抗戰(zhàn)時期風(fēng)景油畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向探索

耿德法 Geng Defa

1.梁又銘，《筧橋·八一四空戰(zhàn)》，布面油畫，60×84cm，1939，臺灣空軍博物館藏

2.李瑞年，《沙坪新村》，81×81cm，布面油畫，1942

一、“內(nèi)遷西南”：寫實主義風(fēng)景油畫興盛

英國著名的藝術(shù)史學(xué)家貢布里希曾這樣說道：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！盵1]貢布里希教授的言下之意主要是為了告訴我們，藝術(shù)史的發(fā)展首先是將觀念作為先決條件的。誠然，在20世紀中國美術(shù)的進程中，其藝術(shù)觀念發(fā)展往往由藝術(shù)的“他律性”構(gòu)成，這種以社會意志為轉(zhuǎn)移的“他律性”，在很大程度上通常超過了藝術(shù)其自身的“自律性”。正如20世紀中期的一系列重大歷史事件的發(fā)生，將風(fēng)景畫裹挾于社會變革的洪流之中，決定了藝術(shù)風(fēng)格會因社會變革而做出調(diào)適。而抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，無疑成為了影響風(fēng)景畫觀念轉(zhuǎn)變過程中極為重要的因素。

（一）美術(shù)重心的轉(zhuǎn)移

自1932年上海“一·二八事變”爆發(fā)，戰(zhàn)火的蔓延將許多建筑淪為瓦礫，這其中就包括了上海藝大的校舍以及許多上海的私人畫室。此后，1937年盧溝橋發(fā)生的“七七事變”，標(biāo)志著抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。同年11月上海失守，使得上海美術(shù)界與外界基本隔斷，成為杳無音訊的“孤島”。戰(zhàn)火的沖擊迫使民眾為躲避戰(zhàn)亂紛紛逃亡外地，更導(dǎo)致了藝術(shù)人才的大量外流。[2]與此同時，許多美術(shù)院校也不得不紛紛向西南地區(qū)遷移，這其中就包括了：北平藝專、杭州藝專、武昌藝專、中央大學(xué)等美術(shù)院系。[3]我國著名藝術(shù)理論家水天中就曾對當(dāng)時的歷史現(xiàn)象表達了其個人的看法，在他看來：

“日本侵略者的炮火促成了中國藝術(shù)家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。生活在沿海城市的藝術(shù)家們進入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的生活狀態(tài)?！盵4]

1937年前后，中國的主要美術(shù)院校與畫家經(jīng)過幾次輾轉(zhuǎn)，先后聚集在了以重慶為中心的西南內(nèi)陸。事實上，這次內(nèi)遷不僅是一次文化中心的空間挪移，而且也促使畫家們的藝術(shù)視野與繪畫觀念開始發(fā)生了重大的改變。由于風(fēng)景的視野轉(zhuǎn)向了早期極少觸及到的西部地區(qū)，導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格也發(fā)生了重要的變化。這是抗戰(zhàn)時期中國藝術(shù)嬗變的分水嶺。

（二）“現(xiàn)代主義”風(fēng)景油畫的冷遇與轉(zhuǎn)型

社會的動蕩不僅引起了藝術(shù)格局的轉(zhuǎn)變，同樣也影響了藝術(shù)風(fēng)格的走向。在抗戰(zhàn)背景下，現(xiàn)代主義風(fēng)格無法直接為抗戰(zhàn)宣傳而受到冷落，以林風(fēng)眠、龐薰琹為代表的現(xiàn)代主義傾向的畫家因而受到影響，并面臨藝術(shù)轉(zhuǎn)型的社會客觀要求。

林風(fēng)眠作為現(xiàn)代主義傾向的代表性畫家，在他帶領(lǐng)下的國立藝專內(nèi)遷重慶后，因主張“現(xiàn)代主義”風(fēng)格而幾經(jīng)波折、命途多舛， 林風(fēng)眠本人也成為了重慶美術(shù)界的“邊緣人物”，這是社會客觀原因所致。在他抗戰(zhàn)期間的風(fēng)景畫作品中，運用油畫材料表現(xiàn)風(fēng)景的數(shù)量少之又少，主要以現(xiàn)代風(fēng)格的彩墨風(fēng)景畫為主。由于其現(xiàn)代風(fēng)格的風(fēng)景畫風(fēng)不符合當(dāng)時的社會環(huán)境，沒有直接表現(xiàn)社會現(xiàn)實而受到社會的冷落。

與林風(fēng)眠不同的是，龐薰琹在“七七事變”后隨北平藝專輾轉(zhuǎn)遷徙，由于愛國情結(jié)的深入人心，極大地影響了龐薰琹對于繪畫的思考。自1939年以來，龐薰琹承擔(dān)了地處昆明的中央博物院西南少數(shù)民族藝術(shù)傳統(tǒng)研究的工作，繪畫風(fēng)格與以前有了很大的轉(zhuǎn)變，一改原有的現(xiàn)代主義之風(fēng)。在深入鄉(xiāng)野采風(fēng)之后，龐薰琹深受少數(shù)民族質(zhì)樸與單純的影響，少數(shù)民族的藝術(shù)特色滲透到了他的風(fēng)景畫中，并逐漸向?qū)憣嵵髁x風(fēng)格靠攏。

這一時期龐薰琹的風(fēng)景畫并不太多，但作于1940年的《郫縣舊居》與《吉祥寺景》則是龐薰琹在西南地區(qū)時所寫生的代表性的風(fēng)景畫作品。其中《郫縣舊居》描繪的是西南地區(qū)傳統(tǒng)的建筑，畫面中光線強烈、明暗分明，畫面前樹叢的處理簡潔有力，摒棄了后印象派與野獸派的夸張與變形，取而代之的是客觀地表現(xiàn)物象本身，并融合了傳統(tǒng)藝術(shù)中的筆墨韻味。另一幅風(fēng)景畫《吉祥寺景》幾乎看不到任何與現(xiàn)代主義藝術(shù)相關(guān)的因素，而是將西南地區(qū)普通的寺廟院落完全以寫實的方式呈現(xiàn)。

除了生活在西南地區(qū)的畫家以外，在解放區(qū)生活工作的畫家也同樣發(fā)生了變化。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后，解放區(qū)全面展開了文藝整風(fēng)運動，提出文藝從屬于政治，為階級斗爭服務(wù)，為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的文藝思想，成為指導(dǎo)藝術(shù)工作者的主要方針。正如毛澤東所言：“很多同志對這個問題并沒有得到明確的解決，就不免或多或少地發(fā)生與群眾的需求不相符合的情形?！盵5]從事藝術(shù)創(chuàng)作的文藝工作者往往“沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個人情感世界”[6]不能夠為當(dāng)時的社會現(xiàn)實所服務(wù)。因此，與此相反的則受到批評和反對，這是當(dāng)時的社會背景所決定的，即藝術(shù)的社會功能同樣重要。

例如，1942年5月，畫家莊嚴在舉辦的三人聯(lián)展中，就因展出的風(fēng)景畫作品具有明顯的現(xiàn)代主義傾向而受到爭議。畫展中《延安軍馬房》《陜北好地方》《青洞美麗石窯山村》三件風(fēng)景畫作品，因不同程度地呈現(xiàn)西方現(xiàn)代主義馬蒂斯的風(fēng)格傾向，受到了時任魯藝美術(shù)部主任江豐的批判。他認為“在延安公開提這種脫離生活、脫離人民的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的。它完全不符合革命實際的需要，是小資產(chǎn)階級的傾向”，[7]這是藝術(shù)的社會決定性結(jié)果。

（三）“新寫實主義”風(fēng)景油畫的興盛

抗戰(zhàn)時期，另一種以“寫實主義”風(fēng)格為代表的風(fēng)景畫因時代需要而受到推崇，這其中的原因是“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”，相反，現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫作品卻不能直接有效地進行抗戰(zhàn)宣傳。正如寫實主義畫家徐悲鴻所說：“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”，[8]即藝術(shù)的社會功能獲得最大的發(fā)展。

誠然，抗戰(zhàn)時期的寫實主義不同于學(xué)院的寫實主義，學(xué)界將其稱之為“新寫實主義”，[9]其具備“科學(xué)化、大眾化、民族化”的三個社會理論內(nèi)涵。首先，在抗日戰(zhàn)爭的背景下，主要的表現(xiàn)對象是“普羅”大眾，并且摒棄了學(xué)院的寫實主義中含有的托古寄情的創(chuàng)作思路。正如倪貽德在文章中所講：

3.呂斯百，《庭院》，100×80cm，布面油畫，1942

“舊的寫實主義只是呆板地照事物描寫，過于客觀化，所以結(jié)果是平凡、薄弱、暗無生氣，沒有強大的感覺。而新寫實主義卻是在客觀中加入主觀使事物強化地表現(xiàn)……再從內(nèi)容方面來說，新寫實主義所采用的不是理想的、幻想的、夸大的題材，而是實實在在的現(xiàn)實生活的表現(xiàn)?！盵10]

其次，新寫實主義的另外一個理論內(nèi)涵是科學(xué)化，既反對純主觀的表現(xiàn)，也反對原有的寫實主義對客觀物體表面的描摹，強調(diào)以積極的精神去把握現(xiàn)實本質(zhì)，達到內(nèi)容現(xiàn)實化與技巧寫實化的統(tǒng)一。

最后，新寫實主義的第三個內(nèi)涵是藝術(shù)文化的民族化。

事實上，抗戰(zhàn)期間寫實主義繪畫和民族化美術(shù)運動是緊緊結(jié)合在一起的。在抗戰(zhàn)之初，文藝界開始了民族形式的討論。在1938年10月，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》報告中提出“創(chuàng)造中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的文藝創(chuàng)作宗旨。1939年，延安的文藝界首先展開了探討民族形式的問題，強調(diào)文學(xué)、音樂、美術(shù)和戲劇的平民意識。強調(diào)西洋畫的“中國畫化”，將民族生活與民族形式的表現(xiàn)相統(tǒng)一。因此，寫實主義的推崇與民族形式的討論中，藝術(shù)的民族化成為了新寫實主義的主要內(nèi)涵。

本時期新寫實主義風(fēng)格的風(fēng)景題材油畫具有以上三個理論內(nèi)涵，并呈現(xiàn)出以下特征：首先，在題材上選擇大眾化的風(fēng)景。其次，在表現(xiàn)方式上以寫實形態(tài)為主，多以“平實”的視角展現(xiàn)出大眾化的“平民意識”，并含有民族化的審美特征。事實上，雖然寫實風(fēng)格受到推崇，但是在抗戰(zhàn)語境下，風(fēng)景并不能像人物那樣能夠直接面對抗戰(zhàn)。因此，在內(nèi)遷時期的風(fēng)景畫作品數(shù)量有所下降，雖然數(shù)量較少，像呂斯百和李瑞年堅持寫實主義的畫家，仍然創(chuàng)作出了如《庭院》與《沙坪新村》等具有一定影響力的風(fēng)景畫作品。

被譽為“田園畫家”的呂斯百在1943年隨中央大學(xué)遷至重慶，他的繪畫風(fēng)格質(zhì)樸無華，造型嚴謹而不失筆調(diào)的放松，將西南地區(qū)少數(shù)民族民居的日常之景，包括村舍、小徑等景色滲透在畫面之中，形成自然樸實的藝術(shù)特色。他的代表風(fēng)景作品《庭院》，以寫實的手法描繪了四川地區(qū)普通的農(nóng)家小院，陽光散滿院落，一切自然有序。艾中信評價說：“在戰(zhàn)爭年代向往和平景象，是人之常情，作品的產(chǎn)生是熱愛生活，寄托鄉(xiāng)思的表現(xiàn)。”[11]畫家并沒有過多地以風(fēng)格化的視角去美化對象，而是單純地打量庭院本身，營造出濃郁的田園氣息，在很大程度上是畫家在戰(zhàn)爭年代對和平生活的美好期許。

4.吳作人，《重慶大轟炸》，80×100cm，布面油畫，1940

盡管這一時期以風(fēng)景題材為主的畫家不多，但李瑞年是特殊的一位。徐悲鴻在發(fā)表《介紹幾位作家的作品》的文章中認為李瑞年“為國中最大之風(fēng)景畫家”。他的風(fēng)景畫在國內(nèi)獨樹一幟，與呂斯百有相似之處，其作品并非描繪風(fēng)景名勝，而是尋找生活中習(xí)以為?；虿粸槿怂谝獾娘L(fēng)景。表現(xiàn)手法上繼承了徐悲鴻的寫實主義主張與“求真觀”的理念，創(chuàng)作了《暴風(fēng)雨》《沙坪新村》等廣為人知的風(fēng)景畫作品。其中，《沙坪新村》就是一幅典型的新寫實主義風(fēng)景畫的代表。畫中描繪了嘉陵江畔的日常小景，看似平淡無奇卻耐人尋味。李瑞年非常注重“形”的處理，畫面中前景中交錯的枝丫起到了分割畫面的作用。同樣，他的畫面中也呈現(xiàn)出一種民族藝術(shù)語言中的平面化效果,無論是山的輪廓，還是前景的樹枝，都以硬邊的方式進行平面化的處理，但是遠觀畫面卻絲毫不影響這是一件寫實性極強的風(fēng)景作品。

二、抗戰(zhàn)題材風(fēng)景油畫：自然風(fēng)景轉(zhuǎn)向主題性風(fēng)景

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前的風(fēng)景畫，具有學(xué)院背景的畫家們主要以自然對象作為創(chuàng)作范式，所表現(xiàn)的對象大多以沒有主題性的“自然景色”為主，遺憾的是，這種題材的藝術(shù)創(chuàng)作并不能夠直接為抗戰(zhàn)革命宣傳所用。此后，在全國大動蕩的局勢下，中共中央提出了文藝要與抗戰(zhàn)宣傳相結(jié)合的指導(dǎo)方針，號召整個文藝界都以一種貼近現(xiàn)實且服務(wù)于革命宣傳的態(tài)度進行藝術(shù)創(chuàng)作。

在抗戰(zhàn)文藝方針的指導(dǎo)下，風(fēng)景畫的審美觀念與題材內(nèi)容開始轉(zhuǎn)變。在審美主體上，畫家作為“文化精英”的角色向作為“民族戰(zhàn)士”的角色轉(zhuǎn)變。在審美功能上，不再僅僅停留在對自然風(fēng)景的審美愉悅上，而是將抗戰(zhàn)現(xiàn)實介入其中，為“戰(zhàn)時宣傳”服務(wù)，即繪畫作品要與抗戰(zhàn)現(xiàn)實相結(jié)合，進而催生了風(fēng)景畫從“無主題”的自然風(fēng)景向為革命服務(wù)的“主題性”風(fēng)景畫分野。

需要指出的是，所謂主題性風(fēng)景畫不同于一般風(fēng)景畫對自然的觀照，既不是純粹的對自然的描寫與再現(xiàn)，也不是道家那種懷著超然物外的心態(tài)對自然風(fēng)景的觀照，更不是像傳統(tǒng)西洋風(fēng)景畫那樣追求一種如畫的、詩意的表現(xiàn)，而是以現(xiàn)實主義為表現(xiàn)態(tài)度，以重大的歷史主題為參照，并帶有一定的社會文化情節(jié)的主題性風(fēng)景。

此后，全國各地開始涌現(xiàn)出大量的表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭場面的主題性風(fēng)景畫作品，在這些作品中分別展現(xiàn)抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)實圖景與歷史記憶，主要有以下三種類型：1.劉海粟、吳作人等趕赴抗戰(zhàn)現(xiàn)場寫生戰(zhàn)爭的場景。2.韓景生、司徒喬等通過戰(zhàn)后的廢墟場景反思戰(zhàn)爭帶來的后果。3.梁又銘等根據(jù)史實對抗戰(zhàn)事件進行的情景再現(xiàn)。畫家們皆以不同的視角與方式對抗戰(zhàn)題材進行表現(xiàn)。

（一）戰(zhàn)爭場景寫生的風(fēng)景油畫

面對嚴酷的抗戰(zhàn)現(xiàn)實，整個社會激情高漲。在“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”的呼聲下，藝術(shù)家們也開始自覺地將手中的畫筆轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)的現(xiàn)實圖景，不少藝術(shù)家紛紛奔赴前線，或組建抗戰(zhàn)寫生團進行集體寫生與創(chuàng)作。其中，上海美專、中央大學(xué)藝術(shù)系等師生相繼前往抗戰(zhàn)現(xiàn)場，像劉海粟、吳作人等人更是其中的代表，創(chuàng)作了大量的表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的風(fēng)景畫作品。

劉海粟的抗戰(zhàn)救國熱情十分高漲，例如1937年淞滬戰(zhàn)爭時奔赴前線，現(xiàn)場寫生了《四行倉庫》。這幅風(fēng)景寫生作品取材于淞滬抗戰(zhàn)中“八百壯士堅守四行倉庫”[11]的事跡。當(dāng)時劉海粟不顧自身，冒著戰(zhàn)火奔赴現(xiàn)場，在蘇州河南岸的高樓樓頂上撐起畫架，進行現(xiàn)場寫生。當(dāng)時的《申報》這樣評論道: “全部顏色的悲壯，手法的嚴肅和沉著，非常人所能及”，[12]描繪了八百壯士誓死捍衛(wèi)四行倉庫的英勇場面，給人帶來了強大的精神鼓舞，產(chǎn)生了極大的抗戰(zhàn)宣傳效果。值得注意的是，作品《四行倉庫》不同于劉海粟早期風(fēng)景畫的表現(xiàn)形式，其文化內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再停留在對自然風(fēng)景的審美愉悅，而是突出抗戰(zhàn)現(xiàn)實。

除劉海粟之外，吳作人也是表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材風(fēng)景畫的代表人物。1938年吳作人隨中央大學(xué)遷校至重慶，1939年在敵機轟炸中經(jīng)歷了喪妻失子之痛，1940年他的住所再次遭敵機轟炸，許多畫作毀于戰(zhàn)火。但吳作人與中央大學(xué)美術(shù)系的師生組成“戰(zhàn)地寫生團”，奔赴前線，目睹了日本侵略者對重慶的轟炸。創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)主題性作品，如抗戰(zhàn)三部曲《空襲中的母親》《不可毀滅的生命》和《重慶大轟炸》。

《重慶大轟炸》正是抗戰(zhàn)主題的風(fēng)景畫的代表作品之一。吳作人所描繪的并不是單純的江邊山城的自然景色，而是將風(fēng)景作為載體，與當(dāng)時的抗戰(zhàn)聯(lián)系起來，表現(xiàn)當(dāng)時的社會現(xiàn)實?！吨貞c大轟炸》突出了山城重慶在遭受敵機轟炸時的場景，畫面中長江濁流激蕩，上空彌漫著昏黃的煙霧，密如蚊蠅的轟炸機在空中盤旋，硝煙彌漫，山城重慶的慘烈情景盡顯眼前，令人震撼。

（二）表現(xiàn)戰(zhàn)后廢墟的風(fēng)景油畫

吳作人除了《重慶大轟炸》的作品以外，還有關(guān)于大轟炸后廢墟上人民重新生活的作品。在創(chuàng)作《不可毀滅的生命》時，吳作人正值其妻去世不久的悲憤之中。作品描繪了狼藉的重慶街頭，色調(diào)焦紅，用筆凝重，畫面背景是滿眼的殘垣斷壁，空氣仿佛充斥著血腥的氣息，象征著在殘酷環(huán)境下自強不息、不畏困苦的偉大 民族精神。

另外，韓景生的作品《被日寇炸毀的機場廢墟》并沒有直接取材戰(zhàn)爭場面，而是表現(xiàn)戰(zhàn)后的場景。作品取材于哈爾濱機場被炸毀的現(xiàn)場，作者實地寫生，畫面中滿眼斷壁殘垣，廢墟一片。沉重的色彩與干枯的筆觸讓人想到了當(dāng)時的場景。1946年司徒喬所創(chuàng)作的作品《被日寇轟炸的石鼓書院殘址》與韓景生的作品有異曲同工之妙。雖然看不到戰(zhàn)爭的硝煙，但是畫面中遍地是破碎的瓦礫，使人深切感受到戰(zhàn)爭的殘酷所帶來的悲痛，是對歷史情景的心理再造。

三、還原戰(zhàn)爭歷史的風(fēng)景油畫

被譽為“史畫畫師”的梁又銘，早年以創(chuàng)作歷史題材的作品為主。創(chuàng)作于1939年的作品《筧橋·八一四空戰(zhàn)》，取材于1937年8月14日發(fā)生的“八一四空戰(zhàn)”。在這場戰(zhàn)役中，日本海軍木更津航空隊，妄想一舉侵占國民革命軍空軍的搖籃——筧橋，以便奪取整個侵華戰(zhàn)爭的制空權(quán)。但中國空軍第四大隊奉命由周家口飛抵杭州，保衛(wèi)筧橋。在這次空戰(zhàn)中，中國空軍奮勇殺敵，共擊落日機6架，自己卻損失微弱，創(chuàng)下了中日空戰(zhàn)史擊落日本軍機數(shù)量的紀錄。

《筧橋·八一四空戰(zhàn)》又名《筧橋“八·一四”勝利第一幕》，畫面采用仰視的視角，白云之間留出藍天的縫隙組成了一架飛機的形象，這是勝利的象征。同樣于1940年創(chuàng)作的《同歸于盡》，表現(xiàn)了中國飛行員沈崇誨駕駛的飛機與日本軍艦撞上前的一幕，表達了中國戰(zhàn)士誓死保衛(wèi)祖國與敵人同歸于盡的決心。畫面中黑煙滾滾，讓人感受到慘厲的氣氛。

總而言之，民族思潮和抗戰(zhàn)救亡圖存思想，使得抗戰(zhàn)時期的風(fēng)景畫創(chuàng)作發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，一改早期風(fēng)景畫中如畫般的自然風(fēng)景，向表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的主題性風(fēng)景畫方向分野。事實上，抗戰(zhàn)主題風(fēng)景畫創(chuàng)作模式和審美觀完全取決于文藝作品為抗戰(zhàn)服務(wù)的宗旨，承擔(dān)了抗日宣傳強大的社會功能，對戰(zhàn)后主題性題材的風(fēng)景畫創(chuàng)作產(chǎn)生著持續(xù)的影響，讓風(fēng)景畫從一種抒情式的田園詩歌，轉(zhuǎn)變成為促進革命斗爭精神的歷史畫卷。

結(jié)語

受到抗日戰(zhàn)爭的影響，以及院校內(nèi)遷的動蕩，風(fēng)景油畫的數(shù)量在整體上趨于一種下降狀態(tài)?？箲?zhàn)之前的風(fēng)景畫多元風(fēng)格并存的局面被打破，因為現(xiàn)代主義風(fēng)格的風(fēng)景畫帶有一種強烈的“形而上”色彩，無法真實有效地反映社會現(xiàn)實，貼近大眾，因而走向式微。相反，符合抗戰(zhàn)現(xiàn)實，具有科學(xué)化、大眾化、民族化的“新寫實主義”風(fēng)景畫，在新的歷史契機下獲得長足的發(fā)展。以呂斯百、李瑞年等為代表的畫家，以一種樸實無華的姿態(tài)，反映出對民族精神和民族文化的追求，同樣也折射出風(fēng)景畫民族化的探索在新寫實主義的浪潮中生根發(fā)芽。

在整個中華民族生死存亡的緊要關(guān)頭，以一種貼近現(xiàn)實且服務(wù)于革命宣傳為主的藝術(shù)創(chuàng)作，促進了風(fēng)景畫介入社會現(xiàn)實情節(jié)，催生了抗戰(zhàn)時期的抗戰(zhàn)題材風(fēng)景畫，完成了風(fēng)景畫從“無主題”到“主題性”的轉(zhuǎn)向，在審美上從早期的自然風(fēng)景的描繪皆轉(zhuǎn)型為社會現(xiàn)實與歷史事件緊密相關(guān)的主題性風(fēng)景畫。

注釋：

[1][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，譯者：范景中，北京：三聯(lián)書店，1999年，第44頁。

[2]劉海粟于1940年遷往南洋，林風(fēng)眠在1937年伴隨國立藝專而移師重慶；關(guān)良1937年離滬去國立藝專任教。龐薰琹自1936年北上，赴北平藝專任教，倪貽德于1937年赴武漢任職。

[3]1937年11月，上海淪陷，國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校向西撤退，途經(jīng)諸暨、江西貴溪、湖南長沙，最后到達湖南沅陵?！捌咂摺笔伦兒?，北平淪陷，北平藝術(shù)專科學(xué)校南遷，國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校與北平藝術(shù)?？茖W(xué)校兩校通過合并組建“國立藝術(shù)?？茖W(xué)?！?，校址在沅陵沅江老鴉溪，學(xué)校租用當(dāng)?shù)孛裾?、并筑造木房作臨時教室，恢復(fù)上課。1938年，為避戰(zhàn)火，學(xué)校西遷云南昆明。初借昆華中學(xué)、昆華小學(xué)校舍上課。1939年，學(xué)校復(fù)遷呈貢縣安江村。1940年，學(xué)校遷至重慶璧山，1942年，學(xué)校遷至重慶沙坪壩磐溪。

[4]劉淳：《中國油畫史》，北京：中國青年出版社，2005年，第87頁。

[5]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載于《延安文藝叢書：文藝理論卷》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第7頁。

[6]同上，第9頁。

[7]江豐：《溫故拾零》，載于《延安歲月》，西安：陜西人民出版社，1985年第124頁。

[8]艾中信：《徐悲鴻研究》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1984年，第19頁。

[9]黃宗賢：《大憂患時代的抉擇 抗戰(zhàn)時期大后方美術(shù)研究》，重慶：重慶出版社，2000年，第155頁。新寫實主義的理論，結(jié)合抗戰(zhàn)的具體現(xiàn)實，具體闡述了美術(shù)的大眾化、科學(xué)化(現(xiàn)代化)和民族化問題。這些問題是新寫實主義理論在抗戰(zhàn)階段的具體化，三者不是相互分割的，而是一個美術(shù)觀的三個彼此關(guān)聯(lián)的組成部分，也就是說三方面的有機整合性，形成了抗戰(zhàn)新寫實主義美術(shù)理論的完整體系。

[10]倪貽德：《從戰(zhàn)時繪畫說到新寫實主義》，《美術(shù)界》，1939年2期，第2頁。

[11]溫肇桐：《劉海粟的油畫〈四行倉庫〉》，載于袁志煌、陳祖恩編著：《劉海粟年譜》，上海：上海人民出版社，1992年，第144頁。

[12]同上。

圖片來源

圖1 陳履生編著：《紅旗飄飄，20世紀主題繪畫創(chuàng)作研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2013年，第209頁。

圖2 劉新：《中國油畫百年圖史1840—1949》，廣西：廣西美術(shù)出版社，1996年，第183頁。

圖3 劉新：《中國油畫百年圖史1840—1949》，廣西：廣西美術(shù)出版社，1996年，第90頁。

圖4 劉淳：《中國油畫史》，北京：中國青年出版社，2010年，第139頁。