“人權與科學”救國論的啟蒙主義大旗。此后，以《新青年》雜志為陣地，陸續(xù)團結了錢玄同、高一涵、胡適、李大釗、沈尹默等六大輪值主編，以及劉半農、陶孟和、魯迅、蔡元培、周作人等主要撰稿人，從而形成了一個以文化啟蒙為統(tǒng)一價值訴求的知識分子共同體。

1919年1月，陳獨秀在《本志罪案之答辯書》中，進一步將新文化運動共同體的主張總結為“擁護那德莫克拉西(Democracy)和賽因斯(Science)兩位先生”——即民主與科學。毋庸置疑，《新青年》編輯部同仁、贊同新文化運動的知識分子和青年學生都是在這個共同的價值觀下結合起來的。并且，為了更好地宣傳這個價值觀，把革命的目標進一步聚焦到了作為思想載體的文學革命和更小的戰(zhàn)斗突破口白話文運動上，推出了胡適的《文學改良芻議》(1917年1月)，陳獨秀的《文學革命論》(1917年2月)等理論主張，魯迅則以一部石破天驚的《狂人日記》(1918年5月)宣告了白話文運動和文學革命取得的實績。這些歷史事實在電視劇中，都借助《新青年》雜志編輯部的活動有所呈現，特別是魯迅靈感爆發(fā)、激動寫就《狂人日記》的段落可謂該劇一段華彩樂章。

(二)反帝救國共同體

文化啟蒙的目標是開民智，開民智的目標仍是救國救民。救國救民的實現有二：一是打造一個“為國人共謀安寧幸福之團體”(《愛國心與自覺心》)的新型國家；二是在國家遭遇危機時，有真正的愛國者挺身而出。

在《新青年》共同體發(fā)動文化啟蒙運動四個年頭之際，1919年初春，巴黎和會上的外交失敗給中國帶來了重大危機。于是以北京大學教師和被新文化運動啟蒙了的青年學生為代表，一場以“拒絕巴黎和會簽字、力保青島權益歸還”為直接目標的聲勢浩大的反帝愛國運動就在五月爆發(fā)了。

值得關注的是，這個愛國共同體里不僅有以《新青年》同仁為代表的文化啟蒙派，有傅斯年、羅家倫、許德珩、匡互生、鄧中夏為代表的青年學生，甚至連起初站在新文化派對立面的守舊派教授辜鴻銘、黃侃、劉師培等人也加入進來。

其中，辜鴻銘是電視劇著墨較多的一個復雜形象。他出身南洋，母親為英國人，成長求學于歐洲，在獲得多個文史哲和神學博士學位后，醉心東方文化的研究和宣揚，曾對歐洲翻譯了大量中國儒家文獻?；谄洫毺氐母惺芎驼J知，他反對陳獨秀等人對中國傳統(tǒng)文化的批判，成為北京大學新文化派的對立面。但是這樣一個文化啟蒙共同體外部的“守舊者”，在維護中華文明尊嚴、反對歐美列國強權的目標上與新文化派站到了一起。電視劇展示了他在解聘外籍教員風波、維護蔡元培地位等事件中拒絕與反動政府同流合污，他與陳獨秀是文化立場的對手，卻是維護民族尊嚴的同路人。

的確，在20世紀初，有責任的知識分子引進了各種學說，鼓吹種種實驗，實用主義、無政府主義、新村主義、社會主義等等，雖然各派之間常常有激烈的交鋒，但愛國之心和救國目標是相近的，并因此形成了一個廣泛的反帝救國共同體。

(三)共產主義信仰共同體

五四愛國運動的爆發(fā)，一方面讓陳獨秀看到了新生的愛國群體的力量，一方面反動軍閥的鎮(zhèn)壓，讓他認識到非用革命的手段不足以改變現狀。馬克思所謂“批判的武器不能代替武器的批判”應該是被關到監(jiān)獄里的陳獨秀切身的感悟。所以，出獄之后，他就改變了創(chuàng)辦《新青年》時立下的二十年不談政治的思路，加速了推動實際革命的行動。而在這個過程中，李大釗積極宣揚的馬克思主義學說和俄國革命起到了重要作用。

電視劇開篇于李大釗和陳獨秀在日本早稻田大學的第一次相遇，此后兩人相繼回國開展新文化運動。1917年俄國爆發(fā)十月革命后，李大釗以敏銳的眼光寫下了《法俄革命之比較觀》《庶民的勝利》《布爾什維主義的勝利》等文章，熱情歌頌十月革命。1918年，李大釗在陳獨秀推薦下就任北京大學圖書館館長，開始參與《新青年》的撰稿和編輯。1919年5月，他在負責編輯的《新青年》6卷5號上，發(fā)表了《我的馬克思主義觀》，系統(tǒng)介紹了馬克思主義的基本觀點，成為向國內介紹馬克思主義第一人。這一期雜志上由于發(fā)表了多篇與馬克思主義有關的文章，因此被后人稱為“馬克思主義專號”。陳獨秀正是受李大釗的影響，開始研究馬克思主義，受五四運動的直接推動，開始傾向于馬克思主義。

而《新青年》的大將，新文化運動特別是白話文運動最重要的發(fā)動者之一胡適，此時卻明確反對李大釗和陳獨秀對政治的介入。1919年7月20日，胡適在《每周評論》上發(fā)表了《多研究些問題，少談些“主義”》的文章，與李大釗唱對臺戲。電視劇借陳獨秀出獄后《新青年》編輯部的一次爭論，把胡適與李大釗的矛盾，陳獨秀在兩種立場間的選擇擺了出來。最終以“南陳北李”相約建黨，《新青年》編輯部隨陳獨秀南遷上海，宣告了《新青年》編輯部暨文化啟蒙共同體的決裂。這形象地說明了一個事實，即在形成共同體的諸多價值觀念中，政治意識形態(tài)最為重要。

電視劇后半部分，李大釗在送別陳獨秀離京途中，兩人目睹到苦難深重、流離失所的同胞，意識到建立一個用馬克思主義學說武裝起來的先進政黨的必要性和緊迫性。由此，兩位先驅經過新文化運動和五四運動的洗禮，最終完成思想上的徹底覺醒與嬗變，走向了建立以共產主義價值觀為紐帶的精神共同體——中國共產黨的終極道路。

四、《覺醒年代》所呈現的共同體建構的關鍵路徑

梁啟超在《飲冰室自由書·傳播文明三利器》中說，“文明普及之法有三：一曰學校，二曰報紙，三曰演說?！?2)梁啟超:《飲冰室自由書·傳播文明三利器》, 參見：《飲冰室合集·專集》, 第一冊[M].上海：中華書局, 1936:41。電視劇《覺醒年代》中，先覺知識分子也是以學校為據點推廣新文化，借助出版與演說喚醒民眾，實現了精神共同體的建構與發(fā)展。而隨著電視劇的熱播，觀眾則被這個優(yōu)秀的大眾文化文本所召喚，實現了與熒屏中百年前的革命先行者跨越時空的共在，自然也就完成了對主流意識形態(tài)的認同，成為共同體美學實踐的理想范例。

(一)北大講壇成為培養(yǎng)共同體生力軍的重要舞臺

經歷了流亡日本的沉潛洗禮然后轉換思路的陳獨秀，回國后致力于思想啟蒙，于1915年9月創(chuàng)辦《青年雜志》發(fā)表新思想，但起初雜志的銷量和影響力都非常有限，遠不及一些刊登舊小說的通俗刊物?！缎虑嗄辍樊a生巨大影響力，是在1917年陳獨秀被蔡元培聘為北大文科學長，將《新青年》編輯部遷到北京后才發(fā)生的。

這一方面得益于陳獨秀團結了北大贊成文化啟蒙的諸多學者教授，形成了一個小共同體，更在于他們借助北大的課堂，直接向學生傳播新思想。學校教育的巨大威力，不僅直接促成了兩年后以北京學生為主體的“五四運動”，也引起了守舊派的直接反擊和北洋政府的警覺。最終，在北洋政府的壓力下，北大新文化運動共同體以蔡元培辭職、陳獨秀被抓而被大大削弱，但其歷史使命也已經完成。

(二)報刊雜志是凝聚核心共同體的堅強堡壘

晚清以來，梁啟超、章太炎等人都曾是利用報刊進行思想宣傳的弄潮兒。梁啟超曾經參與或創(chuàng)辦了《萬國公報》《時務報》《清議報》《新民叢報》等報紙，發(fā)表了大量政論文章，名噪一時。章太炎除曾一度主撰《時務報》外，還曾主編同盟會機關報《民報》，與改良派論戰(zhàn)，領風潮之先。

陳獨秀、李大釗等人既然致力于思想啟蒙，報紙雜志就是最好的武器。早在晚清年間，陳獨秀就是辦報高手，1904年創(chuàng)辦的《安徽俗話報》是最早也最受歡迎的白話報紙之一。1914年流亡日本期間，他又協助章士釗辦《甲寅》雜志。1915年回國后，則推出了電視劇中濃墨重彩表現的《新青年》雜志，鼓吹人權、科學、民主，成為中國思想史上重要的新文化陣地。

李大釗同樣如此，1916年5月回國后，在北京創(chuàng)辦《晨鐘報》，后又編輯《甲寅日刊》。在入職北大，并參與編輯《新青年》雜志后，他和陳獨秀又創(chuàng)辦了更加快速機動的《每周評論》。新文化運動的重要篇章，特別是陳獨秀、李大釗、魯迅等人的經典文獻大都發(fā)表在這些報刊上，產生了巨大的社會影響。以《新青年》雜志為紐帶，其編輯部和主要撰稿人結成了極具戰(zhàn)斗力的核心共同體，發(fā)揮著開啟民智、召喚引領同路人的作用。這也符合本尼迪克特·安德森在觀察歐洲民族主義形成時的結論，即印刷資本主義是民族主義建構的關鍵，是凝聚民族“想象共同體”的必要技術手段。印刷資本主義使得迅速增加的越來越多的人得以用深刻的新方式對他們自身進行思考，并將他們自身與他人關聯起來。[10]

(三)精彩的演講是召喚共同體的瞬時閃電

《覺醒年代》是一部以知識分子為主人公的電視劇，沒有槍戰(zhàn)也沒有商戰(zhàn)，兒女私情也不是表現的重心，開會、上課和演講場景在電視劇中占了很大分量，但由于這些歷史人物身上特有的稟賦，一次次演講成為他們展示自我、思想宣傳的絕佳手段，對于電視劇來說，則是塑造這些歷史人物魅力形象的奪目舞臺。

陳獨秀與早稻田大學中國學生在電視劇開篇的爭論，展示了他卓爾不群的特質。回國之后，無論是北大的課堂、家庭的餐桌、編輯部的會議，亦或是監(jiān)獄里……皆可成為他演講的舞臺。飾演陳獨秀的演員于和偉抓住了陳獨秀演講中不容反駁的氣勢、滔滔不絕的雄辯、斬釘截鐵的手勢，不僅讓陳獨秀的演講成為召喚彼時聽眾加入新文化共同體的有力武器，甚至吸引了電視機前的觀眾也折服于他雄辯的邏輯和熾熱的情感。

如果說陳獨秀的講臺更多在城市，聽眾更多是知識者，演講風格是氣勢磅礴，李大釗則走進了鄉(xiāng)村和工廠，走進長辛店的鐵路工人中，用樸實的話語，循循善誘引導工人明白革命的道理。

胡適在北大的演講主題是推廣白話文，在與黃侃挑釁式的論辯中，用幽默的言辭輕松取勝。而毛澤東、鄧中夏、陳延年、周恩來等年輕一輩，也是通過辯論和演講，宣揚他們的革命思想，塑造他們青春昂揚的形象。

殊為難得的是，電視劇還給復古派代表辜鴻銘一次正名的機會，讓他在北大的講壇上以淵博的知識縱論中西文化的優(yōu)劣，闡發(fā)“何為中國人的精神”，展現他作為中華文明維護者的拳拳赤子之心，讓百年后的我們也超越歷史條件限制下的是與非，生出一些尊重。總而言之，精神共同體的構建，需要思想的闡發(fā)、精神的感召，演講無疑是有效的手段。

五、建構“精神共同體”是共同體美學的核心內涵

電視劇《覺醒年代》播出之際，恰逢中國共產黨成立100周年。該劇一面通過塑造陳獨秀、李大釗、毛澤東、陳延年等眾多先進人物形象，實現對當代青年的引領，一面通過對舊“共同體”崩潰、新共同體確立和發(fā)展過程的展示，召喚現代觀眾認同劇中人物創(chuàng)造的精神共同體，實現愛國主義精神和共產主義理想的跨時空傳遞。換言之，《覺醒年代》巧妙地實現了一種破壁效應、鏡像效應，由于陳獨秀、李大釗等人在劇中主要表現為中年師者形象，他們的舞臺主要是講臺，于是屏幕前的年輕觀眾實現了高度的身份代入，仿佛被吸進了熒屏里，與傅斯年、鄧中夏、毛澤東等青年學生一道坐在北大的教室里聽導師滔滔不絕的演講，跟隨導師指引的道路前進。而該劇在互聯網平臺上播放時，即時的彈幕互動，讓分散的觀眾有了強烈的同步在場感，成為更有力的共同體建構媒介。從而實現了歷史文本與現實文本的對話、互文與同構。因此，《覺醒年代》成功的最大秘訣，正在于以熒屏內部也就是敘事層面信仰共同體的建構，實現了熒屏內部與外部，故事層面與現實層面，一種最高層面的共同體的建構，是一次共同體美學的勝利。

該劇的成功啟發(fā)我們，“共同體”不能停留在“利益共同體”層面，只有把“利益共同體”通過“敘事共同體”，達至“情感和價值觀的共同體”，才能結成真正的“命運共同體”，才會形成有“錨定的所指”的共同體美學。

回到饒曙光先生對共同體美學的最初表意，即“創(chuàng)作者與觀眾”兩個“主體間”協同一致的良好愿景，實質是馬克思討論過的“文藝生產與消費”的關系。雖然在生產與消費之間存在同一性關系，即“生產生產消費，消費生產生產”，但馬克思明確指出，“在這個過程中，生產是實際的起點，因而也是起支配作用的要素”。[11]因此，共同體美學只能通過也完全可以通過創(chuàng)作者對觀眾市場邏輯的把握，以協調了多方訴求的文藝作品來實現——共同體美學最終的完成方只能是創(chuàng)作者。而體現共同體美學的文藝作品，其內核也只能是價值觀的認同。也只有在這個層面，我們才能呼應“人類命運共同體”這個偉大判斷。事實上，之所以使用“人類命運共同體”而不是“人類利益共同體”，正在于前者以后者為基礎，但必然蘊含了人類共同的價值觀。

至此，筆者想套用在提出“人民美學”時使用的“站在人民立場、塑造人民英雄、服務人民大眾”的語式，[12]將共同體美學定義為“站在共同體立場、書寫共同體生活、服務共同體大眾”的一種美學品格。

共同體美學的首倡者饒曙光先生曾言，“共同體美學是開放的美學、發(fā)展的美學、大家共同創(chuàng)造的美學、大家共享的美學”，[13]“‘共同體美學’并沒有高掛‘話語溝壑’，反而融入了并期待更多的討論來豐富研究的方法、構架和模型”。[2]筆者不揣淺陋，以有限的閱讀和理解參與討論，希望這一概念能夠有所增值。