延安革命美術(shù)中的人民形象及其主體性建構(gòu)

劉艷卿 屈健 Liu Yanqing Qu Jian

1.江豐，《清算斗爭(zhēng)》，版畫，1944

20世紀(jì)三四十年代，面對(duì)中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)需求和延安文藝的實(shí)際情況，美術(shù)工作者以極大的熱情、群體的力量積極投身革命美術(shù)的創(chuàng)作和宣傳工作，逐漸形成了新的藝術(shù)風(fēng)貌。早在1938年“魯藝”創(chuàng)立之初，毛澤東、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人就意識(shí)到文藝工作對(duì)中國(guó)革命的重要作用，在延安魯迅學(xué)院（后改名為“魯迅藝術(shù)學(xué)院”）的《創(chuàng)立起緣》中明確指出：“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)——是宣傳、鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器?！盵1]1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》更加明確了文藝“作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，[2]在為人民群眾、首先是為工農(nóng)兵服務(wù)中的重要性。因此，用簡(jiǎn)潔明快、通俗易懂的藝術(shù)語言和極具情節(jié)性、寫實(shí)性的圖像敘事，展現(xiàn)人民形象、引導(dǎo)群眾斗爭(zhēng)就成為擺在藝術(shù)家面前亟待解決的問題。

一、延安革命美術(shù)中的人民形象

（一）覺醒求新的人民形象

2.張映雪，《陜北風(fēng)光》，版畫，1945

為了喚醒民眾、爭(zhēng)取更大的勝利，中國(guó)共產(chǎn)黨采取了一系列政策措施，帶領(lǐng)延安人民逐步走上了覺醒求新的道路。通過減租減息、勞動(dòng)互助、農(nóng)戶計(jì)劃、文化教育等方式，民眾改造社會(huì)和自我改造的積極性和主動(dòng)性被充分地調(diào)動(dòng)了起來。在黨的文藝思想指導(dǎo)下，尤其是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神引領(lǐng)下，“廣大文藝工作者、文化工作者紛紛走向農(nóng)村，走向工廠，奔赴前線部隊(duì)，思想創(chuàng)作獲得雙豐收。他們向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，為工農(nóng)兵群眾演唱，創(chuàng)造新文藝，改造舊文藝，教育和鼓舞廣大人民更加積極地為抗戰(zhàn)和建設(shè)事業(yè)的勝利而斗爭(zhēng)”。[3]這一時(shí)期，古元、彥涵、力群、石魯?shù)人囆g(shù)家深入群眾生活，挖掘鮮活素材，以富有特色的美術(shù)創(chuàng)作生動(dòng)地描繪了人民覺醒求新的歷程和翻身做主的努力?？梢哉f，延安革命美術(shù)塑造了一批嶄新的人民形象，他們不僅有與舊社會(huì)、舊制度和舊思想進(jìn)行徹底清算的勇氣，而且以新的方式民主選舉代表和重新分配土地，展現(xiàn)了思想覺醒的人民積極向上的生活面貌和精神狀態(tài)。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)中，人民群眾展現(xiàn)出了發(fā)自內(nèi)心的巨大力量。其不畏強(qiáng)敵、勇敢向前的形象，通過藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)刻畫和圖像聚焦，成為延安革命美術(shù)中的經(jīng)典圖式。胡一川的《延安抗日群眾大會(huì)》（版畫，1938）將故事性與藝術(shù)性相結(jié)合，反映了延安民眾高漲的斗爭(zhēng)熱情和民族意識(shí)。古元的《減租會(huì)》（版畫，1943）選取了貧雇農(nóng)與地主之間因減租而說理斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，以質(zhì)樸的刀法和寫實(shí)的造型描繪了貧苦百姓據(jù)理力爭(zhēng)的情態(tài)，把苦盡甘來、翻身做主、挺直腰桿爭(zhēng)取權(quán)利的民眾形象刻畫得淋漓盡致，成為延安時(shí)期版畫創(chuàng)作的成功典范。此外，江豐的《清算斗爭(zhēng)》（版畫，1944），石魯?shù)摹墩f理》（版畫，1949）、《打倒封建》（版畫，1949）等作品，均以通俗易懂的藝術(shù)語言，反映了根據(jù)地和解放區(qū)人民逐漸覺醒的過程。這一時(shí)期，藝術(shù)作品中塑造的人民形象，既留存著舊社會(huì)的苦難記憶，又飽含著對(duì)新生活的熱切向往，極具時(shí)代精神和歷史厚重感。

3.古元，《擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)》，版畫，1944

4.石魯，《打倒封建》，版畫，1949

同時(shí)，在激烈的斗爭(zhēng)風(fēng)暴和有組織的宣傳教育中，隨著被壓迫民眾的政治地位的提升，其民主意識(shí)漸漸蘇醒，他們以昂揚(yáng)的姿態(tài)積極參與到新政權(quán)的各項(xiàng)建設(shè)中。1941年，林伯渠在陜甘寧邊區(qū)政府工作報(bào)告中明確指出：“人民是需要民主，而且善于運(yùn)用自己的民主權(quán)利的?！盵4]延安人民強(qiáng)烈的民主意識(shí)和求新求變的愿望，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的素材。藝術(shù)家們則通過觀察生活、凝練主題、塑造典型，創(chuàng)作了一大批極具代表性的作品。彥涵的《村選大會(huì)》（版畫，1944）、肖肅的《人民代表》（版畫，1944）、張望的《討論候選人 延安居民討論選舉》（版畫，1944）、力群的《人民代表選舉大會(huì)》（版畫，1948）、石魯?shù)摹睹裰髋u(píng)會(huì)》（版畫，1947）等作品分別描繪了人民翻身做主人后，為自己爭(zhēng)取民主和平等權(quán)利的新風(fēng)貌和新氣象。古元的《鄉(xiāng)政府辦公室》（版畫，1943）、《結(jié)婚登記》（版畫，1943）、《新法官馬錫五調(diào)解訴訟》（版畫，1944），牛文的《丈地》（版畫，1949）等作品則從不同的角度反映了在新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下人民思想進(jìn)步、移風(fēng)易俗、邁向新生活的嶄新圖景。

歷史的發(fā)展離不開人民的參與和推動(dòng)。在延安，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民開創(chuàng)了一片明朗的天，這里的人民不僅是土地的主人，而且是新政權(quán)的主人，他們可以挺直腰桿對(duì)抗地主，他們擁有選舉和被選舉的權(quán)利，他們獲得了人格的尊重和生命的尊嚴(yán)。美國(guó)作家、新聞?dòng)浾咚怪Z在《西行漫記》中曾描述過延安的社會(huì)景象：在延安，人人平等，農(nóng)民得到了自己的土地，軍民關(guān)系融洽，人民群眾是革命隊(duì)伍中的一員，革命領(lǐng)導(dǎo)人充滿智慧。由此可見，在延安革命美術(shù)中，覺醒的人民形象不僅以樂觀的精神狀態(tài)和獨(dú)特的造型語言成為極具特色的藝術(shù)典型，而且以飽滿的斗爭(zhēng)熱情和向上的人格魅力成為時(shí)代覺醒的圖像標(biāo)識(shí)。

（二）勤勞上進(jìn)的人民形象

在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，延安解放區(qū)的人民獲得了土地、享有了民主權(quán)利、實(shí)現(xiàn)了婚姻自由。在此基礎(chǔ)上，沉積在勞苦大眾骨子里的優(yōu)良品質(zhì)被激發(fā)了出來。伴隨著人民大眾的思想覺醒和身份轉(zhuǎn)化以及新政策和新生活的到來，對(duì)人民勤勞上進(jìn)精神風(fēng)貌的挖掘和描述，成為延安革命美術(shù)創(chuàng)作中人民形象的重要表現(xiàn)范疇。

在延安革命美術(shù)中，對(duì)生活中涌現(xiàn)出來的勞動(dòng)英雄、生產(chǎn)模范等形象的刻畫非常具有代表性。力群的《勞動(dòng)英雄趙占魁》（版畫，1944）原型來自延安農(nóng)具廠翻砂工人趙占魁。毛澤東稱趙占魁為中國(guó)式的“斯達(dá)漢諾夫”，延安《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《向模范工人趙占魁學(xué)習(xí)》，隨即陜甘寧邊區(qū)總工會(huì)號(hào)召邊區(qū)工人廣泛開展“趙占魁運(yùn)動(dòng)”。力群懷著對(duì)勞動(dòng)英雄的崇敬之情，以木刻版畫的方式，細(xì)致地刻畫了這位廣受大眾喜愛的模范人物的肖像，展示了延安勞動(dòng)人民勤勞質(zhì)樸的光輝形象。此外，沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》（版畫，20世紀(jì)40年代早期）、力群的《革命教師劉保堂》（版畫，20世紀(jì)40年代）等作品，選取社會(huì)生活中的先進(jìn)人物和典型事跡進(jìn)行表現(xiàn)，以圖像的方式凝練主題、塑造形象，傳播革命思想和模范精神。

現(xiàn)代人力資本理論的先驅(qū)西奧多·舒爾茨指出：“人的知識(shí)、能力、健康等人力資本的提高對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的貢獻(xiàn)比物力、勞動(dòng)力數(shù)量的增加要重要得多，在改變窮人的福利中，決定性的生產(chǎn)要素不是空間、能源和耕地，而是人的質(zhì)量的改進(jìn)?！?/p>

如果說樹立勞模形象是一種正面的引導(dǎo)，那么改造“二流子”題材版畫的出現(xiàn)，則以一種好吃懶做、游手好閑、賭博偷盜的反面形象，烘托出人們對(duì)勤勞上進(jìn)的提倡與追求。王式廓通過長(zhǎng)期觀察和思考，創(chuàng)作的《改造二流子》（版畫，1947）以“二流子”的落魄潦倒反襯出延安積極進(jìn)取的新型勞動(dòng)者形象，生動(dòng)地描繪了延安“二流子”改造的場(chǎng)景。此外，古元的《申長(zhǎng)林改造二流子》（版畫，1943）、王流秋的《秧歌劇》（版畫，20世紀(jì)40年代）等，均是這一題材具有代表性的作品。版畫創(chuàng)作配合說服教育、法令限制等措施，將“二流子”放在勞動(dòng)中改造、放在群眾運(yùn)動(dòng)中改造，使得“絕大多數(shù)二流子成為自食其力的勞動(dòng)者，有的還成長(zhǎng)為勞動(dòng)模范”。[5]孫云認(rèn)為，“抗戰(zhàn)時(shí)期延安邊區(qū)開展的二流子改造運(yùn)動(dòng)，從本質(zhì)上講，就是中共為新生社會(huì)準(zhǔn)備合格公民，在新意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域成功開展的一場(chǎng)教化與普及性的政治社會(huì)化運(yùn)動(dòng)?！盵6]因此，可以說，通過典范教育與“新人”再造，延安革命美術(shù)不僅以圖像的方式表達(dá)了翻身做主的人民在思想精神層面的理想追求，而且反映了黨領(lǐng)導(dǎo)下底層勞苦大眾向現(xiàn)代社會(huì)公民進(jìn)行身份轉(zhuǎn)化的曲折過程。

除了對(duì)先進(jìn)個(gè)人和落后分子進(jìn)行聚焦式描繪外，延安革命美術(shù)中還出現(xiàn)了大量反映普通大眾新風(fēng)貌的作品。力群的《飲》（版畫，1941）抓取了農(nóng)民在勞動(dòng)間歇捧罐暢飲的瞬間，以堅(jiān)實(shí)厚重的造型刻畫了一個(gè)臂膀健壯、皮膚黝黑的普通勞動(dòng)者形象，表現(xiàn)了延安人民自力更生、勤勞質(zhì)樸的品質(zhì)。正如韓勁松所言，在《飲》中，力群將“炙熱的天空之下歇息暢飲的勞動(dòng)者從一般的肖像升華到一種崇高精神的象征，猶如一尊雕像矗立在黃土高原上，高大飽滿堅(jiān)定，充滿力量，這是只有享受著自由民主的延安人民才有的自主、自信的精神氣度?！盵7]與《飲》表現(xiàn)的思想相呼應(yīng)，胡一川的《牛犋變工隊(duì)》（版畫，1943）采用套色木刻的技法表現(xiàn)了在互助勞動(dòng)中農(nóng)民勞作的新變化；在郭鈞的《講新接生法》（版畫，1944）中，一群渴求新知、積極上進(jìn)的婦女形象躍然紙上；在夏風(fēng)的《貨郎擔(dān)》（版畫，1945）里，民眾臉上洋溢著合作社經(jīng)濟(jì)帶來的祥和喜悅。此外，古元的《運(yùn)草》（版畫，1940）、莊言的《陜北莊稼漢》（版畫，1942）、林軍的《上工》（版畫，1944）、劉正挺的《春耕》（版畫，1946）、鄧澍的《學(xué)文化》（版畫，1947）、夏風(fēng)的《給老百姓讀報(bào)》（版畫，20世紀(jì)40年代）等作品，均以濃厚的生活氣息、生動(dòng)的人物形象，反映了勞動(dòng)人民勤勞淳樸、積極上進(jìn)的美好品格。這些作品中的人民形象鮮活動(dòng)人，藝術(shù)語言明快易懂，共同塑造了延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下人民大眾的群體形象，有效地推動(dòng)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和建設(shè)，折射出積淀在中國(guó)人民身上的根性文化。

（三）愛軍擁政的人民形象

延安時(shí)期，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景中，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)與人民群眾魚水情深，呈現(xiàn)出一派融洽團(tuán)結(jié)的景象。毛澤東在第二屆農(nóng)工展覽會(huì)上向軍隊(duì)提出了兩條規(guī)矩：官兵合作與軍民合作。軍民合作打消了老百姓心中對(duì)政府和軍隊(duì)的一系列顧慮，充分調(diào)動(dòng)起了邊區(qū)人民的積極性和主動(dòng)性。在戰(zhàn)亂不斷的年代里，爭(zhēng)取民族解放、追求民主自由成為軍民共同追求的目標(biāo)。尤其是1939年后，隨著日軍侵略的肆虐、國(guó)民黨經(jīng)濟(jì)封鎖的加劇，加之自然災(zāi)害的頻發(fā)，陜甘寧邊區(qū)軍民積極響應(yīng)毛澤東提出的“自己動(dòng)手，豐衣足食”的號(hào)召，軍民同心開荒生產(chǎn)，在勞動(dòng)中解放生產(chǎn)力，加強(qiáng)軍民關(guān)系。延安時(shí)期的這種軍民關(guān)系被陳履生稱之為“在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊環(huán)境中，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)和人民群眾建立起來的一種新型軍民關(guān)系?！盵8]這種新型的軍民關(guān)系表現(xiàn)在革命美術(shù)中，主要是以圖像的方式講述戰(zhàn)爭(zhēng)中軍民團(tuán)結(jié)和生活中軍民互愛的故事。

一方面，面對(duì)嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，彥涵、沃渣、胡一川等延安美術(shù)家紛紛奔赴前線，以大眾易于接受和理解的圖像語言描繪斗爭(zhēng)場(chǎng)景，展開政治宣傳，以團(tuán)結(jié)民眾、凝聚力量。其中，彥涵是一位善于描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的畫家。1943年，他從前線回到延安后，集中精力創(chuàng)作了一批反映軍民同仇敵愾、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的作品。其中《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》（版畫，1943）描繪了幾位鄉(xiāng)親合力將一名戰(zhàn)士托起，在戰(zhàn)壕中阻擊敵人的緊張場(chǎng)景，人梯的結(jié)構(gòu)形式凸顯出軍民意氣風(fēng)發(fā)、斗志昂揚(yáng)的英雄氣概，形象地再現(xiàn)了“革命武裝為人民群眾所支持，而人民群眾又為革命武裝所保護(hù)”[9]的畫面。此外，彥涵的《不讓敵人搶走糧食》（版畫，1943）、《奮勇突擊》（版畫，1943）、《把她們隱藏起來》（版畫，1943），胡一川的《挖壕溝》（版畫，1939）、沃渣的《把牲口奪回來》（版畫，1945）、劉峴的《曉霧行軍》（版畫，1945）等表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，均以藝術(shù)的方式詮釋了軍民團(tuán)結(jié)的壁壘作用。

另一方面，古元、夏風(fēng)、金浪等藝術(shù)家深入人民生活，創(chuàng)作了一批反映軍民互愛的作品。古元的版畫《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》（版畫，1944）生動(dòng)地刻畫了邊區(qū)的“擁軍優(yōu)屬”運(yùn)動(dòng)，畫面按上下結(jié)構(gòu)分成四個(gè)面積不等的畫幅，分別描繪了“人民送豬肉和羊群、旗，帶了秧歌隊(duì)去向軍隊(duì)拜年”“部隊(duì)過路，人民送茶水，幫助擔(dān)架抬傷兵”“送壯丁上前線”“慰問抗屬，幫助抗屬做家務(wù)”等場(chǎng)景。古元采用了分層式構(gòu)圖方式，每一層圖像內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立，層與層之間又有連續(xù)關(guān)系，共同構(gòu)成了百姓擁軍的場(chǎng)景。同樣表現(xiàn)軍民關(guān)系主題的美術(shù)作品還有彥涵的《給農(nóng)民治病》（版畫，1943）和《軍民合作 抗戰(zhàn)勝利》（版畫，1944）、吳勞的《幫助老百姓蓋房》（版畫，1943）、張望的《歌唱八路軍是恩人》（版畫，1944）、力群的《女戰(zhàn)士替老百姓修紡車》（版畫，1945）、楊涵的《人民的軍隊(duì)回來了》（版畫，1945）、金浪的《給抗屬貼對(duì)聯(lián)》（版畫，1945）、洪波的《參軍圖》（版畫，1947）等。這些表現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)的作品具有強(qiáng)烈的敘事性和生活感，塑造了延安人民擁護(hù)中國(guó)共產(chǎn)黨、愛戴人民軍隊(duì)的嶄新形象，把延安軍民團(tuán)結(jié)、互擁互愛的景象生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。

綜上所述，延安革命美術(shù)創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)主義的手法，全面展現(xiàn)了根據(jù)地和解放區(qū)人民的覺醒歷程、集體力量和精神風(fēng)貌，記錄了一個(gè)時(shí)代的家仇國(guó)恨、奔走吶喊、浴血奮戰(zhàn)，也描繪了一個(gè)時(shí)代的自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)、欣欣向榮，勾勒出了20世紀(jì)延安甚至中國(guó)社會(huì)的變革史詩、奮斗精神和文化記憶，成為新中國(guó)人民主題美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典范式。從人民反抗斗爭(zhēng)、學(xué)習(xí)新知、生產(chǎn)勞動(dòng)等題材中，從覺醒求新、勤勞上進(jìn)和愛政擁軍的人民形象中，一種反映人民積極進(jìn)取、昂揚(yáng)向上的新風(fēng)貌從延安美術(shù)中生根發(fā)芽，成為新中國(guó)美術(shù)的重要母題。

二、延安革命美術(shù)中人民形象的主體性建構(gòu)

李公明認(rèn)為，“延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像已經(jīng)展示出它的全部政治性與現(xiàn)代性的圖景。在中共革命文藝的話語中，農(nóng)民圖像已經(jīng)成為一個(gè)極為重要的組成部分?！盵10]延安革命美術(shù)一改傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作思想，將工農(nóng)兵作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對(duì)象，通過對(duì)人民形象多角度、多層次的塑造，實(shí)現(xiàn)了審美對(duì)象與接受主體的自然合體，探索出了一條將社會(huì)變革與圖像敘述有機(jī)結(jié)合，集宣傳性、教育性、思想性、藝術(shù)性于一體的大眾美術(shù)創(chuàng)作之路。正是延安時(shí)期藝術(shù)家的這種努力，不僅展現(xiàn)了“版畫家在《講話》之后不斷自覺地進(jìn)行大眾化與本土化的民族藝術(shù)探索過程”，[11]而且深刻地啟發(fā)了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過程中的主體性建構(gòu)。黃宗賢認(rèn)為，“‘延安美術(shù)’實(shí)際上是在美術(shù)與社會(huì)雙重的主體及其變奏中建構(gòu)起來的。而這種主體性的建構(gòu)和確立，既是五四以來新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的邏輯歸結(jié)，也昭示著新中國(guó)美術(shù)的未來走向?！盵12]因此，延安革命美術(shù)中人民形象的主體性建構(gòu)就具有了更為豐富的內(nèi)涵和更為深刻的指向。

延安革命美術(shù)通過人民“翻身做主”的身份確認(rèn)完成了對(duì)人民形象的社會(huì)主體性建構(gòu)。在延安革命根據(jù)地和解放區(qū)，一方面，通過土地革命，人民群眾實(shí)現(xiàn)了“耕者有其田”的夙愿，真正變成了土地的主人；另一方面，在保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮中，人民群眾的民主意識(shí)和權(quán)利意識(shí)逐漸蘇醒，成為革命的堅(jiān)強(qiáng)后盾。因此，在以版畫為主的美術(shù)作品中，人民成為最重要的描繪對(duì)象，他們?cè)谏a(chǎn)生活中的主人翁精神成為最主要的表現(xiàn)內(nèi)容。他們既能在熱鬧的會(huì)場(chǎng)上民主選舉，也能在激烈的戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵；他們既能挺直腰桿與地主據(jù)理力爭(zhēng)，也能拿起書本學(xué)習(xí)文化。因此，延安革命美術(shù)中展現(xiàn)出的人民形象大多具有面容堅(jiān)定、腰背挺立的特點(diǎn)，反映了他們從舊社會(huì)被剝削受壓迫的狀態(tài)轉(zhuǎn)向自我主宰的深刻變化。在與過去身份的決裂中，人民形象的社會(huì)主體地位不斷地以圖像的方式得以強(qiáng)化。

同時(shí)，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確了藝術(shù)為人民大眾服務(wù)的思想，號(hào)召藝術(shù)家走進(jìn)人民生活、觀察人民群眾，創(chuàng)作符合人民審美需求的藝術(shù)作品。在《講話》精神的引領(lǐng)下，“美術(shù)家們自覺地同工農(nóng)群眾打成一片，并且思想感情和創(chuàng)作實(shí)踐迅速出現(xiàn)一個(gè)新的面貌”。[13]美術(shù)作品的內(nèi)容與人民大眾的生活更加緊密，塑造的藝術(shù)形象與人民大眾的精神更加吻合，體現(xiàn)的審美思想與人民大眾的趣味需求更加接近。在此基礎(chǔ)上，延安革命美術(shù)“不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)了邊區(qū)人民新的生活方式與人們?cè)谏鐣?huì)變革后呈現(xiàn)出的新的精神面貌，而且在和人民的接觸中形成了真正意義上的大眾美術(shù)樣式。”[14]可以說，《講話》不僅確立了人民大眾在文藝創(chuàng)作中的重要地位，而且強(qiáng)調(diào)了人民形象在新政權(quán)中的文化主體性建構(gòu)。

在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，延安革命美術(shù)塑造的經(jīng)典人民形象，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的提煉挖掘和薪火相傳，逐漸演變成了一種美術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，凝結(jié)成了流淌在美術(shù)作品中的文化血脈。中華人民共和國(guó)成立后，“以人民為中心”的創(chuàng)作始終占據(jù)重要地位，藝術(shù)表現(xiàn)的形式逐漸多樣化和豐富起來，依托中國(guó)畫和油畫等形式展現(xiàn)人民活動(dòng)場(chǎng)景和精神風(fēng)貌的作品開始大量出現(xiàn)，如方增先的《粒粒皆辛苦》（中國(guó)畫，1955）、蔡亮的《延安火炬》（油畫，1959）、李煥民的《初踏黃金路》（套色木刻，1963）、羅中立的《父親》（油畫，1980）、詹建俊的《潮》（油畫，1984）、劉文西的《黃土地的主人》（中國(guó)畫，2005—2017）、趙培智的《來自高原的祈?！?·19國(guó)家記憶》（油畫，2008）等。這些作品在表現(xiàn)手法、繪畫內(nèi)容和敘事方式上雖有新的探索和拓展，但無一例外都延續(xù)了延安美術(shù)的思想精神和創(chuàng)作理念，依然蘊(yùn)含著延安革命美術(shù)中人民形象的經(jīng)典圖式。

可以說，延安革命美術(shù)不僅改變了傳統(tǒng)人物畫中的文人樣態(tài)，而且淡化了繪畫中悲天憫人的精神觀照，而是將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，賦予人民形象以改天換地的勇氣、當(dāng)家作主的自信和向往新生的力量。因此，延安革命美術(shù)用簡(jiǎn)練明快的藝術(shù)語言、通俗易懂的構(gòu)圖方式、樸實(shí)無華的敘事情節(jié)塑造出的具有鮮明特色的人民形象，承載著千百年來勞苦大眾的奮斗歷程和優(yōu)秀品格，積淀著中華民族博大寬廣的文化底蘊(yùn)和精神氣度，其意義和價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了圖像本身的所指、超越了社會(huì)時(shí)空的拘囿，而成為一個(gè)時(shí)代的典型、一種文化的符號(hào)。

注釋

[1]呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京：新星出版社，2013年，第884頁。

[2]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載于毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），北京：人民出版社，1953年，第850頁。

[3]西北五省區(qū)編纂領(lǐng)導(dǎo)小組、中央檔案館：《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據(jù)地》（文獻(xiàn)卷·上），北京：中共黨史資料出版社，1990年，第29頁。

[4]林伯渠：《陜甘寧邊區(qū)政府對(duì)邊區(qū)第二屆參議會(huì)第一次大會(huì)的工作報(bào)告》，西北五省區(qū)編纂領(lǐng)導(dǎo)小組、中央檔案館，《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據(jù)地》（文獻(xiàn)卷·下），北京：中共黨史資料出版社，1990年，第87頁。

[5]同[3]，第25頁。

[6]孫云：《典范教育與新人再造——抗戰(zhàn)時(shí)期延安邊區(qū)二流子改造運(yùn)動(dòng)再認(rèn)識(shí)》，《黨史研究與教學(xué)》，2018年第2期，第53頁。

[7]韓勁松：《藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史》，南昌：江西美術(shù)出版社，2021年，第159頁。

[8]陳履生：《紅旗飄飄：20世紀(jì)主題繪畫創(chuàng)作研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2013年，第377頁。

[9]力群：《彥涵木刻選集》序，北京：人民美術(shù)出版社，1954年。

[10]李公明：《農(nóng)民形象的政治性與現(xiàn)代性敘事研究——以左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)和延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像為中心》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2016年第2期，第70頁。

[11]尚輝：《人民的藝術(shù)：中國(guó)革命美術(shù)史》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2019年，第99頁。

[12]黃宗賢:《美術(shù)與社會(huì)：主體的變奏與建構(gòu)——“延安美術(shù)”之再認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)》，2011年第7期，第94頁。

[13]艾克恩：《延安文藝史》（下），石家莊：河北教育出版社，2009年，第405頁。

[14]同[11]，第103頁。