由情入理：1958年牛文、李煥民藏族題材版畫創(chuàng)作的敘事路徑與圖史想象

沙鑫 Sha Xin

1958年2—8月，牛文、李煥民結(jié)伴前往四川省阿壩州馬爾康峨爾雅藏區(qū)體驗生活，這讓他們能夠在政治運(yùn)動和生產(chǎn)運(yùn)動中保有難得的“閑暇”時光。邊疆-民族為他們提供了一個天然的藝術(shù)創(chuàng)作空間和生活基地，使他們的個人情感和藝術(shù)表達(dá)得以真實地抒發(fā)流露。藏族題材版畫創(chuàng)作既符合國家對邊疆-民族政策的傳播需求，也有助于形成關(guān)于“民族-國家”的視覺文化認(rèn)同。正因如此，當(dāng)全國范圍內(nèi)的工廠、農(nóng)村、政府、學(xué)校等各個領(lǐng)域都沉浸在“大躍進(jìn)”“以鋼為綱、以糧為綱”的口號中時，牛文和李煥民的藏區(qū)寫生體驗生活更顯珍貴與難得。通過5個多月的藏區(qū)生活，牛文和李煥民為他們后來的兩件重要作品《東方紅太陽升》（又名《歡樂的藏族兒童》1959）、《藏族女孩》（1958）積累了豐厚的生活素材與情動資源。

實際上，早在1956年3月中國美協(xié)重慶分會便召開了一次常委（擴(kuò)大）會議，[1]到會的包括重慶、成都、貴陽、昆明等地的常委和執(zhí)委40余人，可見此時的中國美協(xié)重慶分會還保留著西南局時期的組織區(qū)域與人員構(gòu)成。會議主要制定1956年的工作計劃，并研究1956—1957年分會的工作綱要。其中，在會上討論最激烈的問題便是思想方面，即美術(shù)家隊伍中存在的資產(chǎn)階級名利思想、驕傲自滿情緒。在美術(shù)創(chuàng)作方面則表現(xiàn)為自然主義傾向和粗制濫造的現(xiàn)象。牛文、李煥民均參加了此會議，無疑該會議對創(chuàng)作理念與方法問題的批判，對兩人接下來“由情入理”的創(chuàng)作路徑產(chǎn)生了影響。

《東方紅，太陽升》表現(xiàn)的是一群藏族兒童的歌舞場景，畫面富有律動感，色彩對比強(qiáng)烈，刀法簡練、概括、單純，整體氣氛輕松、愉悅。關(guān)于創(chuàng)作過程，李煥民回憶，牛文這幅作品的創(chuàng)作素材源自1958年他們在四川阿壩州峨爾雅體驗生活時的一段經(jīng)歷?！耙惶炻犝f寨子里辦了一個托兒所，我們就去參觀。托兒所在一個古老的藏式房子里，我們上樓去，只見老師站在中間打拍子，孩子們圍著老師邊唱邊跳，十分有趣，我們畫了一些速寫。準(zhǔn)備走的時候，老師和孩子們送我們出來，在院壩里，孩子們又把我們圍在中間，跳了一曲又一曲，我們在中間都站累了，孩子們還未盡興，并且引來不少藏族老鄉(xiāng)圍觀，氣氛熱烈?！盵2]據(jù)李煥民回憶，當(dāng)時看到藏族兒童歌舞的場景，“自己只當(dāng)高高興興玩了一趟，沒想到畫什么。牛文回到帳篷里，談起來，卻感受很多，并獲得創(chuàng)作靈感?！盵3]很快牛文便畫出了草圖，像往常一樣，牛文在草圖中如實地描繪了這段經(jīng)歷——藏族兒童在藏式石頭寨子里跳舞的場景，在他看來，這幅草圖很平淡，更像一幅風(fēng)情畫，在情感的表達(dá)上不全面也不充分。

回到重慶后，如何在畫面中更好地表現(xiàn)縈繞在腦海中的那段峨爾雅幼兒園的記憶成了牛文的第一要務(wù)，牛文將素描稿翻刻在木板上，雖然反復(fù)修改，但卻始終沒有將刀筆下的藏族兒童與他記憶中“歡快興奮的臉龐，稚拙細(xì)膩的舞姿”完美地統(tǒng)一起來，現(xiàn)實主義文藝的人物、事件、地點的敘事框架此時對牛文的藝術(shù)表現(xiàn)和情感表達(dá)造成了束縛。這幅作品擱置一段時間后，突然“牛文把全部背景去掉，在跳舞的孩子們中間加進(jìn)老師和風(fēng)琴，從此畫稿走上了正路，越畫越深入，越深入主題越鮮明，孩子們也越來越生動，作者的激情隨著音樂和舞姿躍然紙上。畫面的黑白處理、刀法也都有了生命，哪怕是有意無意留下的刀痕也都在韻律之中?！盵4]正是這樣一幕看似簡單的畫面處理，牛文將真實的生活場景處理成記憶中的印象最深的情感場景。通過刪去畫面中原生活場景中的配飾，并以最為重要的記憶刺點為主題將作品骨骼、血肉、情感集中地呈現(xiàn)出來。而《東方紅，太陽升》這個題目相比早期的《歡樂的藏族兒童》同樣具有廣闊的圖史聯(lián)想空間。

高焰在重慶版畫家訪問筆記中曾寫道：“很多同志談到，到少數(shù)民族地區(qū)去，不應(yīng)滿足于畫服裝、面型和首飾。應(yīng)該把調(diào)定高一些，風(fēng)俗畫是要的，但還應(yīng)了解基本群眾的要求，探求生活里萌動的新生因素來畫?！盵5]在牛文看來，藏區(qū)有了幼兒園作為藏區(qū)生活中新的要素是具有代表性的，它體現(xiàn)了藏族新一代擺脫農(nóng)奴命運(yùn)的新的開始?！耙灰孤爮V播，中央人民廣播電臺的開始曲：‘東方紅，太陽升……’這樂句反復(fù)地唱響，像晨鐘，作者豁然覺得和畫中表現(xiàn)的生活步伐正合拍，便選定這六個字，以求更加明朗地表現(xiàn)藏民的今日與過去和未來的聯(lián)系?！盵6]這個畫題與畫面中圓圈舞中心的藏族女教師所傳播的內(nèi)容實現(xiàn)了圖文的呼應(yīng)，它包含著多層次的象征關(guān)系：邊遠(yuǎn)與中心、邊疆與內(nèi)地、人民與領(lǐng)袖、民族與國家。在眾多的關(guān)系中，牛文通過藏族兒童圍繞著中心彈奏“東方紅，太陽升”的女教師跳圓圈舞這一巧妙的同心圓設(shè)計，創(chuàng)造并展示了一個全新的、共有的、超族群、可共享的歷史、政治、文化的儀式和編碼。牛文通過《東方紅，太陽升》既改造了“他者”眼中的有關(guān)邊疆和民族的視覺景觀，同時也完成了作為“他者”身份而存在的個體藝術(shù)視角與創(chuàng)作心態(tài)。

1.牛文，《東方紅，太陽升》，黑白木刻， 32×29cm ，1959

通過現(xiàn)代的國民教育，藏族兒童手牽手圍成一圈，對歌曲中所包含的新的政治文化符號進(jìn)行學(xué)習(xí)和使用的同時，對其背后所表征的中心范疇擁有了“宗教式”的歸屬感。藏族兒童所代表的嶄新的西藏當(dāng)下和富有生命力的西藏未來同社會主義新中國的當(dāng)下及未來具有一致性，畫面雖未出現(xiàn)領(lǐng)袖、國家以及藏區(qū)社會變遷，卻起到了圖史想象的作用，反映出西藏人民對內(nèi)地、領(lǐng)袖、國家的集體認(rèn)同的情感、愿望、需求。

正如安東尼·D·史密斯所說：“地方知識階層的領(lǐng)導(dǎo)作用是不應(yīng)被忽視的。他們要在公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)社會整合與文化同質(zhì)性，他們還要建立一種與族裔民族主義者的主張不同的政治共同體的形象。這些努力都有助于使國家間體系（inter-state system）及其各組成部分的空洞結(jié)構(gòu)變得具體而充實。”[7]在這個意義上，牛文的這幅作品實際上已經(jīng)超越了單純的邊疆風(fēng)情與少數(shù)民族生活的展示范疇，而是通過排除見聞場景中雜亂的寫實元素，創(chuàng)制并傳遞出大家庭成員可共享的政治文化和族群觀念的視覺，將一件具體的事件見聞，處理成包含著超越了族群自身的、具有嶄新的時代情感與精神的民族-國家的圖史認(rèn)同與想象。

李煥民在1958年創(chuàng)作的《藏族女孩》同樣源自這次阿壩州之旅。這幅作品不同于以往李煥民的情節(jié)性的創(chuàng)作，而是表現(xiàn)了靠在帳篷門口的藏族小女孩的肖像特寫。李煥民回憶說：“我們在藏族牧區(qū)深入生活時，住在小帳篷里，常有藏族小孩來看我們，她靠在帳篷門口，并不進(jìn)來，想去抱她，她就跑了……對新鮮實物既好奇又靦腆，有一種特殊的‘味道’，這種‘味道’令人著迷，閉上眼睛就會出現(xiàn)?！盵8]這種天真無邪深深地印在了作者的記憶之中，使他即便在“大躍進(jìn)”這個特殊的歷史時期仍義無反顧地躲在家中反復(fù)鉆研刻畫。

2.李煥民，《藏族女孩》，水印木刻，42.5×22.6cm ，1958

通過了解李煥民現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料和作品手稿便可以發(fā)現(xiàn)，李煥民從1953年到1958年深入藏區(qū)期間畫了許多藏族兒童的草圖。從中我們發(fā)現(xiàn)，李煥民的藏族題材版畫創(chuàng)作中暗藏著一條線索，那就是對隱藏在肖像畫中的形式美和人性美有著迫切的表達(dá)需求。這種表達(dá)對藝術(shù)家來說仍舊充滿挑戰(zhàn)，像牛文及同時期的版畫家一樣，社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法總是需要“主題先行”地賦予作品一個完整的敘事框架和價值意圖。

因此，正如作者回憶創(chuàng)作《藏族女孩》時說：“這中間也走過彎路，總想給孩子找個理由，她看什么？勘探隊、醫(yī)療隊？畫了很多道具在面前，孩子成了配角，藝術(shù)創(chuàng)作越想說明，就越說不明，繞了一圈又回到原點。我不就對這孩子的‘味道’感興趣嗎？就把孩子靠在畫框子上，看外部世界就行了，沒有人會追究她看什么。抖落一切多余的東西，用最洗練的刀法刻畫出鮮活的靈魂，才是藝術(shù)的真諦。”[9]

可見，無論是牛文在《東方紅，太陽升》中刻除一切背景，還是李煥民在《藏族女孩》中抖落一切多余的東西，兩者在藝術(shù)創(chuàng)作手法上共同探索著新的形式語言和敘事路徑，通過對畫面做減法，使“構(gòu)圖、造型、刀法減到最低限度”[10]，去除復(fù)雜的場景塑造、戲劇效果和源自“他者”視角的現(xiàn)場記錄，積極地對創(chuàng)作者本身所包含的“他者”視覺進(jìn)行重構(gòu)，生發(fā)出民族共享的視覺藝術(shù)構(gòu)成。李煥民所描述的并非一個異域的環(huán)境、服飾和民族性，而是一個單純女孩的明澈的面容與靈魂，這是較為普遍的人所共有和共感的，從而形成一個可供民族共情的藝術(shù)形象。

在高焰對重慶版畫家的訪問筆記中，他認(rèn)為李煥民《藏族女孩》有一個從現(xiàn)實生活的形象表達(dá)到理想愿望的心理表達(dá)的轉(zhuǎn)向。他提到：“有人有趣地‘揭露’，這個女孩的形象是他回來借助吳凡女兒的面孔畫的。但這并不妨礙他表現(xiàn)自己的立意；沒有服裝道具，甚至帶回來的速寫也沒再拿出來看，因為根據(jù)在藏區(qū)的生活觀察，人物的精神狀態(tài)醞釀成熟了，生活細(xì)節(jié)摸透了，意象明確，刻出來的不是吳凡女兒，確是藏族女孩。較濃厚地傳達(dá)出了農(nóng)奴生活里新的氣息和顧望。如果生活不深入，看不見和平解放后藏民生活深處已激起的變化，創(chuàng)作會覺得無從下手?！盵11]

李煥民說“我的目標(biāo)是想通過這些素描，摸到人的靈魂，肖像畫的最高境界就是‘摸高’，摸到人的靈魂，體現(xiàn)對象的性格特征，通過肖像反映時代風(fēng)貌，這條路很長，也需要不斷地‘摸高’?！盵12]

所以，簡潔的構(gòu)圖和單純的造型背后所追求的不是寫實性的現(xiàn)實真實，而是以記憶的情動時刻為基點，深入審美共情的情感真實和藝術(shù)真實。藏族小女孩看什么不重要了，她天真無邪的雙眼和可愛面容背后的人的情感，以及藏族人民在歷史的轉(zhuǎn)折中所顯露出來的那種既陌生又充滿好奇的內(nèi)在思緒才是作者感動和要表達(dá)的。

牛文、李煥民以及當(dāng)時深入邊疆少數(shù)民族地區(qū)的版畫家們作品誕生的軌跡或多或少是他們“深扎”之旅的重述與總結(jié)。無論是作為中心強(qiáng)勢主體或者作為賦予邊疆和少數(shù)民族以視覺表征的“他者”，他們的作品都是建立在對自我記憶和情動時刻的重新識認(rèn)上。之所以牛文和李煥民能夠在1958年自覺地發(fā)展出如《東方紅，太陽升》《藏族女孩》這樣的與自我記憶、情感的再次識認(rèn)密切相關(guān)的視覺生產(chǎn)方式，源于二人早年對邊疆記憶和陳述的識認(rèn)維度。

牛文記憶中對于西藏的認(rèn)識源于在1940年延安魯藝圖書館內(nèi)的一本地理書。據(jù)其子牛小牛老師的回憶：“當(dāng)時在魯藝學(xué)習(xí)的時候，有一天他在圖書館翻閱了一本地理冊子，在這個冊子上面，他看到有關(guān)西藏的介紹。他當(dāng)時是不知道的這個地方的，但通過篇幅不多的介紹，有了最初的認(rèn)識。但是，對他來說，對這個地方比較清楚的認(rèn)識就是相對內(nèi)地來說相距遙遠(yuǎn)，非常遙遠(yuǎn)，就是說跟天國一樣，是非常神圣的地方。他了解到了那里人文風(fēng)光非常絢麗多彩，這個印象使他心目當(dāng)中對西藏就非常向往，但是當(dāng)時他在延安哪去得到呢？不可能的事，但是這個種子是埋下了?！盵13]

回顧一下牛文在1949年所創(chuàng)作的木刻版畫《聽勝利的消息》，在這幅作品中牛文描繪了一個墻壁上掛有地圖，桌面上擺放著收音機(jī)的帶有電燈的室內(nèi)場景。墻上的地圖標(biāo)題為“西北形勢圖”，這是延安時期以及后來的解放區(qū)時期非常普遍的美術(shù)宣傳方式，使群眾能夠直觀地了解前線戰(zhàn)事。牛文通過這幅地圖來確認(rèn)戰(zhàn)爭的地理位置，通過收音機(jī)傳來的聲音和人物的表情來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭局勢動態(tài)。在牛文的藝術(shù)表達(dá)中或是對事件記憶的呈現(xiàn)上，地圖、文字、聲音是用來共享的，用來承載集體的關(guān)于戰(zhàn)爭勝利和國家解放的一種期待。正因如此，不難理解魯藝圖書館內(nèi)的地理冊上有關(guān)西藏地圖和介紹，開啟了牛文早期關(guān)于邊疆或遙遠(yuǎn)之地的情動時刻，并成為了他思緒中長期存在的記憶寄托與圖史想象，使他在1949年主動要求隨李少言南下重慶。在記憶符號與情感愿望的共同作用下，牛文在藝術(shù)創(chuàng)作上獲得了視覺語言賴以存活的感召空間。

而李煥民對西藏（西南）的憧憬和認(rèn)識歸結(jié)起來主要是源自對藝術(shù)的象征性記憶。筆者在與其女李青稞老師的對談中對這個來源有了一些了解：“他在中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)過后就被分配到西南四川。這個分配意愿是他主動提出來的，他非常想到西南四川這邊來，其中原因比較多。首先，有一點是他經(jīng)常說的，是因為受到了王洛賓的那首《在那遙遠(yuǎn)的地方》的影響。起碼可以認(rèn)為西部對他有很大的吸引力。其次，他在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的時候，看到了很多國外畫冊和影像，實際上是從這些外來的藝術(shù)家那里得到了藝術(shù)的啟蒙，開始對藝術(shù)有一種源自內(nèi)心的追求，再加上他個人的性格和他的家庭出身等方面的綜合影響，使他無論在思想上還是藝術(shù)上都有著自己獨特的那種興趣愛好。所以1951年從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后就主動要求分配到四川重慶的新華社工作?！盵14]

正如保羅·利科所說的：“整個記憶現(xiàn)象學(xué)的導(dǎo)航星，是愉快的記憶這個觀念。它一直隱藏在記憶以忠實性為認(rèn)知目標(biāo)的定義中。對過去的忠實性不是既定的，而是一個心愿。”[15]當(dāng)李煥民從王洛賓的歌曲中獲得了一個想象的邊疆風(fēng)情，從外國的畫冊里獲得一個異域的視覺表象時，他便已經(jīng)涉及了記憶、情感在藝術(shù)表達(dá)和再現(xiàn)時需要解決的一個最主要的問題——將不在場者在場化、將現(xiàn)實元素精簡化、將個人的記憶移情化、將畫面構(gòu)成形式化，進(jìn)而能夠邀請遠(yuǎn)距離觀察者進(jìn)入其中，完成一種記憶和情感的共享。

李煥民回憶說：“1958年的時候，我在家畫藏族女孩，刻好后有人說外面在‘大躍進(jìn)’，你在家里刻小孩，太不協(xié)調(diào)了?！盵16]這里的不協(xié)調(diào)一方面表現(xiàn)在李煥民《藏族女孩》的內(nèi)容和主題上沒有表現(xiàn)出“大躍進(jìn)”時期轟轟烈烈、舉國一致、充滿力量的集體運(yùn)動風(fēng)暴，而是呈現(xiàn)了一個平靜的、天真的、柔美的、個人的肖像美感；另一方面在作品的形式語言上，李煥民對《藏族女孩》的最終呈現(xiàn)上是特寫式肖像語言，帶有典型的紀(jì)念效果，這也使藏族族群的象征符號從傳統(tǒng)的時空敘事中得到解脫，并且有了新的象征。在這個象征中弱化了中心-邊緣、多數(shù)-少數(shù)、進(jìn)步-落后的二元模式，而是盡可能地在二元論之外完成對“記憶的時刻”的塑造，雖然“記憶的時刻”規(guī)定了一個在現(xiàn)代民族國家框架內(nèi)的時代標(biāo)準(zhǔn)和表達(dá)要求。也就是說，作為一名美術(shù)干部，作者沒有像往常一樣在處理民族-邊疆概念上呈現(xiàn)出“位于中心的民族和文化對于民族-邊疆提攜的一種想象性的建構(gòu)定位”[17]，而是在自我記憶、情動來源和符號編碼的規(guī)則與關(guān)系上進(jìn)行處理來突破現(xiàn)有的關(guān)于表達(dá)和塑造邊疆想象的新的時代視覺。

或許這里我們可以回顧一下李煥民“情動”的“記憶的時刻”——“在那遙遠(yuǎn)的地方有位好姑娘，人們走過她的帳房，都要回頭留戀地張望。她那粉紅的笑臉，好像紅太陽，她那美麗動人的眼睛，好像晚上明媚的月亮……”[18]如果我們回顧《織花毯》《揚(yáng)青稞》《牧場》便會發(fā)現(xiàn)這種“記憶的時刻”一直存在于李煥民的創(chuàng)作歷程之中。

總之，牛文、李煥民的藏族題材版畫創(chuàng)作在1958年開始逐漸擺脫了“主題先行”的敘事束縛，進(jìn)而通過由情入理的藝術(shù)創(chuàng)作路徑，從藏區(qū)之行的見聞與記憶中提取情動瞬間，以微觀敘事來描繪藏區(qū)社會新風(fēng)貌。他們將藏區(qū)生活經(jīng)歷作為把握作品現(xiàn)實性與情感真實性的重要參照，解構(gòu)了觀看和深入少數(shù)民族和邊疆地區(qū)時“主體-他者”的觀念與行動，進(jìn)而拓展了版畫藝術(shù)的形式語言與價值深度，形成了集抒情性、紀(jì)念性和想象性為一體的，可為中華民族大家庭所共感、共享的邊疆視覺與“民族-國家”的圖史想象。

注釋：

[1]宋克君：《美協(xié)重慶分會常委（擴(kuò)大）會議》，《美術(shù)》，1956年第4期，第28頁。

[2]李煥民著，李青稞、李江主編：《李煥民談藝錄》，四川：四川美術(shù)出版社，2017年，第189頁。

[3]高焰：《開采、提煉和鑄造——重慶版畫家訪問筆記》，《美術(shù)》，1963年第1期，第4頁。

[4]同[2]，第189—190頁。

[5]同[3]。

[6]同[3]。

[7][英]安東尼·D·史密斯：《民族認(rèn)同》，譯者：王娟，江蘇：譯林出版社，2018年，第150頁。

[8]北京畫院編：《雪域放歌——李煥民藏地繪畫藝術(shù)研究》，廣西：廣西美術(shù)出版社，2018年，第44頁。

[9]同[8]。

[10]同[2]，第192頁。

[11]同[3]，第3頁。

[12]同[2]，第253頁。

[13]牛小牛口述，2020年7月18日，未發(fā)表。

[14]李青稞口述，2020年7月19日，未發(fā)表。

[15][法]保羅·利科（Paul Ricoeur）：《記憶，歷史，遺忘》，譯者：李彥岑、陳穎，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第663頁。

[16]同[2]，第255頁。

[17]馮原：《民族—邊疆的符號政治與文化想象——以其加達(dá)瓦的版畫創(chuàng)作為例》，載于關(guān)山月美術(shù)館編：《開路50年——其加達(dá)瓦藝術(shù)研究文獻(xiàn)集》，四川：四川美術(shù)出版社，2005年，第250頁。

[18]王洛賓：《在那遙遠(yuǎn)的地方》，1939—1941年。1939年王洛賓受導(dǎo)演鄭君里邀請前往青海湖畔金銀潭大草原參與拍攝紀(jì)錄片《民族萬歲》，期間認(rèn)識了扮演牧羊女的藏族女孩卓瑪。拍攝結(jié)束后，和卓瑪?shù)挠洃浛M繞心頭，最終將這段難忘的記憶化為一首傳唱至今的經(jīng)典。