新主流電影常態(tài)化下的類型探討與敘事分析

李 怡

（河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000）

在經(jīng)歷了“奇觀”式的觀影熱潮之后，新主流電影逐漸走入常態(tài)化軌道。工業(yè)化生產(chǎn)催生出一種覆蓋于新主流電影之上的“類型化”外在表征——在借用其他類型電影語(yǔ)義元素的基礎(chǔ)上完成了自己的類型化，并出現(xiàn)了一種類型化的嵌套組織，帶來(lái)了可供歸納的話語(yǔ)體系及敘事結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了短暫窠臼現(xiàn)象。而新主流電影能否持續(xù)激發(fā)觀眾的熱情，關(guān)鍵就在于如何處理這“新”“舊”之間的關(guān)系。

一、新主流電影的嵌式類型化道路

新主流電影的前身主旋律電影有著明確的類型規(guī)范，由于前者摒棄了主旋律電影的宏大敘事風(fēng)格與嚴(yán)肅說(shuō)教方式，因此，能夠更好地適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美喜好。新主流電影在“類型強(qiáng)化”中發(fā)展自身類型，為隱含作者 （主流意識(shí)形態(tài)）與觀影主體之間的成功對(duì)話搭建橋梁。

（一）新主流電影的“類型”溯源

考察新主流電影的類型問題，要厘清以下三個(gè)問題：電影類型應(yīng)如何界定；新主流電影從何而來(lái)，其“出處”是否具有類型化特征；新主流電影是否符合此界定規(guī)則。

1.電影類型應(yīng)如何界定

對(duì)于“類型”，盡管文學(xué)形態(tài)層面的研究早已展開，符號(hào)學(xué)也為類型學(xué)研究預(yù)留了足夠的空間，但是電影類型理論研究直到20世紀(jì)中期才繁榮起來(lái)。里克·奧爾特曼、托馬斯·沙茨和史蒂夫·尼爾等學(xué)者都以專著研究了電影類型并推動(dòng)了對(duì)其研究的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。詹姆遜 （Fredic Jameson）區(qū)分出類型規(guī)定中的語(yǔ)義方法和句法方法，認(rèn)為語(yǔ)義是電影類型中的單個(gè)構(gòu)建塊，而句法是由某一電影類型全部語(yǔ)義元素組合而成的整個(gè)結(jié)構(gòu)［1］。電影理論家里克·奧爾特曼（Rick Altman）發(fā)展了弗雷德里克·詹姆遜的觀點(diǎn)，他認(rèn)為將類型的語(yǔ)義方法和句法方法結(jié)合運(yùn)用，考察類型的歷史話語(yǔ)演化不失為正確的類型分析方法［2］。當(dāng)語(yǔ)義元素結(jié)構(gòu)化成句法類型時(shí)，語(yǔ)言意義 （初級(jí)意義）與文本意義 （文本意義）得以同構(gòu)，二者分類觀點(diǎn)的分歧得以消失。奧爾特曼進(jìn)而指出了句法模式類型具有的二價(jià)性和雙語(yǔ)能力，認(rèn)為在這種句法模式下才能形成穩(wěn)定的類型，即電影類型被他定義為一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的句法模式結(jié)構(gòu)。因此，研究者可以根據(jù)奧爾特曼的歷史視角來(lái)審視新主流電影的前身。

2.新主流電影的“出處”是否具有類型化特征

新主流電影以宣傳國(guó)家意志和主流價(jià)值觀念為主要任務(wù)。民國(guó)教育電影和新中國(guó)“十七年”的人民美學(xué)電影都帶有宣傳國(guó)家意志說(shuō)教和意識(shí)形態(tài)的痕跡，但是它們并沒有提出一個(gè)明確的“類型”以統(tǒng)稱這些影片。直至1987年，中華人民共和國(guó)廣播電影電視部正式提出了主旋律電影的發(fā)展方向，至此“主旋律”電影得以正式命名。

3.新主流電影是否符合此界定規(guī)則

從奧爾特曼的句法模式類型來(lái)看，主旋律電影同時(shí)具備所要求的語(yǔ)義元素與句法結(jié)構(gòu)。比如在 《開國(guó)大典》中，和藹可親的毛主席、樸實(shí)無(wú)華的共產(chǎn)黨人、狡詐多謀的蔣介石，以及在 《大決戰(zhàn)》 《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》系列影片中，英勇作戰(zhàn)的解放軍戰(zhàn)士、共產(chǎn)黨的英明領(lǐng)導(dǎo)、節(jié)節(jié)敗退的國(guó)軍等，這些語(yǔ)義元素共同構(gòu)成了相應(yīng)的句法結(jié)構(gòu)，即主流意識(shí)形態(tài)與國(guó)家個(gè)體之間的彌合關(guān)系。這種關(guān)系強(qiáng)調(diào)的是共產(chǎn)黨對(duì)國(guó)家和人民的解救，是一種先進(jìn)的 （共產(chǎn)主義的）和落后的 （資本主義的）意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)比，正是這種既定句法催生出了既定語(yǔ)義元素。

（二）嵌式類型組織下的新主流電影

奧爾特曼指出兩種“類型”的生產(chǎn)方式是：相對(duì)穩(wěn)定的語(yǔ)義集合通過(guò)句法實(shí)驗(yàn)發(fā)展出連貫和持久的句法以及已經(jīng)存在的句法吸收新的語(yǔ)義元素［3］。新主流電影屬于后者：在句法結(jié)構(gòu)上，主流意識(shí)形態(tài)書寫是永恒不變的主題，通過(guò)電影的藝術(shù)方式來(lái)彌合主流意識(shí)形態(tài)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之間的鴻溝，構(gòu)成了新主流電影一以貫之的句法結(jié)構(gòu)；在語(yǔ)義元素上，新主流電影也繼承了主旋律電影的特征。既然在語(yǔ)義元素和句法結(jié)構(gòu)上，二者都與主旋律電影如此相似，那么新主流電影又何以為“新”呢？

首先，在于它所添加的新語(yǔ)義元素，這些語(yǔ)義元素正是形成其獨(dú)特嵌式類型的關(guān)鍵。比如，在 《流浪地球》中，守護(hù)家園、大公無(wú)私的拯救者 （領(lǐng)航員），被引領(lǐng)者召喚的追隨者 （劉啟），偉大的犧牲，來(lái)之不易的勝利等，這些語(yǔ)義元素皆為主旋律電影語(yǔ)料庫(kù)內(nèi)的先在語(yǔ)義元素；而令人眼前一亮的正是高度發(fā)達(dá)的科技運(yùn)用、夢(mèng)幻的空間站、太空航行、世界末日大災(zāi)難、熟悉地標(biāo)的陌生化呈現(xiàn)這些新語(yǔ)義元素。在 《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，臨危不懼的領(lǐng)導(dǎo)者 （機(jī)長(zhǎng)）、團(tuán)結(jié)一心的拯救者 （空乘人員）是先在語(yǔ)義元素，空難、規(guī)定限制內(nèi)特殊專業(yè)發(fā)揮作用、緊張刺激的自救行動(dòng)是新語(yǔ)義元素。以上“新”“舊”兩種語(yǔ)義元素共同構(gòu)成了新主流電影內(nèi)部一以貫之的句法結(jié)構(gòu)并達(dá)到了良好的宣傳效果。

不難發(fā)現(xiàn)，這些新添加的語(yǔ)義元素來(lái)源于其他既定類型語(yǔ)料庫(kù)中，《流浪地球》借用了科幻片語(yǔ)義元素，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》借用了災(zāi)難片語(yǔ)義元素。新主流電影正如火如荼地發(fā)展著這種錯(cuò)位語(yǔ)義元素，并不斷使其強(qiáng)化。

其次，類型化創(chuàng)作在新主流電影中凸顯。“時(shí)至今日，類型化創(chuàng)作在新主流電影中的凸顯，已成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走向繁榮的標(biāo)志”［4］。目前，學(xué)界已經(jīng)普遍認(rèn)可了新主流電影類型化創(chuàng)作，但是，其從根本上而言是一種類型借鑒，借他山之石，攻吾之玉。北京大學(xué)的陳旭光教授就對(duì)新主流電影“類型化”的不徹底做出了評(píng)論：“近年來(lái)，‘電影工業(yè)美學(xué)’致力于呼喚的新力量的 ‘產(chǎn)業(yè)化生存’ ‘類型化生存’［5］道路，但是實(shí)際上業(yè)界對(duì)類型的重視有所下降。一些新主流大片承載重大主題，集中優(yōu)勢(shì)資源，但是模糊了類型定位，比如，寧浩、徐崢等有很多類型電影經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，在做 《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》等類型不明晰、主題性很強(qiáng)的電影時(shí)，也要壓抑自己的‘類型沖動(dòng)’?！保?］

最后，新主流電影的嵌式類型結(jié)構(gòu)，無(wú)法做到徹底的“類型化”（與借鑒類型同化），主要原因在于他所借鑒的其他類型語(yǔ)料庫(kù)中的語(yǔ)義元素是鑲嵌在其本身的“主旋律”類型上的，最終必須形成“主旋律”類型的既定句法結(jié)構(gòu)。通過(guò)觀察不難發(fā)現(xiàn)，越是像 《流浪地球》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》 《狙擊手》等這種“鑲嵌”和“借鑒”成功的影片，越是能夠更好地完成其句法結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、更好地完成隱含作者的任務(wù)，由此可以得出：無(wú)論被鑲嵌類型在新主流電影中占比多大或是多么重要，主旋律類型才是其本體類型，這一點(diǎn)不會(huì)改變。

與此同時(shí)，還要看到這種類型模式的二價(jià)性與雙語(yǔ)能力。奧爾特曼認(rèn)為，二價(jià)性是類型儀式所具備的溝通意識(shí)形態(tài)與社群的路徑，而雙語(yǔ)能力使得類型在特定語(yǔ)義環(huán)境下持久發(fā)展［7］，并指出類型的二價(jià)性與雙語(yǔ)能力能夠使觀眾與意識(shí)形態(tài)之間相互溝通。傳統(tǒng)的主旋律電影下沒有與觀眾溝通的功能，而新主流電影被賦予了這種二價(jià)性和雙語(yǔ)能力，其類型儀式一方面主要通過(guò)被鑲嵌類型建立起與觀眾熟悉的觀影經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，另一方面主要通過(guò)主旋律本體類型連接意識(shí)形態(tài)，使其得到更好的隱藏。通過(guò)類型翻譯，使觀眾的觀影需求與主流意識(shí)形態(tài)的宣傳訴求成功對(duì)話，至此，新主流電影成功地形成了自身的獨(dú)特類型。

二、新主流電影的敘事結(jié)構(gòu)拆解

關(guān)于虛構(gòu)作品的敘事分析早已展開，但是隨著評(píng)論家們不滿于靜態(tài)的情節(jié)結(jié)構(gòu)分析，敘事研究的重點(diǎn)也轉(zhuǎn)向了對(duì)敘事進(jìn)程及其各方面的分析。美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼 （Symour Chatman）將敘事分為故事內(nèi)容層和話語(yǔ)表達(dá)層兩個(gè)層次，它們屬于通過(guò)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來(lái)考察敘事文本的兩個(gè)方面；詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）的修辭性敘事理論更多涉及敘事交流層面的讀者環(huán)節(jié)，因此，敘事文本的兩個(gè)層面可以成為我們考察新主流電影敘事活動(dòng)的基礎(chǔ)。

俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普在其著作 《故事形態(tài)學(xué)》中，歸納出了神奇故事的三十一個(gè)功能項(xiàng) （每一個(gè)功能項(xiàng)下可分出若干個(gè)小功能項(xiàng)），對(duì)它們進(jìn)行分析并概括出神奇故事的敘事公式，可謂是情節(jié)結(jié)構(gòu)分析的經(jīng)典著作。借助普羅普的“功能項(xiàng)歸納法”考察新主流電影的功能項(xiàng)及其表現(xiàn)的修辭手法，可以理解新主流電影的敘事文本層面；而新主流電影的敘事交流層面，筆者試運(yùn)用費(fèi)倫讀者觀的部分理論來(lái)加以考察。

（一）新主流電影的敘事文本層

新主流電影涵蓋的范圍十分寬廣，凡是反映社會(huì)主流價(jià)值觀的內(nèi)容都可以納入新主流電影，這就導(dǎo)致了新主流電影題材的多樣性，在故事內(nèi)容層面，主題無(wú)法完全歸攏整齊。由于所有的新主流電影在導(dǎo)向上都是一致的——反映和宣揚(yáng)主流價(jià)值觀，我們可以以此為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)看新主流電影的功能項(xiàng)設(shè)置。

1.添加功能項(xiàng)下的變體

普羅普對(duì)功能的定義主要是角色功能。一般來(lái)說(shuō)，功能主要是通過(guò)人物來(lái)實(shí)現(xiàn)的，但是在普羅普對(duì)功能項(xiàng)的歸納中，所涉及到的不全然是人物，他所列出的功能項(xiàng)中，“寶物”“所尋之物”“魔法相助”等都發(fā)揮著作用，因此，劃分功能項(xiàng)的關(guān)鍵在于角色所發(fā)揮的作用。例如，巫師贈(zèng)給伊萬(wàn)一艘小船，小船將伊萬(wàn)載到了另一個(gè)王國(guó)；公主贈(zèng)給伊萬(wàn)一個(gè)指環(huán)，從指環(huán)中出來(lái)的好漢們將伊萬(wàn)送到了另一個(gè)王國(guó)。二者之間雖然有許多可變因素 （角色名稱以及他們的物品），但是不變的是他們的行動(dòng)或功能。普羅普由此發(fā)現(xiàn)功能的重復(fù)性是如此的驚人，并指出功能是指從其對(duì)行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為［8］。

按照普羅普對(duì)“功能”的理解可以發(fā)現(xiàn)，新主流電影的許多功能項(xiàng)都可以在主旋律電影中找到“原型”。比如，以戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材影片 《1894·甲午大海戰(zhàn)》與 《長(zhǎng)津湖》為例，“對(duì)頭給一個(gè)家庭成員帶來(lái)危害或損失”這個(gè)功能項(xiàng)，在 《1894·甲午大海戰(zhàn)》中表現(xiàn)為日本海軍企圖攻占釣魚島與臺(tái)灣，并先行向中國(guó)海軍開炮；在 《長(zhǎng)津湖》中表現(xiàn)為美軍入侵朝鮮并攻擊我國(guó)東北地區(qū)，對(duì)中國(guó)領(lǐng)土安全造成威脅。這個(gè)功能項(xiàng)引發(fā)了下一個(gè)功能項(xiàng)：“向主人公提出請(qǐng)求或發(fā)出命令，派遣或允許他離家”，在 《1894·甲午大海戰(zhàn)》中表現(xiàn)為鄧世昌帶領(lǐng)北洋艦隊(duì)向日開戰(zhàn)；在 《長(zhǎng)津湖》中表現(xiàn)為伍千里接到停止探家，立即歸隊(duì)，隨隊(duì)出征的命令，而這個(gè)功能項(xiàng)又引發(fā)了接下來(lái)的功能項(xiàng)：“主人公離家”“主人公經(jīng)受考驗(yàn)，遭到盤問，遭到攻擊”等。

由此可見，我們面對(duì)的問題就很明顯了，既然功能項(xiàng)指涉的是角色行為對(duì)行動(dòng)的意義及其產(chǎn)生的功能，這個(gè)本質(zhì)在新主流電影中并沒有改變，改變的是實(shí)現(xiàn)功能的過(guò)程，也就是普羅普所說(shuō)的“體”與“變體”（他將定義稱為“類”，每“類”下面可以分出若干“體”）［9］。我們?nèi)砸杂捌?《1894·甲午大海戰(zhàn)》與《長(zhǎng)津湖》為例，在“向主人公提出請(qǐng)求或發(fā)出命令，派遣或允許他離家”這個(gè)功能項(xiàng)下，《1894·甲午大海戰(zhàn)》中的“體”是主人公直接被派遣且義無(wú)反顧地出征；而 《長(zhǎng)津湖》對(duì)其進(jìn)行了變體，主人公被派遣但是心中有所掛念和不舍。此外，另一主人公伍萬(wàn)里沒有被派遣但是悄悄隨行，也達(dá)到了被派遣的目的。對(duì)“主人公離家”這個(gè)功能項(xiàng)而言，《1894·甲午大海戰(zhàn)》中的“體”是主人公以大無(wú)畏精神英勇赴役，《長(zhǎng)津湖》中的“變體”是主人公的大無(wú)畏精神與想要快些歸來(lái)陪伴家人的愿望并駕齊驅(qū)，它們通過(guò)增加變體的方式，為新主流電影注入了更多人情人性的表達(dá)，不僅使新主流電影變得“接地氣”了，而且也做到了在保證實(shí)現(xiàn)功能項(xiàng)的前提下，對(duì)事物多方面的描寫、對(duì)人物多方面的展示，使觀眾看到了更多的可能性。

2.豐富電影修辭

從話語(yǔ)表達(dá)層面來(lái)看，一方面，新主流電影從豐富電影修辭手法出發(fā)，依靠技術(shù)賦能，將重工業(yè)生產(chǎn)優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最大；另一方面，它通過(guò)創(chuàng)造出一個(gè)較大的共同場(chǎng)域空間，來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的有效輸出。

以功能項(xiàng)“英雄獻(xiàn)祭”為例，在影片 《大轉(zhuǎn)折》中有一個(gè)片段：國(guó)共兩軍交戰(zhàn)——指揮員正在指揮作戰(zhàn)——爆破隊(duì)員紛紛中槍倒地卻又前赴后繼——指揮員旁邊一個(gè)小戰(zhàn)士正在幫指揮員擦汗——終于有一名爆破隊(duì)員成功安裝炸藥包——指揮員正要起身卻發(fā)現(xiàn)小戰(zhàn)士不知何時(shí)已中槍身亡——指揮員面色悲痛并繼續(xù)指揮作戰(zhàn)。在這個(gè)場(chǎng)景中，導(dǎo)演使用的都是無(wú)差別的全景鏡頭。

而相似片段在新主流電影會(huì)怎么表現(xiàn)呢？在 《長(zhǎng)津湖》和 《八佰》中有相似的片段，七連隊(duì)伍要穿過(guò)一段沒有掩體的地帶時(shí)恰逢美軍偵察機(jī)巡邏——戰(zhàn)士們紛紛躺下偽裝尸體試圖躲過(guò)偵察——美軍飛機(jī)以賭約向“尸體”開槍——主人公伍萬(wàn)里的朋友被擊中，戰(zhàn)士們死傷慘重。影片采用了豐富的電影修辭來(lái)表現(xiàn)這一過(guò)程：通過(guò)對(duì)地上尸體進(jìn)行特寫來(lái)烘托氣氛；使美軍的殘暴與戰(zhàn)士的慘烈犧牲形成鮮明對(duì)比，激起了觀眾的憤怒情緒；將鏡頭拉入犧牲戰(zhàn)士瞳孔中以第一視角看待“射擊”，增加了絕望感；伍萬(wàn)里始終注視著他的朋友并“觀看”了他被擊中的始終，增加了無(wú)力感；美軍飛機(jī)走后受傷戰(zhàn)士們紛紛哀嚎出聲，聯(lián)想他們被擊中后強(qiáng)忍巨大痛苦遵守著“不許動(dòng)”的命令，增加了觀眾內(nèi)心的震撼。

3.嵌套類型語(yǔ)義元素

類型語(yǔ)義元素在情動(dòng)機(jī)制中也發(fā)揮了重要作用，比如，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》調(diào)動(dòng)觀眾情緒的原因，很大程度上來(lái)自災(zāi)難片本身的緊張節(jié)奏；《狙擊手》也有賴于暴力美學(xué)本身所帶有的巨大張力。有學(xué)者從心理學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)出發(fā)來(lái)解釋電影情感，提出要從“高速通道”與“低速通道”來(lái)理解電影情感，解釋了電影所引發(fā)的“同情”與“共情”的區(qū)別。所謂高速通道指自動(dòng)化、反射性、自我不易察覺的通道；低速通道指連續(xù)性、自我喚起、認(rèn)知參與、自我察覺的通道；與此相對(duì)的“共情”是人腦一種自下而上的由高速通道引起的情感反應(yīng)；“同情”是一種自上而下的由低速通道加工后的情感反應(yīng)［10］。

由此來(lái)看，在新主流電影的情感輸送過(guò)程中，類型語(yǔ)義元素承擔(dān)了走高速通道喚起人們共情的功能，而國(guó)家意志關(guān)照下的隱含作者生發(fā)出的各功能項(xiàng)以及電影修辭，承擔(dān)的是走低速通道喚起人們同情的功能。新主流電影在此基礎(chǔ)上，把類型儀式使用與意識(shí)形態(tài)使用聯(lián)系了起來(lái)，為與觀眾創(chuàng)造了一個(gè)合適的談判場(chǎng)。

綜上所述，觀眾的電影文本與觀眾情動(dòng)機(jī)制共同形成了如上所說(shuō)的共同場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域里觀眾不僅感受到了影片所塑造出的虛擬空間，還感受到了電影的詢喚機(jī)制與儀式形式下的現(xiàn)實(shí)空間，并且將虛擬空間激起的情感映射在現(xiàn)實(shí)空間中，更加激起觀眾的民族情感和愛國(guó)熱情。

（二）新主流電影的敘事交流層

由于敘事交流涉及的范圍十分寬廣，我們無(wú)法在此全部囊括。按照布思所說(shuō)，如果把作者、作品、讀者看作敘事交流的三個(gè)基本要素［11］，那么讀者就是敘事交流的主要對(duì)象。因此，我們只從讀者方面入手來(lái)考察新主流電影的敘事交流活動(dòng)。

1.新主流電影的理想讀者

費(fèi)倫的修辭性敘事理論十分重視對(duì)讀者的研究，他以拉比諾維茨的四維讀者觀為基礎(chǔ)，構(gòu)建起了自己的讀者層次論：1.有血有肉的實(shí)際讀者。對(duì)作品的反映受自己的生活經(jīng)歷和世界觀的影響。2.作者的讀者。作者心中的理想讀者，能夠領(lǐng)會(huì)作者意圖，對(duì)作品和人物的虛構(gòu)性有清醒的認(rèn)識(shí)。3.敘述讀者。敘述者為之?dāng)⑹龅孟胂笾械淖x者，故事世界里的觀察者，認(rèn)為人物和事件是真實(shí)可信的。4.理想的敘述讀者。完全相信敘述者的所用言辭［12］，并指出讀者的閱讀活動(dòng)不是單純充當(dāng)某一種讀者的結(jié)果，而是四種讀者在不同閱讀層次中協(xié)同作用的結(jié)果。新主流電影所需要的是哪種讀者呢？有血有肉的實(shí)際讀者太過(guò)冷漠，無(wú)法領(lǐng)會(huì)隱含作者的意圖，理想的敘述讀者又喪失了鑒別力；而敘述讀者可以將讀者帶入敘事文本，作者的讀者可以使讀者領(lǐng)會(huì)隱含作者的意圖，這兩種讀者正是新主流電影需要的。

2.敘述讀者——作者的讀者：新主流電影的理想交流軌道

按照費(fèi)倫的理論，四種讀者同時(shí)在不同層次上發(fā)揮作用，并且他們的站位是動(dòng)態(tài)的。觀眾作為有血有肉的實(shí)際讀者，必然會(huì)在個(gè)人實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和理想意識(shí)形態(tài)之間存在一定鴻溝，這是自然的社會(huì)現(xiàn)象。新主流電影可以利用電影的藝術(shù)手段彌合這個(gè)鴻溝，讓讀者產(chǎn)生誤識(shí)，并利用其電影修辭極大地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒反應(yīng)，使觀眾相信他們眼前所見，進(jìn)入敘述讀者，在此基礎(chǔ)上，依然能夠保有思考辯駁的能力，不至于陷入理想的敘述讀者，通過(guò)敘述者推導(dǎo)出其背后隱含作者所要傳達(dá)的價(jià)值觀，進(jìn)入作者的讀者，這是新主流電影理想的狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)中這一過(guò)程往往無(wú)法順利進(jìn)行，主要原因在于有血有肉的讀者站在最外圈，隨著敘事的推進(jìn)慢慢分化出與敘述者面對(duì)面的敘述讀者，并最終在有血有肉的讀者 （實(shí)際經(jīng)驗(yàn)）和敘述者 （潛藏著隱含作者價(jià)值觀的話語(yǔ)表達(dá)）的共同作用下，分化出與隱含作者面對(duì)面的作者的讀者。在這一過(guò)程中，作者的讀者是通過(guò)與隱含作者協(xié)商建立起來(lái)的，也就是說(shuō)，讀者領(lǐng)悟隱含作者的價(jià)值觀的過(guò)程與生成作者的讀者的過(guò)程，應(yīng)該是同步進(jìn)行的，并且是位于已形成敘述讀者之后的一個(gè)環(huán)節(jié)。

反觀新主流電影，隱含作者的意圖在觀眾未進(jìn)入文本前就已經(jīng)暴露，這時(shí)作者的讀者與隱含作者的同步協(xié)商就無(wú)法達(dá)成。價(jià)值觀先于作者的讀者、敘述讀者甚至讀者本身存在，這就需要有血有肉的讀者先行進(jìn)入作者的讀者才能順利建立起敘述讀者。

比如，《穿過(guò)寒冬擁抱你》是一部典型的價(jià)值先行的影片，作為疫情的親歷者，觀眾的情感與信任很容易建立起來(lái)，然而這部影片卻沒能激起太大的水花，原因在于該影片在很大程度上沒有建立起觀眾的敘述讀者，只是作為一個(gè)漂浮著的作者的讀者而存在。這部影片對(duì)疫情的表達(dá)雖然選擇從小人物入手，但是總體上卻體現(xiàn)出一種宏大的風(fēng)格，每條情節(jié)線都沒得到深入挖掘，觀眾對(duì)這部影片的“相信”更多出自對(duì)國(guó)家力量的相信、對(duì)自己親身經(jīng)歷的相信、對(duì)英雄想象的相信，而不是對(duì)影片敘事文本的相信。盡管影片的價(jià)值觀先行也做到了被讀者接收，但是卻跳過(guò)了敘述讀者，只是強(qiáng)制地將讀者擺放在作者的讀者的位置上，在影片想要通過(guò)細(xì)節(jié)表達(dá)更多元的、深層的價(jià)值觀的情況下，就會(huì)導(dǎo)致其失去被讀者接收的可能，即實(shí)質(zhì)上是某種意義上的價(jià)值觀懸置。

需要指出的是，新主流電影的價(jià)值觀先行是無(wú)可避免的，這也是它基本的主旋律類型所決定的。在這種情況下，新主流電影只能盡力隱藏其先行價(jià)值觀，使敘事交流回到理想的軌道。新主流點(diǎn)電影最開始取得的成功正是通過(guò)嵌套類型語(yǔ)義元素、添加功能項(xiàng)下的變體、豐富電影修辭等，成功隱藏先行價(jià)值觀達(dá)到的，這些手法使觀眾建立起了敘述讀者；而這些“舊”的手法已經(jīng)不足以撐起新主流電影之“新”了，由于觀眾已經(jīng)清楚地察覺到了這些手段的存在，甚至有了預(yù)判和抵觸，因此，想要維持新主流電影之“新”，就要尋找新手法來(lái)幫助敘事交流順利進(jìn)行。

三、重新賦權(quán)：新主流電影搭建隱性進(jìn)程的可能性

通過(guò)繼續(xù)加入新的類型語(yǔ)義元素、新的功能項(xiàng)變體、新的修辭手法可以使先行的新主流電影繼續(xù)運(yùn)行下去，但是這種“換湯不換藥”的方式并不能徹底解決問題。但是，新主流電影的價(jià)值觀先行不可避免（無(wú)論其隱藏得多么好），筆者認(rèn)為，與讀者建立多維的聯(lián)系，重新賦予讀者權(quán)利不失為一個(gè)解決之法。

我國(guó)學(xué)者申丹提出的“隱性進(jìn)程與雙重動(dòng)力敘事”理論，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注，在緩解新主流電影所面臨的困境上獲得了顯著效果，并且有關(guān)實(shí)踐已經(jīng)在新主流電影中初現(xiàn)端倪。該理論認(rèn)為，在許多作品的情節(jié)發(fā)展背后，存在申丹命名為“隱性進(jìn)程的”另一種隱蔽的敘事動(dòng)力，它在顯性情節(jié)動(dòng)力的背后，從頭到尾與之并列運(yùn)行，這兩種文本動(dòng)力要求讀者做出雙重反應(yīng)。

具體而言，隱性情節(jié)和情節(jié)發(fā)展表達(dá)出相互對(duì)照，甚至相互對(duì)立的主題意義、人物形象和美學(xué)涵義，以各種方式邀請(qǐng)讀者做出更為復(fù)雜的反應(yīng)。“即隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展以各種方式互為對(duì)照，產(chǎn)生互動(dòng)。我們可將之分為互補(bǔ)性和顛覆性兩大類，在每一大類里，可以進(jìn)一步區(qū)分為不同的亞類型”［13］。也就是說(shuō)，在讀者看到的顯性情節(jié)線之后還存在一條 （或多條）隱性進(jìn)程線等待讀者去挖掘，這條隱性進(jìn)程不同于任何顯性情節(jié)層面的“第二故事、隱性情節(jié)、隱秘?cái)⑹隆钡?，是一條全新的、并列平行于情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程，而且這條隱形進(jìn)程可能會(huì)提供更加多元豐富的意義。

在申丹提出的關(guān)于此理論的十五個(gè)命題中，命題十四明確表示：“在文字之外的媒介，也可能存在雙重?cái)⑹聞?dòng)力。”［14］我們隨之將目光轉(zhuǎn)向新主流電影，試圖找出新主流電影中發(fā)展“隱性進(jìn)程”的可能性。

《我不是藥神》就創(chuàng)造了一條與顯性情節(jié)線顛覆的隱性進(jìn)程。在顯性情節(jié)中，程勇作為一個(gè)法治的挑戰(zhàn)者而存在，他違反了禁止走私、販賣假藥的法律，并通過(guò)這種方式向公平正義邁進(jìn)。而在隱性進(jìn)程中，警察曹斌作為一個(gè)社會(huì)法治的代表，一開始承擔(dān)的是維護(hù)現(xiàn)有法律的作用，但是他漸漸從反感、看不起程勇到對(duì)程勇施以幫助，這是一個(gè)社會(huì)法治正義向程勇靠近的過(guò)程，它與顯性情節(jié)正好相逆。此外，在張長(zhǎng)林開假藥銷售會(huì)時(shí)，程勇一伙人與其發(fā)生沖突——這里張長(zhǎng)林代表的是真正的法律的違反者，也體現(xiàn)出程勇與顯性情節(jié)相異的捍衛(wèi)法律的表現(xiàn)。影片最后通過(guò)字幕形式側(cè)面肯定了程勇的行為，法律上也對(duì)他予以“從輕發(fā)落”，“法律”重新奪得了主動(dòng)權(quán)，這條顛覆性的隱性進(jìn)程便顯現(xiàn)了出來(lái)。

值得注意的是，這條隱性進(jìn)程才是符合傳統(tǒng)的價(jià)值觀表達(dá)的。而影片卻創(chuàng)造了一條與之相逆的顯性情節(jié)，作為觀眾容易接受的價(jià)值觀的“柔軟”表達(dá)，即通過(guò)隱性進(jìn)程來(lái)進(jìn)行傳統(tǒng)的主流價(jià)值觀的表達(dá)，從而使觀眾在觀影過(guò)程中，甚至沒有注意到它的存在就接受了新的主流價(jià)值觀表達(dá)。

與之相對(duì)，《八佰》中則存在著一條與顯性情節(jié)互補(bǔ)的隱性進(jìn)程，可以視為申丹歸納的互補(bǔ)性大類中的一個(gè)亞類——兩種沖突之互補(bǔ)［15］。影片中，顯性情節(jié)聚焦的是國(guó)民黨第88師262旅524團(tuán)與日軍的沖突，而其中卻暗暗隱藏了另一個(gè)沖突——“白馬”與524團(tuán)的沖突，表現(xiàn)了“白馬”不止一次想要逃出四行倉(cāng)庫(kù)：在破敗的街道上飛奔，對(duì)面租界的人們紛紛追隨“白馬”并高呼，暗示“白馬”代表的是一種新生力量正在崛起并為人們帶來(lái)希望，它與524團(tuán)的沖突是新力量與舊力量之間的沖突；在524團(tuán)奔向租界的途中，“白馬”浴血自四行倉(cāng)庫(kù)中沖出，也表現(xiàn)了新生力量終將承擔(dān)起“守護(hù)”的責(zé)任，戰(zhàn)勝敵人。此外，影片最后也以字幕的形式暗示了這一隱性進(jìn)程：“在中國(guó)共產(chǎn)黨倡導(dǎo)建立的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下，中國(guó)人民經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的浴血奮戰(zhàn)，贏得了近代以來(lái)中國(guó)抗擊外敵入侵的第一次完全勝利，用生命和鮮血譜寫了中華民族歷史上抵御外侮的偉大篇章。”

由此可見，隱性進(jìn)程在新主流電影中已初現(xiàn)端倪。通過(guò)隱性進(jìn)程，可以加強(qiáng)文本的豐富性，更好地隱藏和服務(wù)于隱藏作者的價(jià)值觀表達(dá)，建立與讀者多維的聯(lián)系，還權(quán)于讀者，疏通敘事交流通道，緩解新主流電影之“舊”。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，新主流電影是在沿襲主旋律類型的基礎(chǔ)上，鑲嵌其他市場(chǎng)化類型的語(yǔ)義元素完成自身類型化的。其敘事文本既有主旋律電影一以貫之的功能項(xiàng)，也通過(guò)增加功能項(xiàng)下的變體實(shí)現(xiàn)了新的突破，并配合豐富的電影修辭手段，成功激發(fā)了觀眾的共情。就其敘事交流來(lái)說(shuō)，新主流電影將作者的讀者前置，并且這一意圖已經(jīng)被讀者發(fā)現(xiàn)。既然新主流電影的價(jià)值觀先行難以避免，那么與讀者建立多方面的聯(lián)系，豐富其文本表達(dá)不失為解決的辦法，因此，可以通過(guò)建立一條 （或多條）與顯性情節(jié)并列的隱性進(jìn)程與讀者建立起多維聯(lián)系，使讀者重新行使“發(fā)現(xiàn)”“探索”隱含作者意圖的權(quán)利。

作為極具中國(guó)特色的電影類型，新主流電影能夠滿足人民的文化需求，增強(qiáng)人民的精神力量，也將成為一個(gè)持續(xù)發(fā)展的電影類型。這就需要不斷維持新主流電影之“新”，不斷突破已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的窠臼，為新主流電影持續(xù)獲得人民的認(rèn)可創(chuàng)造條件。