緊貼時(shí)代脈搏，傳承現(xiàn)實(shí)主義精神
——唐一禾及其學(xué)生劉國樞、劉一層對現(xiàn)當(dāng)代川渝油畫的貢獻(xiàn)

廖澤明 黃麗麗 Liao Zeming Huang Lili

唐一禾生于1905年，經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉中國社會(huì)動(dòng)蕩、中華民族遭受苦難的歲月。他將自己的人生志向聯(lián)系著民族解放與社會(huì)進(jìn)步，他的藝術(shù)理想也自覺融入啟蒙社會(huì)與喚起民眾的文藝思潮之中。唐一禾堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，創(chuàng)作了一批具有深刻現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人道主義精神的美術(shù)作品，他還付出了畢生的精力與心血從事美術(shù)教育，培養(yǎng)了大量的美術(shù)人才，為現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)教育的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。唐一禾的學(xué)生劉國樞、劉一層等繼承了老師的藝術(shù)創(chuàng)作思想和教育理念，薪火相傳，使得川渝地區(qū)在相當(dāng)長的時(shí)期里成為中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作卓有成就的地區(qū)之一。20世紀(jì)70年代末至80年代初，以四川美術(shù)學(xué)院為代表的美術(shù)家群體創(chuàng)作了一批關(guān)注現(xiàn)實(shí)又發(fā)人深省的主題性美術(shù)作品，成為那個(gè)年代中國美術(shù)領(lǐng)域思想解放的一面旗幟。唐一禾及其學(xué)生劉國樞、劉一層作為藝術(shù)家又是藝術(shù)教育家，以其畫、其言、其行影響了幾代藝術(shù)后繼者，對現(xiàn)當(dāng)代川渝地區(qū)美術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

一、唐一禾新寫實(shí)主義藝術(shù)觀念的內(nèi)涵解析

唐一禾1924年至1926年求學(xué)于北京美術(shù)?？茖W(xué)校，深受在校任教的聞一多先生的影響。1926年他中斷學(xué)業(yè)回到武漢參加革命軍，從事政治宣傳工作，繪制了大量的宣傳畫，后轉(zhuǎn)入武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校任教。1931年春進(jìn)入法國巴黎美術(shù)學(xué)院跟隨新古典主義大師勞倫斯學(xué)習(xí)油畫，練就了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)功夫。1934年冬唐一禾從巴黎美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后回到國內(nèi)，任教于武昌藝專。當(dāng)時(shí)抗日救亡運(yùn)動(dòng)方興未艾，他義無反顧地投身于這場運(yùn)動(dòng)之中，創(chuàng)作了不少對人生、對社會(huì)有著深度關(guān)注的作品。1938年10月武昌藝專遷到四川江津德感壩53梯，他創(chuàng)作了一批抗日救亡題材的作品。1944年3月24日唐一禾從江津赴重慶參加“中華全國美術(shù)會(huì)”和師范教育會(huì)議，途經(jīng)小南海因輪船傾覆不幸罹難。唐一禾在教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持新寫實(shí)主義的道路，具體可以從三個(gè)層面予以分析。

其一，創(chuàng)作題材大眾化。

“藝術(shù)大眾化”針對的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的普通民眾，主要包含兩個(gè)方面：一是注重藝術(shù)的社會(huì)功用與實(shí)效，將大眾化視為用美術(shù)形式向民眾灌輸救亡知識，起到宣傳、教育和鼓動(dòng)的作用；二是將大眾化視為藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，既要關(guān)注大眾生活和審美情趣，更要通過藝術(shù)提高他們的審美文化修養(yǎng)，使他們真正獲得享受藝術(shù)的能力。

武昌藝專以“藝術(shù)大眾化”為辦學(xué)目標(biāo)之一，唐一禾自習(xí)畫之始就受到這一觀念的影響，并逐漸形成了“到民間去”的藝術(shù)主張，即通過繪畫反映民間疾苦，表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)和民族精神，傳達(dá)人民的希望和力量，宣傳鼓動(dòng)民眾投入到民族救亡的斗爭中去?？箲?zhàn)初期，唐一禾在武漢帶領(lǐng)學(xué)生畫了大量宣傳畫懸掛張貼在街頭，并親自參與繪制了《還我河山》《正義的戰(zhàn)爭》《敵軍潰敗之丑態(tài)》《鏟除漢奸》等宣傳畫，這些作品情感激越、氣勢磅礴，為鼓舞軍民奮起抗戰(zhàn)起到很好的宣傳鼓動(dòng)作用。1938年10月武漢淪陷，武昌藝專遷到重慶江津，在這座長江邊的小城，唐一禾創(chuàng)作了一批抗日救亡題材的油畫作品，如《七七的號角》《勝利與和平》《女游擊隊(duì)員》等。其中《七七的號角》是唐一禾為創(chuàng)作大型油畫所作的一幅草圖（圖1），在橫幅的畫面上展現(xiàn)出一個(gè)在行進(jìn)中的大學(xué)生宣傳隊(duì)。學(xué)生們慷慨激昂地打起抗日救亡的旗幟，拿起自制的鑼鼓話筒走出課堂，到街上，到工廠，到農(nóng)村，到車站碼頭上去向群眾宣傳抗戰(zhàn)，慰勞抗日將士。畫中人物形象不同，姿態(tài)各異，人人精神抖擻，情緒激昂，表現(xiàn)了熱血青年高漲的愛國熱情。畫中人物形象多以武昌藝專的師生為原型，整幅畫面筆觸生動(dòng)，色彩厚重純樸。人物面部刻畫細(xì)致，而身體和服裝描繪稍顯粗略。據(jù)劉一層的回憶：“這幅似乎未完成的油畫，是在1940年為巨幅作品畫的第二幅草圖。他對于這個(gè)題材已孕育經(jīng)久，只不過前兩年學(xué)校一再搬遷，諸事遷延，此時(shí)才得動(dòng)手，在此之前已經(jīng)有了一幅簡略的草圖。這幅油畫看來是在探索每個(gè)人物的性格和外貌特征，其他未做任何更改和變體?！盵1]唐一禾描繪這樣一個(gè)由熱血青年組成的宣傳隊(duì)伍，比畫其他的專業(yè)文藝團(tuán)體更具有普遍的群眾性，也更具有時(shí)代的典型特征，雖然這是一幅未完成的作品，但仍不失為一幅具有鮮明時(shí)代特色和現(xiàn)實(shí)主義精神的杰作。

1.唐一禾，《七七的號角》，油畫，33×61cm，1940

2.唐一禾（中）、劉國樞（左）及其同學(xué)盧伯衡（右），1942

其二，藝術(shù)手法寫實(shí)化。

抗戰(zhàn)時(shí)期救亡圖存的時(shí)代課題要求一切文藝門類必須直面現(xiàn)實(shí)，成為戰(zhàn)斗的、為民族革命服務(wù)的文藝。美術(shù)界發(fā)出了抗戰(zhàn)中的美術(shù)學(xué)家要以現(xiàn)實(shí)主義為方法達(dá)到“新寫實(shí)主義的境地”的呼吁，豎起了新寫實(shí)主義的旗幟。大多數(shù)美術(shù)家都認(rèn)同了新寫實(shí)主義的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，并在創(chuàng)作實(shí)踐中力求內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)化，技巧的寫實(shí)化。非寫實(shí)主義流派在抗戰(zhàn)時(shí)期遭到冷遇，學(xué)院主義畫家們在題材內(nèi)容上大都轉(zhuǎn)向了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通民眾的關(guān)注，一時(shí)間成了最為活躍的畫家和新寫實(shí)主義的主力軍。

新寫實(shí)主義美術(shù)理論家認(rèn)為，藝術(shù)必須是主觀與客觀、情感與理智、理想與現(xiàn)實(shí)三方面完美地合二為一的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法。這與唐一禾的藝術(shù)創(chuàng)作理念不謀而合，他能真實(shí)而藝術(shù)地表現(xiàn)客觀事物，并把藝術(shù)創(chuàng)作同祖國的前途、人類的理想和勞動(dòng)人民的苦難生活緊緊地連在一起。唐一禾以堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)功底為基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義精神為原則，兼以浪漫主義的情懷，創(chuàng)造出了多幅具有強(qiáng)烈時(shí)代氣息的震撼人心的作品。如1942年他創(chuàng)作的巨幅油畫作品《勝利與和平》就是抗戰(zhàn)期間產(chǎn)生的一件十分重要的藝術(shù)作品（圖3）。畫中帶羽翅的和平女神正將橄欖花冠戴在身著披肩、手握長劍、神情堅(jiān)毅的中國勇士頭上，被解救的婦女懷抱著吃奶的嬰兒注視著這動(dòng)人的情景，畫面左下角被刺倒的敵人如野獸般蜷縮在地上。背景是被戰(zhàn)火摧殘但依然聳立的龍柱，女神腳旁的西瓜、葡萄、蘋果、櫻桃，還有捆綁過婦女的繩索、敵人丟棄的斧鉞。畫面構(gòu)圖飽滿，色彩鮮明，對比強(qiáng)烈。畫中人物，勇士、女神、被解救的婦女、倒地的倭寇呈金字塔式構(gòu)成關(guān)系，給人以信心和力量。作品中的人物刻畫、情節(jié)安排，以及匠心獨(dú)運(yùn)的象征性手法，傳達(dá)了正義終會(huì)戰(zhàn)勝邪惡、光明必將戰(zhàn)勝黑暗的主題思想。當(dāng)年常任俠在《新蜀報(bào)》上撰文稱贊道：“在構(gòu)圖上頗類西人所繪的希臘神話，雖屬幻想構(gòu)成，但用筆寫實(shí)而嚴(yán)肅，得古典作家的精髓。其所畫中國勝利英雄面部，也極能表現(xiàn)中國民族的典型，這是抗戰(zhàn)藝術(shù)中最成功的作品?！盵2]

3.唐一禾，《勝利與和平》，169×133cm，油畫，1942

其三，藝術(shù)形式民族化。

“藝術(shù)形式民族化”既是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的命題，也是一種理想。這一命題的提出，一方面是為美術(shù)起到教育民眾、鼓動(dòng)民眾的功效；另一方面折射出美術(shù)家被民族戰(zhàn)爭激發(fā)出來的強(qiáng)烈的民族自尊心，企求體認(rèn)民族文化藝術(shù)價(jià)值，建構(gòu)起的新的美術(shù)體系，以使在現(xiàn)代世界藝術(shù)格局中占有應(yīng)有位置的強(qiáng)烈愿望?？谷站韧鲞\(yùn)動(dòng)不僅需要調(diào)動(dòng)中華民族所有的力量反抗外敵入侵，而且還需要維護(hù)本民族文化的尊嚴(yán)，祈求民族文化藝術(shù)在血與火的洗禮中轉(zhuǎn)換生機(jī)。生活在國統(tǒng)區(qū)的唐一禾、徐悲鴻、司徒喬、吳作人、馮法祀等以及解放區(qū)的美術(shù)家為此付出了極大的努力。

唐一禾在法國老師勞倫斯那里學(xué)的是新古典主義技法，但為了在藝術(shù)上爭取平民百姓的認(rèn)同、關(guān)懷勞苦大眾，這種技法并無用武之地，他主動(dòng)放棄了勞倫斯傳授給他的柔秀而含蓄的古典技法，有意識地讓中國油畫衍生出自己的面貌，變成一種在題材和形式上都極具民族形式的繪畫。劉一層在文章中回憶了唐一禾老師經(jīng)常提起的觀點(diǎn)：“把油畫引進(jìn)中國，只能走現(xiàn)實(shí)主義道路，繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)，才能適合我國的環(huán)境。油畫這種外來的藝術(shù)形式，只有為我國人所理解，符合中華民族的審美習(xí)慣，才能為中國所用，才能扎下根來，開花結(jié)果，才有廣闊的背景?！盵3]唐一禾畫了一些符合中國老百姓的審美習(xí)慣，為人民大眾所喜愛的作品。在《村婦》中，他描繪了一位農(nóng)家婦女形象，她背著嬰兒，身旁的籃子里放著一只雞，沉悶地坐在那里等待主顧購買。又如在《窮人》一畫中，他恰當(dāng)表現(xiàn)出了老農(nóng)睜大眼睛，緊閉嘴唇的神態(tài)，黝黑的皮膚上布滿了皺紋，刻畫出了一個(gè)活生生的飽受苦難的老農(nóng)形象。老人一只手拄竹棍，另一只手牽著孫兒，目睹這般光景我們不禁激發(fā)出同情和感慨。

大眾化、寫實(shí)化、民族化三者互為聯(lián)系，互為作用，共同構(gòu)成了唐一禾現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的觀念體系。在這個(gè)體系中，大眾化是核心命題，它既是出發(fā)點(diǎn)也是其歸宿，正是大眾化的方向吁求著寫實(shí)化和民族化，寫實(shí)化是實(shí)現(xiàn)大眾化目標(biāo)的途徑和手段，而民族化是大眾化的必然屬性。唐一禾的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)出將三者融為一體的特征。

二、唐一禾對學(xué)生劉國樞、劉一層的影響

唐一禾短暫的一生大部分時(shí)間是在藝術(shù)教育事業(yè)中度過的。他主張?jiān)谟彤嫿虒W(xué)方面，應(yīng)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，從嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練開始，在學(xué)習(xí)和掌握造型的基本規(guī)律中培養(yǎng)學(xué)生敏銳的觀察感受能力、形象思維能力和相應(yīng)的表現(xiàn)能力，這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想和教學(xué)原則深深影響著他的學(xué)生。20世紀(jì)五六十年代被譽(yù)為四川油畫界“三劉”中的劉國樞、劉一層就是抗戰(zhàn)時(shí)期唐一禾的學(xué)生（“三劉”中另一位是劉藝斯，抗戰(zhàn)時(shí)期求學(xué)于國立中央大學(xué)），1949年以后他們成為我國著名的油畫家和四川現(xiàn)代油畫教育的奠基人。他們的藝術(shù)創(chuàng)作和教育思想成為唐一禾藝術(shù)思想的延續(xù)和發(fā)展。

劉國樞1938年考入武昌藝專高中藝術(shù)師范科圖音科，1942年他從高中藝術(shù)師范科畢業(yè)，考入武昌藝專專科西畫部，1945年夏天畢業(yè)于西畫科。劉國樞在武昌藝專求學(xué)期間打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，又受到進(jìn)步思想的影響，確立了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的觀念。劉國樞的藝術(shù)創(chuàng)作明顯受到老師唐一禾的影響，他在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，他始終認(rèn)為藝術(shù)家的思想與作品要和現(xiàn)實(shí)生活、人民群眾相聯(lián)系?？箲?zhàn)時(shí)期他創(chuàng)作了一批表現(xiàn)普通人的作品，尤其是對下層人民大眾充滿了人道關(guān)懷，如《乞婦》《盲婆》《挑碗工》《流浪漢》《老人像》《門房老張》《紅帳中》等，這些作品表現(xiàn)出了那個(gè)年代的精神和勞動(dòng)人民的思想、情感和愿望。這一批表現(xiàn)平民生活的作品與唐一禾的《祖與孫》《窮人》《村婦》《田頭送茶》等作品如出一轍，扎實(shí)的技巧、樸實(shí)的畫風(fēng)和真摯的情感讓人過目不忘。

20世紀(jì)50至70年代，劉國樞創(chuàng)作了一系列主題性的油畫作品，如《飛奪瀘定橋》《縣委書記》《為了邊疆人民的幸福》《紅軍到川北》《送飯》《解雇》等。劉國樞在主題性藝術(shù)創(chuàng)作中忠實(shí)地踐行著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，為獲取創(chuàng)作素材他總是不辭辛勞進(jìn)行實(shí)地考察，在大量素描稿中選取出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。1959年中華人民共和國成立十周年大慶，軍事博物館需要大量軍史畫，西南美協(xié)邀請劉國樞創(chuàng)作《飛奪瀘定橋》（圖4）。為完成畫作，他到四川瀘定待了整整十天，返校后還專門請了一批模特模擬紅軍過江的動(dòng)作姿勢，歷時(shí)大半年才完成了這幅家喻戶曉作品。這幅作品不僅被首都軍事博物館收藏，還被選入了小學(xué)語文課本的插圖中。為了表現(xiàn)干部蹲點(diǎn)勞動(dòng)，他深入縣委試驗(yàn)田參加勞動(dòng)，對十幾位縣委書記進(jìn)行觀察寫生，最終創(chuàng)作出了20世紀(jì)60年代的代表作品《縣委書記》。在慶祝中國人民解放軍建軍五十周年之際，劉國樞創(chuàng)作了油畫《為了邊疆人民的幸?！?，刻畫了人民解放軍開創(chuàng)新世界的英雄形象，表現(xiàn)了他們積極參加建設(shè)的優(yōu)秀品質(zhì)，畫面具有極強(qiáng)的感染力，這一系列具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的作品，確立了劉國樞在中國油畫史上的地位。王鵬杰認(rèn)為：“劉國樞‘十七年’時(shí)期的寫實(shí)性油畫，特別是主題性創(chuàng)作，為當(dāng)時(shí)四川美院乃至川渝地區(qū)的敘事性油畫創(chuàng)作提供了一種典范式的樣本，也代表了當(dāng)時(shí)中國寫實(shí)主義主題性油畫的水準(zhǔn)，對此后川渝地區(qū)的主題性創(chuàng)作有一定示范意義?！盵4]

在主題性美術(shù)創(chuàng)作中，對主題的認(rèn)知是創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)，但主題內(nèi)容并不是主題性創(chuàng)作的全部價(jià)值，人們對于主題性創(chuàng)作的欣賞，最終有賴于藝術(shù)的內(nèi)容與形式共同達(dá)成的文化意趣與精神境界。20世紀(jì)70年代以后，劉國樞致力于油畫本體語言的探究，他對藝術(shù)本體語言的探究是建立在對客觀對象長期的細(xì)致觀察和忠實(shí)表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的。劉國樞對色彩極其敏感，他在油畫色彩語言上著重探索了“強(qiáng)調(diào)子”和“柔調(diào)子”的運(yùn)用。在他的作品中我們既可以看到那種鮮亮熱烈的“強(qiáng)調(diào)子”作品，如《女青年頭像》《北碚公園》等，也可以看到豐富協(xié)調(diào)的“柔調(diào)子”作品，如《重慶山城》《水田人家》《金鞭泉水聲》《小學(xué)生》等。他創(chuàng)作于1983年的《重慶山城》是一幅“柔調(diào)子”作品，在統(tǒng)一的灰藍(lán)色調(diào)中，選用了有限的幾種顏色，但是他通過色塊之間的對比關(guān)系以及色彩的微差，使畫面的構(gòu)成關(guān)系中顯示出自身的表現(xiàn)力。畫面上的房屋、馬路、江流、橋梁、遠(yuǎn)山，他都用靈動(dòng)而肯定的筆觸畫出，屋頂、墻面、窗戶一眼可辨，甚至連山腳下馬路上行駛的公交車輛等都清晰可見，但卻絲毫沒有減弱人們置身于霧都的感受。

劉國樞還注重運(yùn)用中國畫的用筆方式去進(jìn)行造型，這與他多年以來對中國水墨畫的關(guān)注與實(shí)踐有很大關(guān)系。他曾說道：“我畫的油畫花卉靜物基本上用中國畫的筆調(diào)，同時(shí)在實(shí)踐進(jìn)程中用先工細(xì)后概括（寫意）的次序進(jìn)行，這其實(shí)是根據(jù)中國畫‘必工極而后能寫意’的傳統(tǒng)方法?！盵5]邵琦在文章中談到他為使油畫中的線條筆觸能獲得獨(dú)立的審美意趣，他還對油畫工具進(jìn)行了改進(jìn)：“一是他在扁形刷子中直接摻用中國的錐形毛筆，以增強(qiáng)線條的飽滿度與轉(zhuǎn)動(dòng)的靈活性；二是對現(xiàn)成的油畫筆（扁筆）自己動(dòng)手加以改造，他常把買來的油畫筆拆開，縮小寬度，減少厚度，使原本堅(jiān)硬、粗短、厚實(shí)的油畫筆，變得輕薄柔軟、富有彈性?！盵6]他的作品《不忘芥子園》《瓶花》《芙蓉花》《秋艷》等，把中國畫的線條筆觸的體悟融匯到油畫創(chuàng)作中去，彰顯出其線條筆觸所具有的獨(dú)立的審美價(jià)值，與中國小寫意花鳥畫可謂異曲同工。劉國樞在武昌藝專的另一位老師馮法祀先生對他做了這樣的評價(jià)：“他擅長處理重大題材，主題鮮明，人物生動(dòng)。他的人物肖像畫生動(dòng)而準(zhǔn)確，具有典型性與個(gè)性：風(fēng)景寫生具有地方特色秀麗清新。他的畫樸實(shí)無華，功底堅(jiān)實(shí)，筆法精練流暢，色彩真實(shí)豐富?！盵7]

劉一層1938年入武昌藝專繪畫系西畫組跟隨唐一禾先生學(xué)習(xí)油畫，1941年以優(yōu)異的學(xué)業(yè)成績和堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)畢業(yè)。他的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育觀念深受老師的影響，唐一禾的現(xiàn)實(shí)主義觀念和畫風(fēng)對劉一層一生的創(chuàng)作都有深刻的影響。劉一層在文章中寫道：“每當(dāng)提起現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法和嚴(yán)格的基礎(chǔ)訓(xùn)練在繪畫創(chuàng)作上的重要性時(shí)，我們總是以感激的心情懷念我們敬愛的唐一禾老師和母校——武昌藝專?！盵8]

抗戰(zhàn)時(shí)期唐一禾常常請一些勞動(dòng)人民，甚至街頭的乞丐來做模特兒，他在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)：“每一幅畫既要有作者的個(gè)性，也要有對象的個(gè)性……有一次學(xué)校找到一個(gè)衣衫襤褸的‘叫花子’做模特，一個(gè)同學(xué)卻把他的衣服畫得很整潔，唐一禾看后對他說：你再仔細(xì)找一找，要找到饑寒窮困生活在他身上留下的烙印，用恰如其分的方法來表達(dá)你的真實(shí)感受。要把存于內(nèi)而形于外的特征尋找出來。”[9]可以看到，唐一禾要捕捉的是一種對下層勞動(dòng)人民深沉的關(guān)切，他企圖表現(xiàn)的是饑寒困苦所留下的印記。

劉一層的油畫人物透露出“平凡而復(fù)雜”的藝術(shù)特征，與老師唐一禾一樣，他善于從平凡而復(fù)雜的生活現(xiàn)象中，去發(fā)現(xiàn)不平凡的、真正動(dòng)人的題材，選擇符合繪畫藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)的情節(jié)和形象，別出心裁地進(jìn)行構(gòu)思和構(gòu)圖，再以通俗易懂、直抒胸臆的語言達(dá)到深化主題的目的。他的人物畫大都直接描繪身邊的朋友或熟悉的人，或是現(xiàn)實(shí)生活接觸到的普通民眾，如《老婦》《老鐵匠》《五兒》《老和尚》《鄉(xiāng)愁》《捧書的少女》《凝思》《女學(xué)生》等。林銓居對《老婦人》這幅作品作了這樣的評價(jià)：“畫中人物表情的含辛茹苦，闡述的不再只是老婦個(gè)人的感情了，而是畫家與整個(gè)時(shí)代共同的命運(yùn)與感情?！盵10]對比唐一禾的《祖與孫》《廚工》，劉一層的《老婦》《老鐵匠》等作品（圖5），就可以發(fā)現(xiàn)它們均有對普通下層民眾的關(guān)注。

5.劉一層，《老鐵匠》，油畫，39×27cm，1961

唐一禾主張“到民間去”，畫出一般老百姓能夠理解、喜聞樂見的作品，并認(rèn)為只有這樣油畫才能在中國生根，也才能談得上油畫的變革與進(jìn)步。這種觀念被劉一層所認(rèn)同和接受，他在20世紀(jì)70年代至90年代創(chuàng)作的一些靜物畫，如《杏》《金秋碩果》《枇杷》《水晶盤上的荔枝》《午后的蘋果》《紫薇》等，背景經(jīng)常是一條網(wǎng)狀的絲巾，且大量運(yùn)用鮮艷的裝飾性的色彩，呈現(xiàn)出民間色彩的趣味，這些作品功力深厚，畫風(fēng)樸實(shí)，受到大眾和專業(yè)人士的追捧和喜愛，這與武昌藝專唐一禾先生的教導(dǎo)有直接的關(guān)系。

三、唐一禾及其學(xué)生劉國樞、劉一層對現(xiàn)當(dāng)代川渝油畫的影響

唐一禾的藝術(shù)理想和教育理念不但影響了劉國樞、劉一層這一代學(xué)生，更通過幾代師生的傳播，不斷地?cái)U(kuò)大其影響的范圍和力度，對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。

劉國樞是四川油畫開派的先驅(qū)人物之一，他經(jīng)歷了武昌藝專、西南美專、西南人民藝術(shù)學(xué)院、西南美專（院系調(diào)整時(shí)代）、四川美術(shù)學(xué)院等幾個(gè)重要的藝術(shù)教育階段，他受教于武昌藝專，師從唐一禾、馮法祀等，后與劉藝斯、葉正昌等人成為四川美院油畫專業(yè)的核心創(chuàng)始人，執(zhí)教于四川美術(shù)學(xué)院數(shù)十載，他醉心于油畫教學(xué)，親身經(jīng)歷了四川油畫藝術(shù)的萌芽、成長與傳承，在學(xué)生及藝術(shù)家們心目中，他是一位為生活謳歌、為時(shí)代立傳的“川美油畫之父”。

2019年重慶美術(shù)館舉辦了“薪傳有自——?jiǎng)鴺兴囆g(shù)文獻(xiàn)展”，劉國樞的學(xué)生、現(xiàn)任四川美院院長龐茂琨先生在此次展覽的序言中寫道：“劉國樞先生是四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)的早期創(chuàng)建者，他與劉藝斯、葉正昌等前輩一道開創(chuàng)了川美油畫的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)……川美油畫學(xué)科從創(chuàng)建到成型、從奠基到輝煌的整個(gè)歷程，都留下了劉先生深深的步履。幾十年來，幾代川美油畫人都曾受惠于劉老先生的教誨，這些遍布各地的學(xué)子也感念于心。”[11]這次展覽以七個(gè)單元的內(nèi)容呈現(xiàn)了劉國樞先生完整的藝術(shù)家形象，其中有一個(gè)單元專門梳理了劉國樞與西南油畫教育系譜，呈現(xiàn)了他及這個(gè)系譜中有代表性的藝術(shù)家的作品及文獻(xiàn)。劉國樞先生的第一代學(xué)生有夏培耀、張方震、王大同、馬一平等；第一代與第二代之間的學(xué)生有何哲生、李正康等；第二代學(xué)生為文革期間的工農(nóng)兵學(xué)員；第三代學(xué)生有1977、1978級的羅中立、何多苓、張曉剛、陳衛(wèi)閩、羅曉航、高小華、程叢林、朱毅勇、劉虹等（圖6），81級的龐茂琨、翁凱旋、李強(qiáng)、楊述、羅發(fā)輝、劉宇、張杰等。因此劉國樞的藝術(shù)史價(jià)值不僅在于個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作成就，更體現(xiàn)于他身處其中的藝術(shù)教育史歷程。

6.川美77級油畫班畢業(yè)照，前排就坐者為老師從左至右：王元壽、夏培耀、吳成琨、劉國樞、魏傳義、王大同、張方震、杜泳樵、馬一平二排從左至右：高小華、周鳴祥、羅曉航、黃同江、朱毅勇、張曉剛、黃佳、李?yuàn)?、莫也、羅群、程叢林后排從左至右：陳宏、雷虹、楊謙、何多苓、秦明、羅中立、李犁、華堤

20世紀(jì)60年代以后四川美院油畫教育和創(chuàng)作的主力，如夏培耀、張方震、王大同、馬一平等，他們都是劉國樞的學(xué)生，他們的油畫創(chuàng)作和教學(xué)凸顯出對社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛和對民族命運(yùn)的關(guān)注。

20世紀(jì)80年代初，一批親身經(jīng)歷過“文革”的學(xué)生，從自身體驗(yàn)出發(fā)，以直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度創(chuàng)作了一批主題性作品，盡情地表達(dá)他們對假、惡、丑的厭惡和對真、善、美的向往。這一時(shí)期劉國樞任川美油畫專業(yè)的油畫教研組長，后又擔(dān)任繪畫系主任，川美77、78級的學(xué)生、81級的學(xué)生都跟隨劉國樞學(xué)習(xí)過油畫并深受其影響。在1979年到1984年間，羅中立的《父親》、高小華的《為什么》（圖7）、程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等一批作品在新中國舉辦的重要展覽上感動(dòng)無數(shù)觀眾，引起社會(huì)的強(qiáng)烈反響。這些作品無論是思想內(nèi)涵的深度，還是藝術(shù)技巧所達(dá)到的高度，都讓中國美術(shù)界的藝術(shù)家和理論家們感到震驚，在中國美術(shù)史上具有里程碑意義。

7.高小華，《為什么》，油畫，106×136cm，1978

從20世紀(jì)90年代初開始，川渝油畫界出現(xiàn)了一種與20世紀(jì)80年代不同的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，以張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、鐘飆、郭晉、陳文波等藝術(shù)家為代表。他們注重作品對本土文化的“中國經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，以及對都市文化以及個(gè)人生存體驗(yàn)的“陌生”化表達(dá)。新世紀(jì)以來，川渝地區(qū)更年輕一代藝術(shù)家的崛起代表著圖像時(shí)代多元化創(chuàng)作格局的形成。如注重都市表現(xiàn)與個(gè)體表達(dá)的藝術(shù)家韋嘉、羅丹、張發(fā)志、李昌龍、俸正泉等；如具有卡通繪畫元素的熊宇、熊莉鈞、高瑀、李繼開等。

劉一層作為唐一禾的另一位得意門生，在武昌藝專學(xué)習(xí)期間由于他勤勉過人，成績斐然，提前畢業(yè)留校擔(dān)任唐一禾先生助教，開始了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育生涯。劉一層先后執(zhí)教于武昌藝專、蜀中藝專、重慶藝專、西南美專和西南師范學(xué)院（現(xiàn)西南大學(xué)），他一生虔誠敬業(yè)，是學(xué)高身正的典范。

劉一層繼承了唐一禾先生的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和教育理念，在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)掌握基礎(chǔ)理論和基本功訓(xùn)練方面的重要性，他認(rèn)為如果在繪畫學(xué)習(xí)的啟蒙階段就撇開必要的基本功訓(xùn)練，急于追求或模仿某種風(fēng)格無異于揠苗助長，并認(rèn)為沒有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與熟練的技能技巧就談不上創(chuàng)新，同時(shí)他又注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性和思維的發(fā)展。他在《教書育人之我見》一文中寫道：“搞美術(shù)的有兩條不能動(dòng)搖：一條是社會(huì)主義方向，一條是現(xiàn)實(shí)主義方法?！盵12]他還要求學(xué)生在“三個(gè)不重復(fù)”上下功夫，即“不重復(fù)自然（要去粗取精，去偽存真）、不重復(fù)別人（對任何名家只宜借鑒，不可因襲，博采眾長，自立門戶）、不重復(fù)自己（對不同對象和不同條件，要清醒地用不同方法，不能習(xí)慣于老一套，既要有自己的個(gè)性，也要有對象的個(gè)性特色）?！盵13]

劉一層在川渝地區(qū)任教半個(gè)多世紀(jì)，桃李滿天下，為國家培養(yǎng)了大量的美術(shù)師資和創(chuàng)作人才。他培養(yǎng)的研究生有四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的何工、西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院的馬一丹、馬遙、海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的王家儒、旅居海外的高敏、李寧等（圖9），如今他們已成為卓有建樹的藝術(shù)家，也是中國美術(shù)教育領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，他們繼承了老師的教育理念和創(chuàng)作思想，在各自的教學(xué)崗位上為國家培養(yǎng)了一代又一代美術(shù)人才，特別是在川渝地區(qū)乃至全國的美術(shù)教育師資的培養(yǎng)上做出了貢獻(xiàn)。

8.龐茂琨，《開天辟地——中共一大會(huì)議》，油畫，300×450cm，2021

9.劉一層、鐘定強(qiáng)與研究生合影（前排從右到左：劉一層、鐘定強(qiáng)；后排從右到左：李寧、馬遙、王家儒、馬一丹、高敏、何工）， 1990

川渝油畫群體能夠在現(xiàn)實(shí)主義潮流中走在前列，有多種因素，但是與川渝油畫家在一定程度上秉承著以唐一禾為代表的新寫實(shí)主義傳統(tǒng)有很多內(nèi)在的聯(lián)系。唐一禾主張“到民間去”從事藝術(shù)創(chuàng)作，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通民眾，從他到武昌藝專任教之時(shí)起，就把現(xiàn)實(shí)主義精神貫穿于教學(xué)的全過程。劉國樞、劉一層的藝術(shù)創(chuàng)作和教育理念與老師是一脈相承的。我們?nèi)绻烟埔缓痰摹陡F人》《七七的號角》、劉國樞的《盲婆》《飛奪瀘定橋》、劉一層的《老婦》《老鐵匠》、羅中立的《父親》《故鄉(xiāng)組畫》、高小華的《為什么》《趕火車》、程叢林的《1968年×月×日雪》《1978年夏夜》、龐茂琨的《蘋果熟了》《開天辟地——中共一大會(huì)議》（圖8）等作品放在一起，就能清晰地看到一條“立足現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)”的創(chuàng)作之路，循著他們所遵循的人文精神和堅(jiān)守的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，我們還可以列舉出眾多優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。

四、結(jié)語

現(xiàn)當(dāng)代川渝地區(qū)油畫的發(fā)展有著自身內(nèi)在的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，它扎根于藝術(shù)史，成就于自身在學(xué)術(shù)上的審美價(jià)值和精神傳承。唐一禾作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上著名的油畫家和美術(shù)教育家，一生執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義油畫和美術(shù)教育的探索與實(shí)踐，為中國美術(shù)教育事業(yè)做出了歷史性的貢獻(xiàn)。他的學(xué)生劉國樞、劉一層繼承了老師的現(xiàn)實(shí)主義精神和教育理念，薪火相傳，影響了一代又一代川渝地區(qū)的藝術(shù)家。川渝藝術(shù)家們秉承前輩們的藝術(shù)理念，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把握時(shí)代發(fā)展潮流，以藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和反思當(dāng)下的社會(huì)與文化問題，使得現(xiàn)當(dāng)代川渝油畫在各個(gè)時(shí)期的作品都能成為中國在不同歷史時(shí)期政治改革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化變遷的表征，鑄就了中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上一個(gè)又一個(gè)輝煌。如今無論我們從文化精神還是藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)方面探討唐一禾及其學(xué)生劉國樞、劉一層對現(xiàn)當(dāng)代川渝油畫發(fā)展的影響，都具有學(xué)理價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。