動漫圖書編輯的特征分析及轉型探討

莊 溢

（四川大學出版社，四川 成都 610065）

在現(xiàn)代信息技術強大表現(xiàn)力的助推下，動漫作品通過出版、影視、互聯(lián)網(wǎng)及移動媒體等平臺，將其所蘊含的超現(xiàn)實意義傳播開來，收獲了較高的市場熱度。在以動漫作品為核心擴展而成的龐大的動漫產(chǎn)業(yè)之中，動漫出版作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，占據(jù)著非常重要的地位。一些學者結合國內(nèi)外動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展經(jīng)驗，對整個動漫出版的現(xiàn)狀、特征和未來發(fā)展做了較為翔實的分析，但是對作為動漫出版“把關人”的動漫圖書編輯卻沒有更多的關注。本文以動漫圖書編輯為切入點，對動漫圖書編輯的特征及轉型進行探討，旨在為動漫出版業(yè)、動漫產(chǎn)業(yè)研究提供新的研究視角。

一、動漫圖書編輯的特征分析

（一）與動漫創(chuàng)作者之間存在“兩人三足”的緊密協(xié)作關系

在漫畫消費市場尚處于萌芽階段時，動漫作品的傳統(tǒng)形式——漫畫，就是漫畫家獨立創(chuàng)作而成的作品。20世紀90年代，隨著動漫的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，職業(yè)編輯對漫畫創(chuàng)作所起的作用日益增強。有學者認為，在動漫產(chǎn)業(yè)化后，動漫作品創(chuàng)作者的作用在減弱，甚至可以被認為是“無用”［1］。盡管這一論斷稍顯決斷，但是，動漫作品的創(chuàng)作確實無法單獨依靠創(chuàng)作者的創(chuàng)意或是編輯的評論來完成，兩者間的關系可以用“兩人三足”來比喻，編輯對作品內(nèi)容的干預度要遠高于其他品類的圖書。

日本講談社社長野間省伸曾說：“日本漫畫的繁盛雖然源自漫畫家的才能，但也是靠著眾多漫畫編輯的細致策劃與商議才實現(xiàn)的。日本漫畫家將編輯當成‘具有客觀眼光的另一個自己’而充分加以利用?！保?］這樣的思想促成了日本動漫編輯出版模式中的“創(chuàng)編一體化”體制，即在訂立了動漫選題計劃后，每一個漫畫家有2-4位專屬責任編輯，他們共同就作品的故事情節(jié)、關鍵人物設計等進行“磋商”，并且常常會出現(xiàn)漫畫家與編輯共同完成某部動漫作品，或者編輯操刀創(chuàng)作劇情、漫畫家負責動漫呈現(xiàn)的情況。比如，日本暢銷動漫 《20世紀少年》就是動漫家浦澤直樹與其責任編輯長崎尚志聯(lián)合創(chuàng)作的。此外，也有動漫圖書編輯向漫畫創(chuàng)作者轉型。比如，《金田一少年之事件薄》的責任編輯樹林伸從講談社辭職后，轉型為獨立原創(chuàng)作者，創(chuàng)作了 《神之水滴》。

（二）專業(yè)分工明晰

動漫圖書編輯細分為動漫作品編輯和動漫單行本編輯兩種類型。動漫作品編輯的主要工作內(nèi)容包括：發(fā)掘培養(yǎng)新的動漫創(chuàng)作者、就動漫作品的具體情節(jié)與人設向創(chuàng)作者提出修改意見 （甚至可以聯(lián)合創(chuàng)作）、控制動漫創(chuàng)作者的創(chuàng)作進度、動漫作品校對與編排等。動漫單行本編輯則被定義為以期刊連載動漫作品為基礎進行“公式化”單行本制作的編輯人員。20世紀中后期，日本動漫作品編輯由于期刊編輯工作較為繁瑣，無暇兼顧單行本的編輯作業(yè)，由此，動漫單行本編輯應運而生。動漫單行本編輯的主要工作是對已連載發(fā)表的動漫作品作進一步的校對修正，同時針對單行本的版面要求對作品進行重新排版。據(jù)相關數(shù)據(jù)顯示，日本動漫期刊和單行本的發(fā)行量幾乎占全部出版物總量的45%，而且整個動漫期刊市場被進行了“極限細分”。在日本動漫出版界三大巨頭中，講談社與集英社的編輯人員仍需要進行動漫期刊與單行本兩種出版物的具體編輯工作，而小學館已設立了專門的單行本編輯部門專門負責單行本制作及后期版權活動的運行。

（三）對編輯能力要求更高

首先，動漫圖書編輯需要具備較高的文學修養(yǎng)，以便能夠順利開展動漫作品出版過程中的故事情節(jié)創(chuàng)作、場景解說、宣傳文案撰寫等工作。其次，由于動漫作品的稿件是由腳本、分鏡、草稿、上線稿、成稿等多個部分組成的，每一個部分都存在特有的主題創(chuàng)作點與表現(xiàn)方式，因此，需要動漫圖書編輯具有扎實的漫畫基本功，要能對動漫作品的表現(xiàn)力提出中肯意見。最后，動漫圖書編輯可能會參與動漫作品的內(nèi)容創(chuàng)作，因此，還需要他們具備一定的創(chuàng)作力。

《龍櫻》的責任編輯佐渡島庸平曾說：“動漫和小說、經(jīng)濟學圖書等不同，不是憑借一本定勝負，而是將各卷影響力相疊加，甚至要經(jīng)過一到兩年，讀者數(shù)量才會增加，這全要借助媒體的宣傳力量。”［3］由此可見，對動漫圖書編輯來說，還需要具有一定的長線宣傳營銷能力，因此，媒介組合策略、產(chǎn)品營銷方式、宣傳周期設定等都是編輯要深刻考量的問題。

二、當下我國動漫圖書編輯面臨的難題

（一）拓展動漫作品的受眾群體

我國動漫產(chǎn)品的主要消費群體被認定為青少年及低幼兒童。盡管此后又出現(xiàn)了類似于幾米、朱德庸等漫畫工作者創(chuàng)作出的“泛讀者化”動漫作品，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀動漫電影也帶來了許多市場影響力較大的動漫形象，但是，目前我國原創(chuàng)動漫市場上流通的動漫產(chǎn)品仍然是以針對少年兒童而制作出版的作品為主，此類作品在內(nèi)容題材、形象展現(xiàn)等方面多以“寓教化”“動物象征化”等為主要特征，在一定程度上制約著我國動漫作品更好地“走出去”。

當下社會，消費“動漫”這一視覺符號的受眾已不僅僅是少年兒童。曾有學者提及“御宅族是對動漫承載的私己關聯(lián)性較為執(zhí)著的實踐群體”，御宅族不是某一類特殊的群體，而是一種普適性的后現(xiàn)代生活狀態(tài)［4］。由此可見，在數(shù)字動漫大幕的背后，“二次元世界”內(nèi)的一個個動漫符號關聯(lián)并容納著龐大的人群，一個個受眾通過不同的動漫符號被連接、集聚。因此，動漫圖書編輯只有做好充分的市場調(diào)研，根據(jù)不同受眾的需求，找準選題，我國動漫出版的“疆土”才能得到充分拓展。

（二）加強原創(chuàng)動漫作品的生產(chǎn)力

近年來，我國文化和旅游部出臺了一系列推動動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，比如，2012年的 《“十二五”時期國家動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》、2016年的 《弘揚社會主義核心價值觀動漫扶持計劃》、2017年的 《“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃》等。在國家政策引導以及資金的扶持下，我國動漫行業(yè)總產(chǎn)值從2012年的760億元增長至2019年1572億元，年均復合增長率為15.6%，已經(jīng)形成了一定的規(guī)模［5］。我國動漫行業(yè)的總產(chǎn)值正在不斷增長，動漫作品的影響力也逐年提升，但是距美國、日本等動漫產(chǎn)業(yè)大國相去甚遠，具體表現(xiàn)在：一方面，動漫產(chǎn)業(yè)擁有內(nèi)容為王、創(chuàng)意為先的本質(zhì)特征，使得動漫出版承擔起優(yōu)質(zhì)內(nèi)容生產(chǎn)的責任；另一方面，國內(nèi)暢銷的動漫圖書多以日本、歐美動漫圖書為主，國內(nèi)原創(chuàng)動漫圖書普遍存在創(chuàng)意單一、同質(zhì)化、跟風嚴重等問題。與此同時，受眾對動漫作品內(nèi)容的要求卻不斷提高，這一矛盾的存在，要求動漫圖書編輯應不斷提升選題策劃、內(nèi)容創(chuàng)意能力，出版更多體現(xiàn)我國優(yōu)秀文化內(nèi)涵以及民族特色，同時兼?zhèn)洮F(xiàn)代性的優(yōu)秀作品。

（三）發(fā)掘和培養(yǎng)動漫創(chuàng)作者

我國動漫產(chǎn)業(yè)起步較晚，市場的成熟度不高，加之有影響力的動漫獎項缺失，導致漫畫創(chuàng)作者的培育土壤不足。

接力出版社青春讀物編輯部副主任周錦曾評價說：“目前我國漫畫名家在市場上還比較少，成熟和比較有影響力的作者不多，出版社在漫畫出版的投入上都比較謹慎，考慮到市場風險，在扶植漫畫創(chuàng)作新人和好的作品上相應就會更少，這也是目前出版社漫畫出版的一大困境?！保?］可喜的是，“原動力”中國原創(chuàng)動漫出版扶持計劃等國家的扶持項目，為出版單位減少了一定的投入風險，同時，我國傳媒新業(yè)態(tài)不斷涌現(xiàn)，自媒體平臺層出不窮，也為原創(chuàng)動漫創(chuàng)作者的培育提供了更寬廣的空間。在此背景下，動漫圖書編輯只有具備較強的專業(yè)能力和較高的市場敏感度，才能探索出行之有效的動漫創(chuàng)作人才培育模式。

三、數(shù)字出版時代動漫圖書編輯轉型預測

（一）向數(shù)字動漫編輯的轉型

技術發(fā)展及受眾信息接收偏好的轉變，促使傳統(tǒng)出版機構走上了數(shù)字化轉型的道路。傳統(tǒng)的動漫圖書編輯在“改革洪流”中要面對的就是全新的角色定位、出版理念的更新以及素質(zhì)要求的提升，甚至必須向數(shù)字動漫編輯轉變。

動漫編輯的工作也將出現(xiàn)一些明顯的變化，具體表現(xiàn)為：首先，編輯接觸動漫作品和創(chuàng)作者的渠道更多、數(shù)量更大。因年輕一輩“自我表達”意識的增強，導致當下“創(chuàng)作者”及其在網(wǎng)絡社交平臺上展示的作品層出不窮。這也讓編輯的稿件“發(fā)掘”工作量日益增大，需要編輯具有更靈活的發(fā)掘方式、更獨到的眼光，能夠在豐富的稿件來源中不斷篩選出有價值的稿件并深入加工，使有潛力的作品成為擁有市場流通資格的高質(zhì)量作品。其次，作品的推出從單一出版向多元出版轉變。在傳統(tǒng)的漫畫出版模式中，動漫圖書編輯在內(nèi)容編輯加工之后，以期刊或是單行本的紙質(zhì)出版物形式將動漫作品展示在受眾面前，使得數(shù)字時代作品“出版”的方式更加多元化，不僅僅是從單一的圖書期刊形態(tài)向多形式、多媒體的混合樣態(tài)轉變，還包括多渠道的“流量變現(xiàn)”。因此，編輯需要制訂更為完善的產(chǎn)品孕育推廣策略，針對不同的受眾傳遞不同的動漫作品，以不同的宣傳方式傳輸作品信息，尋找IP多渠道開發(fā)的可能性，順利完成動漫作品的“多元出版”。

（二）向自由動漫圖書編輯轉型

“自由編輯人”在 《編輯人的世界》一書中被認為是具有書刊編輯能力、豐富編輯經(jīng)驗，個人獨立工作或自由組合成一種聯(lián)合體進行文稿編輯，按工作量計算報酬，不擁有媒介機構正式編制的編輯人?！白杂删庉嬋恕痹诿绹霭鏄I(yè)較為常見，“自由動漫圖書編輯人”這一說法在日本漫畫界也并不陌生，比如，著名動漫作品 《交響情人夢》從第一章連載開始到最終章結束歷時八年時間，其責任編輯三河雖然掛職講談社和角川社，卻一直是以自由編輯人的身份與創(chuàng)作者接洽的；小學館的漫畫月刊 《IKKI》就是以自由編輯人為中心運營整個編輯部門的；講談社也擁有不少的自由編輯。自由編輯在日本動漫界深受歡迎的原因主要有：首先，自由編輯工作以自由性與流動性為主要特點，編輯本人的主動性較大，可根據(jù)自己的專業(yè)特長和興趣愛好對邀約進行選擇，工作效率與完成質(zhì)量較高；其次，出版單位需要支付給自由編輯的僅僅是項目運作的勞動報酬，不存在正式員工的福利、保險等支出，以最少的投入獲取更多的收益，能夠有效控制圖書生產(chǎn)的成本。

京都精華大學教授、知名漫畫編輯竹熊健太郎認為：“數(shù)字出版時代，自由漫畫編輯人將增加到日本整個漫畫編輯總人數(shù)的一半，出版社只需配備維持社內(nèi)一般工作運行的編輯即可，與作者接洽、參與作品創(chuàng)造更多的是自由編輯人?！保?］過去，在我國傳統(tǒng)的出版模式下，動漫創(chuàng)作者在整個出版鏈條中相對被動，除了少數(shù)的人氣創(chuàng)作者外，其他動漫創(chuàng)作者的議價權力較弱。在數(shù)字媒體時代，動漫創(chuàng)作者具有了利用網(wǎng)絡、移動媒體等展示和營銷自己作品的能力，作品通過出版社走向流通市場已不再是唯一之路，比如，人氣極高的原創(chuàng)動漫作者七度魚、米二，其動漫作品《尸兄》《一人之下》就是通過騰訊動漫連載進行推廣的，并且被制作成動畫，為我國原創(chuàng)動畫發(fā)展貢獻了力量。

此時，“自由編輯”就是以“經(jīng)紀人”的形象存在，一方面，他們要完成作品的審讀編輯工作；另一方面，若創(chuàng)作者還想進行作品的線下出版，自由編輯就是其與出版社的橋梁。這種靈活的出版模式有利于加快整個作品的出版流程，更能滿足數(shù)字時代受眾對信息內(nèi)容的巨大需求。

四、結 語

進入技術時代以來，受眾的娛樂方式由以“文字為中心”的閱讀享受向以“形象為中心”的視聽享受轉變，而動漫作品可以通過高效的創(chuàng)作技術轉化，擁有了圖本和影像兩種形態(tài)，它們都是以圖像刺激為主向受眾傳送信息的，擁有先天的傳播優(yōu)勢。但是，內(nèi)容創(chuàng)意才是動漫作品的核心。在領先技術和有效市場運作的加持下，只有具備文化藝術審美和價值觀引領，才能具有更強的生命力。在此背景下，動漫圖書編輯要順應時代的發(fā)展要求，清晰自己的職能定位，深入思考如何優(yōu)化傳統(tǒng)動漫出版的各個要素，從而讓動漫出版真正成為動漫產(chǎn)業(yè)鏈的“引擎”。