江南文化視閾下的揚州玉雕圖像敘事現(xiàn)代創(chuàng)新設計研究

羅榕榕，吳一凡，王原，汪雨柔

江南文化視閾下的揚州玉雕圖像敘事現(xiàn)代創(chuàng)新設計研究

羅榕榕1a，吳一凡1b，王原1a，汪雨柔2

（1.南京工業(yè)大學 a.藝術設計學院 b.研究生院，南京 211816；2.西交利物浦大學 設計學院，江蘇 蘇州 215028）

揚州玉雕藝術歷史悠久，是寶貴的國家級非物質文化遺產，也是中華文化的重要傳承載體。但近年來工匠精神在玉雕行業(yè)中逐漸消失，揚州玉雕正面臨著嚴峻的生存危機。如何將農業(yè)社會手工業(yè)屬性的傳統(tǒng)玉雕制作理念注入適應當代社會審美的設計作品中，活態(tài)傳承揚州玉雕非物質遺產文化，是傳承與發(fā)展揚州玉雕文化產業(yè)面臨的主要挑戰(zhàn)?；谖幕Ｗo與傳承創(chuàng)新的視角，梳理與總結揚州灣頭的玉雕發(fā)展歷史，歸納揚州玉雕“源灣頭”的地域性特質，挖掘“揚州工”的工匠精神內涵，結合圖像敘事設計開發(fā)揚州玉雕非物質文化遺產。以符合當代審美與時代精神的設計手法和視覺語言重對揚州玉雕進行再創(chuàng)作實踐。探索揚州玉雕非物質文化遺產活態(tài)傳承的當代圖像敘事新模式，可以為揚州玉雕在當今社會語境下找到新的文化載體，并為非物質文化遺產的保護、傳承和傳播提供新的思路。

圖像敘事；非物質文化遺產；揚州玉雕；創(chuàng)新

1 江南文化中的揚州

揚州地位于江蘇省中部，對揚州的記載最早可追溯到《尚書》中的《禹貢》篇，其中寫到：“淮、海惟揚州”[1]?！皳P州”意為水多的地方?！稌x書·地理志》中對揚州的解釋是“揚州，以為江南之氣躁勁，厥性輕揚。亦曰，州界多水，水波揚也?！备鶕?jù)《爾雅·釋地》的解釋“江南曰揚州?！边@里所謂江南就是揚州，只是這里的江南指的是淮河以南。揚州專指現(xiàn)今的城市是從唐代開始的[2]。

從地理和文學藝術的角度來看，揚州文化都是江南文化不可或缺的組成部分。從地理的視角來看，江南核心區(qū)則主要指在明清時代形成的，以“八府一州”為中心的太湖流域?！鞍烁恢荨笔侵该髑鍟r期的蘇州、松江、常州、鎮(zhèn)江、應天（江寧）、杭州、嘉興、湖州等8個城市及從蘇州府轄區(qū)劃出來的太倉州?！鞍烁恢荨笔墙系貐^(qū)的核心區(qū)域與主要范圍，在古代江南經濟社會與文化上占有重要的主體地位。隨著時代的發(fā)展，當今長三角與往昔江南已有不小的變化，對地理意義上的江南的定義也在不斷改變，但是由于地理上的長江中下游平原仍是長三角城市群的核心地理空間，所以仍然可以把包括揚州在內的現(xiàn)代的長三角城市群看作是古代江南的當代形態(tài)[3]。從文化藝術的角度看，“江南”文化則更多是指唐宋時期的一個文學意象，在唐宋詩人眼里，江南指揚州以及長江以南的更廣大區(qū)域[4]?！斑@個時期的江南常常是指代一種文學上的‘江南’概念，而非地理學意義。而這一時期的文學巔峰帶來的影響，對后世世俗意義的江南地區(qū)產生了一個模糊化的趨勢，使后世‘江南’的文學意義超越了其地理學意義”[5]。直到今日，江南詩性文化（包括古代吳越文化和現(xiàn)代海派文化）仍是長三角城市群的主要文化資源，人們熟知的長三角城市群已成為傳統(tǒng)江南文化的主要載體與最新形態(tài)。由以上兩點可知，無論從地理角度還是文化角度來看，揚州都是江南文化的核心區(qū)域和重要組成部分。

2 江南文化中的玉石崇拜

如果說江南文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，揚州玉雕非物質文化遺產則承載了江南文化的核心精神，是江南文化的物質性表現(xiàn)和現(xiàn)實文化載體。

事物的起源決定了事物的本質。江南文化的起源是江南文化精神的“元生長點”[6]。從江南文化的起源來看，其核心之一便是誕生于距今5 300—4 100年的良渚文化的玉石崇拜。中華7 000年玉文化，開始于馬家浜文化，其遺址中的玉器“磨制精美，光素無紋”，體現(xiàn)了江南文化區(qū)別于北方青銅文明的特有審美和思維模式。6 000年前，玉器首先在崧澤文化的長三角地區(qū)獲得巨大的發(fā)展和繁榮。良渚文化期間，長江下游的玉器文化突飛猛進，達到當時世界玉器文化之頂峰[7]。在地理區(qū)域上，良渚文化分布區(qū)域以錢塘江以北和環(huán)太湖流域為中心，分布在長江三角洲平原，南至浙江杭州灣，北達江蘇北部，西到南京附近[8]，其范圍與馬家浜文化輻射區(qū)和今天的江南區(qū)域都極其吻合。以現(xiàn)今中國區(qū)域方位的劃分習慣來衡量,良渚文化的范圍處于今天江南地區(qū)核心地帶[9]。玉石崇拜驅動了玉禮器的誕生，璧琮鉞組合的玉禮器體系是長三角地區(qū)的原創(chuàng)，在距今5 000年左右，玉文化在長三角地區(qū)形成體系化規(guī)?；?。璧琮鉞組合的玉禮器體系從長三角向四周輻射傳播。在接下來的歲月里，江南地區(qū)的玉石崇拜文化逐漸傳播開，其影響也從中心太湖流域擴散到南京及揚州。在距今4 000年左右，玉文化從長江流域傳入中原，奠定了夏商周三代文明國家的王權象征基礎，開啟華夏王朝歷朝歷代尊禮崇玉傳統(tǒng)之先河[10]。自此，它成為華夏文明的源頭之一，并奠定了華夏認同的觀念基礎?？梢哉f，長三角地區(qū)的玉文化不僅是江南文化最深遠的精神原型，更是早期華夏文明最重要的文化基因[11]。

玉文化是江南文化最深遠的精神原型。揚州作為江南文化的地理及文化的核心區(qū)域，是玉文化最重要的發(fā)源地和興起地之一。從這個意義上看，揚州玉雕非物質文化遺產可以說是江南文化和中華文明在當代的杰出代表和文化載體。

3 揚州玉雕的發(fā)展及其傳播現(xiàn)狀

有史可稽的揚州玉雕出現(xiàn)在夏代。春秋時期的文獻《書經·禹貢篇》描述了當時的揚州玉雕：“雍州貢琳瑯，揚州貢瑤琨”[12]。雖然這里所指的揚州為“天下九州”之一的寬廣地域，但可以證明其歷史淵源。如果從出土文物看，揚州玉雕的歷史要遠遠早于史書記載的年代，在揚州蜀岡尾閭出土的新石器時代后期的石斧、石錛、玉璧、玉琮等器物，說明早在4 000年前，揚州的先民們就有了琢玉的活動。

揚州玉雕工藝分別在漢、唐、清出現(xiàn)了3次高峰。揚州漢代墓葬出土了采用透雕、圓雕、陰線刻和淺浮雕等雕刻手法制成的玉器數(shù)百件，造型簡潔古樸，已具有極高的工藝水準和藝術水平。代表作品有“漢八刀”工藝制成的西漢《白玉蟬》和東漢《龍螭紋玉環(huán)》，見圖1。到了唐代，民間開始流行以玉佩為飾品，當時的貴族豪門也喜用玉器裝飾建筑。唐僖宗時，鹽鐵史高駢在揚州建有以數(shù)十萬件金玉制作的蟠龍蹙鳳裝飾“御樓”[13]。揚州玉雕工藝達到了一個新的高峰。清代乾隆年間揚州玉雕進入全盛時期，揚州成為當時全國琢玉中心。兩淮鹽政在揚州設立玉局，為宮廷制作玉器并作為“御品”向朝廷進貢。時有“揚州琢玉，名重京師”之譽。清宮中大型玉山也多半為揚州琢制，其中最著名的作品是被稱為“玉器之王”重逾萬斤的《大禹治水圖》玉山，見圖1。清代揚州玉雕中的中小件也很有名。最有名的白玉如意，造型精致典雅，被清乾隆年間定為“揚州八貢”之一，每年都要大批送繳宮廷。為群眾喜愛的玉環(huán)、玉鐲、玉瞥等佩件，更是風行一時。前人有詩云“寶翠玉釵精細外，一枝桃花鬢邊春”“浴尚多華美，珊瑚綴帽球”，說明了當時揚州玉器的盛行[14]。

圖1 揚州玉雕代表作品

揚州玉雕在幾千年的傳承中形成了“渾厚、圓潤、儒雅、靈秀、精巧”的基本特征，兼有“南秀北雄”的藝術風格，與北方玉雕形成兩大流派。揚州玉雕于2006年被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，并被國家文化部首批列入國家級非物質文化遺產保護名錄，揚州玉器廠于2021年獲授國家級非物質文化遺產生產性保護示范基地企業(yè)。

揚州玉雕素有“天下玉、揚州工、源灣頭”的說法。灣頭鎮(zhèn)在揚州玉雕文化中具有極其重要的地位，見圖2?？梢哉f，灣頭琢玉文化是與揚州玉雕同步發(fā)展的，沒有灣頭玉雕就沒有揚州玉雕的繁榮。灣頭壁虎壩處的漢墓出土4 000多年的玉器證明遠在漢代灣頭就開始了琢玉活動。到清代中葉，作為貢品的玉器珍品多出自灣頭玉工之手；民國時期，上海和蘇州的玉工也大多來自灣頭鎮(zhèn)。隨著近代漕運的受阻，灣頭隨著揚州琢玉行業(yè)的式微逐漸衰弱。新中國成立后，灣頭琢玉業(yè)開始復興。揚州玉器廠、邗江玉雕廠就誕生于灣頭，灣頭也成了現(xiàn)代中國玉器的主要加工產區(qū)。廣陵區(qū)灣頭鎮(zhèn)因琢玉歷史悠久，產業(yè)規(guī)模較大且集聚優(yōu)勢明顯，于2006年被中國輕工業(yè)聯(lián)合會和中國工藝美術協(xié)會聯(lián)合認定并授予“中國玉雕之鄉(xiāng)”的稱號。

揚州玉雕作為我國一項重要的非物質文化遺產，今天卻面臨著前所未有的生存危機。揚州玉器生產加工企業(yè)普遍面臨玉石原料價格高、費用高、賦稅高等難題。同時玉雕為手工操作，從業(yè)者需要付出大量時間、精力和體力，但往往得不到相應的報酬。此外，蘇州及海派玉雕迅速發(fā)展，電腦玉雕工藝的革新，年輕人不愿從事相關職業(yè)，后繼乏人，使揚州現(xiàn)有玉雕從業(yè)人員大量流失。目前，揚州玉器的主要傳承人只有約30人，傳承現(xiàn)狀堪憂。揚州玉雕技藝亟待宣傳和保護[15]。除此之外，揚州玉雕式微的一個重要原因是揚州玉雕缺少有效的保護方式和傳播途徑。雖然灣頭鎮(zhèn)是揚州最大的玉器生產加工基地，建有玉器城和玉文化創(chuàng)意園，有多位國家級玉雕大師，連續(xù)多年在國家級評獎活動中奪魁。但是只靠傳統(tǒng)的商業(yè)模式、文化傳播方式和文化活動，難以幫助揚州灣頭玉雕在現(xiàn)代信息社會進行傳播和宣傳。在數(shù)字媒體時代，各種信息大多以直觀的數(shù)字視覺形象進行著傳播與擴散，致使在對外宣傳時缺少鮮明視覺形象、傳播路徑單一的揚州玉雕被嚴重邊緣化。

4 江南文化傳承與創(chuàng)新視閾下的揚州玉雕圖像敘事設計

習近平總書記曾指出：“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個國家、一個民族傳承和發(fā)展的根本，如果丟掉了，就割斷了精神命脈。我們要善于把弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實文化有機統(tǒng)一起來，緊密結合起來，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承?！苯衔幕侵腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，對其傳承與發(fā)展需要落實在可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)實文化層面。應對能承載其精神內核的現(xiàn)實文化進行與時俱進的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，利用符合現(xiàn)代人認知、思維的視覺形式對其進行設計與開發(fā)，以擴大其影響力并發(fā)揚光大。在眾多途徑中，傳承并傳播非物質文化遺產是重要手段之一。在當今“世界圖像時代”，每個國家都非常注重非物質文化遺產的保護和傳承，也都在對非物質文化遺產進行視覺轉化與開發(fā)利用[16]。這是因為非物質文化遺產在具備一定的經濟價值和經濟轉換潛力的同時，還是一個民族或一個國家的精神內核的載體，是構建國家民族身份認同的重要一環(huán)，也建立民族自尊心的重要組成部分。在這個前提下，在當今社會推廣并傳播揚州玉雕非物質文化遺產是繼承、表現(xiàn)和傳播江南文化，是建立民族文化認同和建立文化自信的最優(yōu)途徑，也是需要不斷探索的課題。對揚州玉雕的重新詮釋和設計可以發(fā)揮其獨有的價值與作用。

非物質文化遺產本身就具有世代相承的傳統(tǒng)文化特性，圖像敘事的形式非常適合表現(xiàn)具有文化傳承性和歷史連續(xù)性的揚州玉雕非物質文化遺產。所謂“敘事”，通俗而言就是講故事，它是指通過特有的媒介方式來敘述某種事物或事件及其相互之間的關系[17]。圖像敘事用“圖像”展現(xiàn)“空間性”，借助充滿時間性張力與空間性張力的物理圖像，憑借人的視知覺及想象力形成家族藝術圖像并加以串接來完成[18]。

圖2 揚州灣頭圖像敘事設計

揚州灣頭玉雕非物質文化遺產的圖像敘事設計就是采用視覺化方式，對灣頭玉雕創(chuàng)造性地設計一套符合現(xiàn)代人們審美傾向，帶有敘事性質的系列圖像，通過組合經過提煉且具有象征性的視覺符號展現(xiàn)玉器、琢玉匠人和江南環(huán)境三者之間相輔相成、和諧共存的關系，以符合現(xiàn)代人審美的視覺語言表現(xiàn)傳統(tǒng)的工匠精神，通過強烈的視覺沖擊力使受眾產生審美愉悅與文化認同，從而真正做到活態(tài)保護與傳承揚州玉雕非物質文化遺產，弘揚并傳播江南文化。

5 圖像敘事化設計構思與實踐

非物質文化遺產多是一種程式化的技能、活動或是抽象的文化、藝術，不易通過語言表達出來，而借助視覺化設計，可以生成清晰凝練、直觀生動的視覺形象，從而可以在短時間內使受眾產生文化認同感與情感共鳴，形成認知和深刻記憶，打破潛在的“傳播壁壘”[19]。以現(xiàn)代符號化形象為載體對非物質文化遺產進行視覺化設計與開發(fā)，是指借助清晰簡潔、準確規(guī)范的視覺語言，將非物質文化遺產文化的外在形式與內在精神表達出來，以直觀、鮮明的現(xiàn)代圖形符號呈現(xiàn)，從而便于感知、促進傳播交流[20]。以圖像敘事的方式表現(xiàn)非物質文化遺產，其目的是為讓現(xiàn)代人，尤其是年輕人快速接受并喜愛非物質文化遺產，甚至從事相關工作。這就要求作為通道的設計作品，必須具備足夠的視覺吸引力和張力，這樣才能在短時間之內給觀者留下深刻印象并引發(fā)共鳴。

因此，要設計一套符合現(xiàn)代人審美和認知，能夠留下深刻印象并能較好概括揚州灣頭玉雕發(fā)展歷史的圖像敘事作品，在遵循一定設計規(guī)律的同時，必須考慮到不同受眾的審美水平、文化背景、對設計風格的接受程度。在提煉相關元素并進行具體表現(xiàn)時也要考慮到揚州玉雕非物質文化遺產的特殊性，在傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代審美中找到平衡。依據(jù)現(xiàn)代圖像敘事表達方式可以通過以下途徑對揚州灣頭玉雕非遺文化資源進行設計與開發(fā)。

5.1 設計構思

揚州灣頭玉雕包含了技術、審美、文化、歷史等內容，設計的關鍵是通過對灣頭玉雕與江南文化的內在聯(lián)系，灣頭玉雕的技術發(fā)展、歷史脈絡、文化環(huán)境、地理環(huán)境和生態(tài)環(huán)境進行深入研究與挖掘，以歸納概括出最能夠反映其特質的關鍵元素并用于后續(xù)的設計之中，以視覺化的“精神”“時間”和“空間”向觀者傳遞灣頭玉雕的精神內核和歷史傳承關系。

視覺傳達主要敘事邏輯是通過將視覺符號、圖形圖像等，將形象與想象進行轉換與關聯(lián)，從而完成信息傳達的過程，因此這種轉換與關聯(lián)的設計策略，對后續(xù)信息傳達的有效性將會產生很大的影響[21]。為了設計出符合需要的設計作品，首先要獲取可以作為創(chuàng)意出發(fā)點與設計依據(jù)的相關信息資料，明確設計定位。其次對所獲資料進行梳理分析與歸納概括，找到設計創(chuàng)意的切入點。下面將以揚州灣頭玉雕與江南文化之間的聯(lián)系、歷史淵源、代表作品、工匠精神為切入點進行設計實踐。

5.2 設計實踐

作品使用了手繪線條和數(shù)碼后期上色技法制作完成。為了強調玉雕文化中“手工”這一基本屬性，設計以手繪線條作為底稿，在技法上引發(fā)觀者對揚州玉雕“手工創(chuàng)作”這一基本工作特點的共情體驗。

設計采用了多圖像組合的敘事策略。通過多圖像的組合，圖像間的先后順序形成了敘事的時間線，多圖像的組合自然會形成線性時間的前后次序，方便觀眾對作品的理解[20]。作品中，采用以玉雕作品為中心，玉雕匠人和茱萸環(huán)布玉器分布的構圖樣式。一系列不同歷史時期的揚州玉雕代表作品被放入當時的空間及時間中考量，是每幅圖像的視覺中心。此外，作品運用光線及色彩表現(xiàn)不同時期江南揚州文化的特色、揚州玉雕作品的獨特氣質，玉雕匠人們的“工匠精神”和創(chuàng)造性活動在創(chuàng)作過程中起到的關鍵性作用。

5.2.1 圖像敘事的精神性視覺表現(xiàn)

中國藝術研究院副院長兼中國非遺保護中心副主任王福州于2018年5月在《人民日報》發(fā)表了題為《讓文化遺產活起來》的文章，文中指出：非物質文化遺產涵納精神遺產和制度遺產內涵，對傳統(tǒng)民俗、民間文學、傳統(tǒng)技藝等非物質文化遺產，要從精神資源角度以不同方式進行再闡發(fā)、挖掘、表達并實現(xiàn)轉化。設計中特別注重對于揚州玉雕“精神性”視覺形象的挖掘和構建。

不同朝代的代表性玉雕作品是設計中的最主要的構成部分。這是因為玉石不僅是江南文化的“元生長點”，也是揚州玉雕文化最重要的物質媒介，同時還是中華傳統(tǒng)文化的重要物質載體，以及中華民族文化和精神的象征和具象化表達。季羨林先生說過“如果用一種物質代表中華文化，那就是玉?！敝袊鳛槭澜缟嫌糜駳v史悠久的國家之一，可以毫不夸張地說玉文化也是深入中國人骨髓中的文化，“玉”在人們的物質生活和精神層面都占據(jù)著重要的地位。自我國奴隸制起，玉器就被作為一種權力、財富的象征。秦始皇統(tǒng)一六國后將當時最大的玉料制作成玉璽。從公元前221年到1912年清朝覆滅，玉璽一直都是國家最高權力的象征。古人還把玉器看作是君子的象征?？鬃釉凇抖Y記·聘義》中闡述了玉的十一德，即仁、智、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道，并認為君子應該學習玉的精神并重視自身修養(yǎng)的提升，即“君子比德于玉”。

代表性的玉雕作品則代表了每個時代揚州琢玉技藝巔峰，也是當時人們對最高潔品質的向往及最崇高精神的具象化視覺表達。因此，設計主體選擇了《龍螭紋玉環(huán)》《青玉鏤雕飛天》和《大禹治水玉山子》等，分別制作于漢、唐和清的揚州玉雕代表作品作為畫面的主體，占有整體圖像1/3以上的空間，表現(xiàn)了玉雕作品本身在玉雕文化中的重要地位，也暗示了揚州玉雕在漢、唐、清出現(xiàn)的三次技術發(fā)展高峰。

5.2.2 圖像敘事的空間性表達

圖像敘事中最關鍵的是串聯(lián)所有線索的“主角”。主角承載了整個敘事中最重要的記憶和情緒，是敘事的起點和終點，是與觀者快速產生共鳴和連結的途徑。因此，在圖像敘事設計中，需要賦予“主角”性格、歷史背景、政治立場等一些明確的特質。好的“主角”設定，不僅能使敘事主題更加明確，還能提高視覺傳達效率[22]。在揚州玉雕圖像敘事作品中，最重要也最能引發(fā)觀眾共鳴的主角，就是揚州的玉雕工匠們。因此，作品中作為主角的玉雕匠人的角色定位和設計尤其重要。

《辭?！方忉尅肮そ场钡囊馑际恰笆炙嚬と恕?。雖然“工”與“匠”在最早一般專指木工，后來泛指各行各業(yè)有技術含量的手工業(yè)勞動者。雖然現(xiàn)在普遍傾向是將“工”與“匠”結合在一起使用，即人們現(xiàn)在說的“工匠”[21]?！皳P州工”主要是指揚州從事玉雕工作的匠人們，是玉雕創(chuàng)作活動的主體。如果說玉是中華文化的物質代表，那么有能力塑造這種中華文化的人就是玉雕匠人。灣頭的玉雕匠人是揚州玉雕文化的代表，也是江南玉雕文化的代表。北京故宮博物院80%的玉雕制品均由揚州工制成，這是對于揚州工匠技藝的最高肯定。從明清至今，揚州玉雕技藝的傳承明確有序。數(shù)量眾多且名師輩出的揚州玉雕匠人師從關系明確，每個人都有自己的藝術風格和絕活。從古至今，具備了高超的設計和制作能力的揚州玉雕匠人并非一味仿古抄古，而是在繼承的基礎上積極探索個人風格。揚州玉雕工藝之所以能夠傳承至今并自成一派，離不開一代又一代匠人的潛心研究和堅守。

如圖2所示，表現(xiàn)了正在進行畫稿、琢磨和雕刻工作的漢、唐和清三代“揚州工”們。在工匠的雙手之間噴涌而出一股氣流，幻化為不同時代的經典玉雕作品。這是基于玉石崇拜中玉代表天這一基本信條。氣流由工匠之手轉換為玉器，象征著上天的靈氣經由工匠們的精心構思和靈巧雙手，通過玉石這個媒介被固定了下來。在空間構成上，在單幅圖像中的匠人們被安排在畫面的不同位置。三張系列圖像在整體上共同構成了一個動態(tài)上升的關系，暗示了琢玉技藝在歷史和玉雕工人手中得到了不斷的發(fā)展和傳承。

5.2.3 “源灣頭”的圖像敘事符號形象

設計中“茱萸”這一元素暗示了時間和時代的變化。同時茱萸也是最能代表灣頭的植物。揚州灣頭鎮(zhèn)古稱“茱萸灣”，具有兩千五百多年歷史，是京杭大運河進入揚州城的第一灣。在古代的道路體系當中，到揚州首先必須經由灣頭。唐代詩人劉長卿留下了“半邏鶯滿樹，新年人獨還。落花逐流水，共到茱萸灣”的著名詩句。隋唐時期，古茱萸灣是揚州的重要門戶，不管是漕運鹽運，還是皇帝巡游、游客往返，灣頭都是必經之地。清代康熙、乾隆多次下?lián)P州，均由此入境，并在灣頭留有行宮。茱萸也是江南文化中的代表性植物，出現(xiàn)在眾多文人騷客與江南有關的詩詞中。南唐后主和“江南國主”李煜寫有“冉冉秋光留不住，滿階紅葉暮。又是過重陽，臺榭登臨處，茱萸香墜。”唐代詩人許渾在《送客自兩河歸江南》也寫道：“山行露變茱萸色，水宿風披菡萏香?！彼未暮捞K軾在由杭州通判調為密州的踐行宴上留下了“可恨相逢能幾日，不知重會是何年。茱萸子細更重看?！钡脑娋洹？梢哉f茱萸是能夠將江南文化、揚州玉雕和灣頭串聯(lián)起來的關鍵元素。

圖像敘事設計中，散葉、開花和結實等不同階段的茱萸按照時間順序分布在漢、唐、清三張圖像之中，綠色，黃色和紅色從視覺語言的顏色角度明確劃分了不同歷史時代的風格氣質，具有強烈的視覺沖擊力，并與每張作品中玉環(huán)、玉飛天和玉山子的顏色相調和。茱萸由葉而果的過程既指代了朝代的更替和變化，同時暗示了揚州玉雕工藝發(fā)展是一個經由漢、唐、清三次高峰，風格由起始的古樸簡練變化為奢華富麗，并最終走向厚重成熟的過程，見圖2。

整個圖像敘事設計是對非物質文化遺產在當今社會活態(tài)傳承的一次嘗試，也是對江南文化其中一個組成部分——揚州玉雕文化的一次設計嘗試。整個圖像敘事有效表現(xiàn)了揚州灣頭玉雕文化的藝術風格、歷史傳承及與江南文化之間千絲萬縷的關系，體現(xiàn)玉雕匠人的“工匠精神”在灣頭玉雕中起到的關鍵作用，既有手工的技法，也運用了數(shù)碼制作技術。整體富有格調又不失現(xiàn)代感，在現(xiàn)代幾乎完全由數(shù)碼繪制的設計作品中獨樹一幟，有助于揚州玉雕文化的保護、傳承與傳播交流。

5 結語

兼有“南秀北雄”的風格的揚州灣頭玉雕，對構建江南文化的多樣性作出了貢獻，反映了揚州人民的精神意志和價值取向，是獨一無二的大運河文化的縮影。作為揚州人，保護、傳承、創(chuàng)新?lián)P州境內大運河文化，是當代設計師的職責和情懷。通過對揚州玉雕文化進行圖像敘事設計與開發(fā)，可以進一步挖掘出揚州玉雕文化的獨特價值，使世人對江南文化有更加全面深刻的理解和認識。

將揚州玉雕非物質文化遺產進行現(xiàn)代圖像敘事表達，將江南文化傳播到全國乃至全世界，對外可以向世界展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對內可以增強中華民族的凝聚力，增強民族自豪感。此外，從設計創(chuàng)新的角度積極詮釋和推廣揚州玉雕非物質文化遺產，既是揚州玉雕工藝可持續(xù)發(fā)展的重要社會和經濟資源，也是時代的使命和召喚，只有不斷推陳出新，才能保證民族文化的生命力，不斷鑄就中華民族文化新輝煌。

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Modern Innovative Graphic Narrative Design of Yangzhou Jade Carving from the Perspective of Jiangnan Culture

LUO Rong-rong1, WU Yi-fan1, WANG Yuan1, WANG Yu-rou2

(1. a. College of Art and Design b. Graduate School, Nanjing Tech University, Jiangsu Nanjing 211816, China; 2.College of Design, Xi'an Jiaotong-liverpool University, Jiangsu Suzhou 215028, China)

With a long artistic history, Yangzhou jade carving is renown as a precious national intangible cultural heritage, as well as a crucial carrier for inheriting of Chinese culture. However, the craftsmanship has gradually disappeared in the jade carving industry in recent years. Yangzhou jade carving is confronting with severe survival crisis. It is a major challenge for the inheritance and development of Yangzhou intangible cultural heritage industry in terms of how to inject the concept related to traditional jade carving production with the handicraft attributes related to agricultural society into the contemporary society to promote living inheritance of the intangible heritage culture of Yangzhou jade carving. From the perspective of cultural protection, inheritance and innovation, the development history of Yangzhou Wantou jade carving was sorted out and summarized, the regional features of Yangzhou "Original Wantou" were concluded, the connotation of craftsmanship related to "Yangzhou craftsman" was mined, the intangible cultural heritage of Yangzhou jade carving was designed and developed in combination with the design for visual narration. By relying on the design techniques and visual language in line with the modern aesthetics and the spirits of the times, the recreation of Yangzhou jade carving was achieved accordingly. The exploration of new mode of modern image narration for living inheritance of Yangzhou jade carving intangible culture can find a new cultural carrier for Yangzhou jade carving in the current social context and provide new thoughts and ideas for protection, inheritance and spreading of intangible cultural heritage.

graphic narration; intangible cultural heritage; Yangzhou jade carving; innovation

J516

A

1001-3563(2022)24-0413-07

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.24.049

2022–07–21

江蘇省社會科學規(guī)劃基金（21YSD006）；江蘇省高校哲社項目（2018SJA0207）

羅榕榕（1985—），女，博士，講師，主要研究方向視覺傳達、圖像敘事及理論。

汪雨柔（2001—），女，主攻建筑設計及其理論。

責任編輯：陳作