曲藝與影像的交融：日本“落語(yǔ)電影”的活態(tài)現(xiàn)場(chǎng)

黃卓航

（湖北工程學(xué)院 湖北 孝感 432000）

電影和落語(yǔ)是兩種藝術(shù)形態(tài)。電影（映畫(huà)，えいが）是以聲畫(huà)為載體構(gòu)建的綜合視聽(tīng)藝術(shù)，落語(yǔ)（落語(yǔ)，らくご）則是一種源于街頭演說(shuō)，具有喜劇風(fēng)格的日本傳統(tǒng)曲藝。在電影發(fā)展的“默片”時(shí)期，囿于技術(shù)與觀念，電影進(jìn)入日本后進(jìn)行了本土化嘗試。在電影放映現(xiàn)場(chǎng)，落語(yǔ)表演者轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗q士”（弁士，べんし），為現(xiàn)場(chǎng)觀眾提供劇情解說(shuō)，形成了獨(dú)具一格的電影風(fēng)格，落語(yǔ)和電影這兩種藝術(shù)猝不及防又理所應(yīng)當(dāng)?shù)叵嘤隽?。從“默片”時(shí)期的“辯士”，到直觀記錄落語(yǔ)演出的紀(jì)錄片，再到根據(jù)落語(yǔ)改編創(chuàng)作而成的劇情電影，落語(yǔ)和電影已然在藝術(shù)演進(jìn)中交流延續(xù)，“落語(yǔ)題材”也成為日本電影中值得探討的類型電影文本。本文聚焦日本落語(yǔ)電影，在日本電影圖譜中找尋傳統(tǒng)落語(yǔ)鏡像，厘清落語(yǔ)文化與電影藝術(shù)結(jié)合的兩類“落語(yǔ)題材”脈絡(luò)，揭示落語(yǔ)電影的敘事特征，探析電影主題背后強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向，剖析隱藏在日本社會(huì)深處的“大眾文化”根源，找尋落語(yǔ)與電影的藝術(shù)交融之道，為電影藝術(shù)的生發(fā)交流提供更多思考。

一、落語(yǔ)電影的題材脈絡(luò)

落語(yǔ)發(fā)端于江戶時(shí)期，興于明治時(shí)期。作為一種喜劇藝術(shù)，落語(yǔ)因其滑稽開(kāi)放的演出方式在民間進(jìn)行了廣泛的實(shí)踐。落語(yǔ)的發(fā)展反映著時(shí)代變遷下的藝術(shù)流變，在與電影交融的過(guò)程中亦展現(xiàn)了豐富的藝術(shù)“他律”。落語(yǔ)在題材的選擇上涉獵廣泛，涵蓋古今人物故事，早期“以《笑府》為代表的中國(guó)笑話集于江戶中期傳入日本”①，為落語(yǔ)提供了口演題材，其主題多通過(guò)神怪傳說(shuō)、人物軼事針砭時(shí)弊而引人深思，進(jìn)而形成一種聚焦“大眾”的普世價(jià)值。

落語(yǔ)在社會(huì)傳播的過(guò)程中，逐漸顯現(xiàn)其商品屬性和藝術(shù)特征。明治時(shí)期，記錄落語(yǔ)而成的速記本極具文學(xué)性，作為商品的速記本一經(jīng)發(fā)行就引起了風(fēng)潮，“其中記錄落語(yǔ)家三游亭圓朝的落語(yǔ)口演速記《牡丹燈籠》以一席一次，每周發(fā)行的模式迅速暢銷”②。速記本的紀(jì)錄風(fēng)格在此后關(guān)于落語(yǔ)題材的紀(jì)錄片中得到延續(xù)。20 世紀(jì)初，電影的生存土壤更為廣闊，當(dāng)電影進(jìn)入日本后，首先進(jìn)行了本土化的處理。在活動(dòng)映畫(huà)中，辯士“所做的表演被稱為映畫(huà)說(shuō)明（eiga setsumei），包括對(duì)白，敘事，對(duì)影片內(nèi)容的闡釋，有時(shí)還順帶些評(píng)論”③。到20 世紀(jì)20 年代，辯士的黃金時(shí)期到來(lái)，名辯的解說(shuō)在一定程度上甚至影響了電影的放映節(jié)奏，“松竹的資深導(dǎo)演野村芳亭自詡其1929年的賣(mài)座影片《母親》便是根據(jù)他最欣賞的弁士所用的解說(shuō)風(fēng)格來(lái)確定的敘事節(jié)奏”④，這說(shuō)明辯士以落語(yǔ)表演的形式在電影放映環(huán)節(jié)獲得了認(rèn)同。

20 世紀(jì)30 年代，隨著日本國(guó)內(nèi)膠片的發(fā)展，辯士從電影中黯然離場(chǎng)。而影音媒介的流行，使得辯士回到曲藝寄席現(xiàn)場(chǎng)的同時(shí)，又利用信息化技術(shù)忠實(shí)記錄落語(yǔ)表演現(xiàn)場(chǎng)?！奥湔Z(yǔ)家的落語(yǔ)，大多以CD 等聲音媒體和VHS 等影像媒體的形式被遺留下來(lái)，并在市場(chǎng)上銷售”⑤。雖然從商品數(shù)量來(lái)看，影像媒體的數(shù)量遠(yuǎn)不及聲音媒體，但也因此出現(xiàn)了落語(yǔ)紀(jì)錄片的雛形樣態(tài)。而后落語(yǔ)被廣泛改編、創(chuàng)作成更加豐富的視聽(tīng)藝術(shù)，就改編形式而言，動(dòng)漫、電影、電視劇均有涉及。

其中，電影與落語(yǔ)的結(jié)合最為豐富，涌現(xiàn)了《幕末太陽(yáng)傳》（《幕末太陽(yáng)伝》，1957）、《守靈夜》（寢ずの番，2006）、《喋喋不休》（しゃべれどもしゃべれども，2007）、《落語(yǔ)女孩》（落語(yǔ)娘，2008）、《落語(yǔ)故事》（落語(yǔ)物語(yǔ)，2010）、《了不起的竊照：完美的接待員》（ステキな隠し撮り～完全無(wú)欠のコンシェルジュ，2011）、《落語(yǔ)電影》（らくごえいが，2013）、《大空港2013》（《大空港》2013）、《再一次》（もういちど，2014）、《紅鳉魚(yú)》（赤めだか，2015）、《像“像那樣的東西”那樣的東西》（の“ようなもの”のようなもの，2016）等電影，深受觀眾喜愛(ài)。如把上述“落語(yǔ)題材”按照內(nèi)容進(jìn)行劃分，可分為兩大類：落語(yǔ)紀(jì)錄片、以落語(yǔ)為背景的故事片（包含源自古典落語(yǔ)文學(xué)的落語(yǔ)故事以及自傳型的故事片）。

在落語(yǔ)紀(jì)錄片中，早期的影像缺失較為嚴(yán)重，題材主要集中為落語(yǔ)的表演現(xiàn)場(chǎng)和對(duì)落語(yǔ)家的本真記錄，主要由電視臺(tái)放送或以DVD 發(fā)行。1966 年，落語(yǔ)家立川談志創(chuàng)辦了《笑點(diǎn)》，將鏡頭聚焦落語(yǔ)表演，由日本電視網(wǎng)協(xié)議會(huì)（NNS）首播，達(dá)到了收視新高潮，至今仍在連載?！秴擦治萑ǎ毫旨胰健罚ē弗悭螗哎毳膝Ε?ガス，2009）介紹了落語(yǔ)大師林家三平的事跡，由現(xiàn)存的珍貴影像資料和相關(guān)人士的訪談構(gòu)成?！冻腴T(mén)！落語(yǔ)THE MOVIE》（超 入 門(mén)！落 語(yǔ)THE MOVIE，2016）則由日本NHK 電視臺(tái)制作，并在每周一進(jìn)行放送。值得一提的是，在電影電視占據(jù)生活主流的新世紀(jì)，日本對(duì)傳統(tǒng)文化的影像追溯投以熱切期待，其中NHK 電視臺(tái)出品的紀(jì)錄片中就多有落語(yǔ)題材，如《professional工作的流派 落語(yǔ)家 春風(fēng)亭一之輔》（プロフェッショナル仕事の流儀“目の前を生きる 噺家·春風(fēng)亭一之輔”，2017）、《天才·志ん朝·現(xiàn)る！落語(yǔ)復(fù)活 知られざるドラマ》（2017）。

而在以落語(yǔ)為背景的故事片里，題材又可以分為兩類：源自古典落語(yǔ)的故事以及自傳型的故事片。這兩類故事都體現(xiàn)著落語(yǔ)故事的古典和傳承。古典落語(yǔ)是相較于新作落語(yǔ)而言的，諸多名篇至今還在公演。在速記本風(fēng)靡的時(shí)期，古典落語(yǔ)生發(fā)了文學(xué)性，“大多數(shù)民眾都以極高的速度習(xí)慣了單口相聲速記將‘言文一致’的文體活字化的驚人事實(shí)。相反，也可以認(rèn)為，正因?yàn)槁湔Z(yǔ)速記本的流行，使得普通民眾之間迅速形成了接受‘言文一致’體的土壤，‘言文一致’體的文學(xué)作品才在短時(shí)間內(nèi)被作為民眾一部分的知識(shí)階層所接受。落語(yǔ)速記本的盛行，對(duì)于日本近代文學(xué)的開(kāi)花結(jié)果有著積極促進(jìn)作用”⑥。

在今天看來(lái)，落語(yǔ)速記本的文字結(jié)構(gòu)與電影劇本相似，但劇本創(chuàng)作先于電影拍攝，速記本卻記錄于寄席之后，而且落語(yǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要依托現(xiàn)場(chǎng)演出，因而出現(xiàn)與落語(yǔ)文本截然不同的表現(xiàn)張力。某種程度而言，速記本的主要功能在于傳播故事內(nèi)容，并不能替代落語(yǔ)表演，反而更加凸顯落語(yǔ)表演的趣味性和獨(dú)特性。而電影劇本則不然，精雕細(xì)琢的劇本可以在拍攝前提前補(bǔ)足電影的細(xì)節(jié)。因此，落語(yǔ)速記本中的經(jīng)典篇章會(huì)隨著時(shí)間的積淀增添魅力，這也為落語(yǔ)電影的取材奠定了良好的接受基礎(chǔ)。另一方面，落語(yǔ)演說(shuō)故事是在演出實(shí)踐中調(diào)整的，其經(jīng)典片段通過(guò)口演傳承下來(lái)，這也為自傳型的落語(yǔ)故事提供了敘事細(xì)節(jié)。

二、落語(yǔ)電影的敘事特征

（一）落語(yǔ)紀(jì)錄片：“敘事”體言的轉(zhuǎn)換

落語(yǔ)紀(jì)錄片多聚焦落語(yǔ)家的現(xiàn)場(chǎng)演出，在演出形態(tài)上，落語(yǔ)與我國(guó)的單口相聲類似，都以單人口述的方式進(jìn)行演出，在表演程式上有相通之處。具體而言，落語(yǔ)表演者跪坐于高座，串講故事，一邊敘述著故事的因果進(jìn)程，一邊惟妙惟肖地模仿不同角色的語(yǔ)言、身姿等，通過(guò)面向的不同方位呈現(xiàn)不同的角色。在此過(guò)程中，出現(xiàn)了與中國(guó)戲曲類似的口述方式——“敘事”和“代言”。王國(guó)維曾區(qū)分兩者的指涉，“所謂‘?dāng)⑹隆饕赴缪菡咭耘c角色有一定距離的敘事者身份進(jìn)行表演；‘代言’則主要指表演者以第一人稱身份扮演或模擬節(jié)目中的人物”⑦。一般戲曲里的表演方式大多是“代言”，說(shuō)唱曲藝大多為“敘事”，但在一些劇種中，表演界限并不明晰。

落語(yǔ)紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)便有這種曖昧性。一方面，其與單口相聲類似，保留著“敘事”的表演方法。故事中大量的背景、轉(zhuǎn)折、評(píng)論基于第三視點(diǎn)的描述，類似于文學(xué)敘事中的“全知”視點(diǎn)。另一方面，表演者需要進(jìn)行大量的人物模仿，此時(shí)切換的情真意切的“代言”狀態(tài)使落語(yǔ)與鏡頭形成區(qū)隔，可以說(shuō)落語(yǔ)是有“敘事”和“代言”特征的。但“代言”本身又是個(gè)復(fù)雜的議題，袁國(guó)興在王國(guó)維的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討了戲曲從“順位代言”向“近位代言”的過(guò)渡?！捌胀ㄕf(shuō)唱藝術(shù)在代言敘述的問(wèn)題上，代言者不僅可以敘述自己腳色敷演人的行為，還可以表述其他腳色敷演人的行為，特別是在相連情節(jié)轉(zhuǎn)換中，往往采取的是‘順位代言’。顧名思義，順位代言是指前一話語(yǔ)行為承擔(dān)者，順便表述了下一話語(yǔ)行為承擔(dān)者的行為”⑧。由此，我們可以仔細(xì)辨別，在落語(yǔ)敷演極為緊湊的情況下，表演者首先是一個(gè)敘述者，情到深處模仿而已，這份真摯模糊了“代言”的本質(zhì)。演員的角色意識(shí)決定著表演方式，落語(yǔ)是具備“順位代言”特征的。

（二）落語(yǔ)故事片：第四堵墻的破壁

日本社會(huì)的方方面面都體現(xiàn)了一種“界”“域”的概念，這種“界”演化為“中心與邊界”，形成一種氣場(chǎng)、氛圍、屬性和意識(shí)。內(nèi)田樹(shù)曾言，“如果拋開(kāi)‘中心與邊境’這樣一個(gè)關(guān)系，我們就無(wú)法訴說(shuō)自己國(guó)家的起源與使命”⑨。在藝術(shù)文化領(lǐng)域中，同樣確立著演出界域的觀念。在戲劇中，第四堵墻作為區(qū)隔觀眾和演出空間的界域而存在。落語(yǔ)電影尤為如此。在落語(yǔ)電影的表演中，一方面，落語(yǔ)表演者要把蒲團(tuán)沒(méi)有縫合的一面展示給觀眾，代表著與觀眾沒(méi)有隔閡。另一方面，扇子置于蒲團(tuán)前，與蒲團(tuán)平行，以一把扇子劃分兩邊，形成結(jié)界。蒲團(tuán)這邊是表演者的世界，對(duì)面則是觀眾的世界，觀眾不能進(jìn)入表演者的世界。在現(xiàn)實(shí)的寄席表演中，即便是最初級(jí)的“墊場(chǎng)”，也需維護(hù)表演者的尊嚴(yán)，守住演出的一方天地，不得讓觀眾攪亂演出節(jié)奏。而在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，演員嚴(yán)格按照寄席的演出規(guī)矩表演，除了落語(yǔ)表演者心中的“界”，電影鏡像空間也存在著清晰的“界”。

“電影這種新媒體剛在世界各地出現(xiàn)時(shí)，歐洲的現(xiàn)代戲劇正在遠(yuǎn)離其與觀眾的互動(dòng)，而向更逼真的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)發(fā)展?！谒亩聣Α谛碌默F(xiàn)實(shí)主義戲劇中已不再是臆想之物，而真實(shí)地隔絕了演員與觀眾，并使后者淪為事件發(fā)展的被動(dòng)觀察者。電影僅由無(wú)形的攝影影像構(gòu)成，自然進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了觀眾與眼前人物間的人性接觸。當(dāng)他國(guó)電影觀眾看到的僅是一塊平面上運(yùn)動(dòng)的光影時(shí)，日本的歌舞伎與傳統(tǒng)曲藝則延續(xù)著藝術(shù)家與觀眾間相互交流的古老傳統(tǒng)”⑩。佐藤忠男在《日本喜劇的潮流》一文中也談到，“作為說(shuō)唱藝術(shù)的落語(yǔ)，說(shuō)唱者不一定非將情感注入出場(chǎng)人物不可，他用一種獨(dú)特的技巧不斷地同出場(chǎng)人物之間保持著心理上的距離”?。這說(shuō)明演出者并非成為人物本身，而是在敘述轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)以高超的技巧讓人們誤以為“角色”在說(shuō)話?！爱?dāng)戲劇和虛構(gòu)中的人物突然向觀眾說(shuō)出話來(lái)，試圖將虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)交流起來(lái)，或者表演者個(gè)人‘回歸本源’，向觀眾進(jìn)行說(shuō)明或請(qǐng)求同意，觀眾瞬間被拉回現(xiàn)實(shí)，驚奇過(guò)后接著笑，并且不僅僅是笑，觀眾會(huì)更加集中注意力關(guān)注舞臺(tái)，因此，這個(gè)手法自古以來(lái)就在喜劇界被廣泛使用。其意圖在于，通過(guò)加入代表觀眾心情的詞語(yǔ)，達(dá)到‘無(wú)限消除表演者與觀眾之間的距離感’‘讓觀眾參與到劇中來(lái)’的效果”?。由此，落語(yǔ)演員的言說(shuō)互動(dòng)使得第四堵墻在影像空間中消失。

三、落語(yǔ)電影中的“大眾文化”

民俗學(xué)視域下，學(xué)者將民間文化和大眾文化進(jìn)行了區(qū)分。落語(yǔ)原本作為民間文化，聚焦民間軼事，針砭時(shí)弊，以小人物的視角窺探世間傳奇，顯現(xiàn)出民間廣闊的生存場(chǎng)域。但在與電影交融后，落語(yǔ)電影逐漸呈現(xiàn)出大眾文化的分野?！按蟊娢幕?0世紀(jì)20 年代開(kāi)始出現(xiàn)在日本，特別是20 世紀(jì)60年代后，呈現(xiàn)興盛和成熟局面?？梢哉f(shuō)，戰(zhàn)后的日本，不管是農(nóng)村還是城市，消費(fèi)水平都得到了顯著提高，群眾積極尋找各種消遣和娛樂(lè)形式，并逐漸開(kāi)始向周邊國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行文化輻射?？傊毡镜拇蟊娢幕且环N在資本主義經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的基礎(chǔ)上，于大眾社會(huì)中誕生并走向成熟的文化，流行性和傳播性是其重要的特征”?。在兩種藝術(shù)的“他律”交融中，落語(yǔ)電影中的大眾文化無(wú)疑“具有世俗化、雜糅性、多變性和流行性”?。

在大眾文化的視域下，可窺見(jiàn)落語(yǔ)電影的主題始終聚焦在世俗平凡的人物身上，以低視角、小切口反襯宏大的社會(huì)鏡像?！赌荒┨?yáng)傳》中就有經(jīng)典的落語(yǔ)故事“品川殉情”，影片講述了江戶時(shí)代靠騙術(shù)混飯吃的佐平次為解救少女，幫政治家高杉晉作火燒英國(guó)領(lǐng)事館的故事。即便是不學(xué)無(wú)術(shù)的佐平次，心中也有堅(jiān)守的道義，最終達(dá)成了人生的高光時(shí)刻。《守靈夜》中呈現(xiàn)的是落語(yǔ)家豁達(dá)包容的人生態(tài)度。笑滿庭橋鶴作為落語(yǔ)大師招收了眾多弟子。守靈之夜，弟子們回憶起師傅生前發(fā)生的種種趣事，在歡笑間不由感慨人生如夢(mèng)。《喋喋不休》中的今昔亭三葉已經(jīng)是“二ツ目”（二目），為了晉升“真打ち”（真打）而困惑苦惱，在艱難的模仿練習(xí)中，他的焦慮和努力體現(xiàn)了人生求索的價(jià)值?！都t鳉魚(yú)》復(fù)寫(xiě)著落語(yǔ)家“立川談春”的求學(xué)旅程，深情刻畫(huà)了立川派的溫情和堅(jiān)守。這些以落語(yǔ)為主題呈現(xiàn)的視聽(tīng)畫(huà)面盡可能還原著落語(yǔ)的“現(xiàn)場(chǎng)”，從臺(tái)詞表演到服裝道具，力求以真實(shí)打動(dòng)人心?！对僖淮巍分?，想平起念打算放棄落語(yǔ)修行。在深川的長(zhǎng)屋里，想平遇到了被欺負(fù)而關(guān)閉心扉的少年貞吉，意外地開(kāi)始教他落語(yǔ)。在貞吉心無(wú)旁騖地投入練習(xí)的過(guò)程中，想平的心境也逐漸發(fā)生了變化。《落語(yǔ)電影》中包含三個(gè)名篇“ねずみ”“死神”“猿後家”，是一種古典落語(yǔ)影像化的典型嘗試。其中，“死神”篇“被認(rèn)為是明治初期具有代表性的落語(yǔ)家三游亭圓朝（初代）將格林童話或者意大利歌劇中的故事引進(jìn)日本后改編而成的”?。

通過(guò)上述電影的主題透視，能發(fā)現(xiàn)落語(yǔ)電影的文化根源。潛伏在社會(huì)群像中的個(gè)人寫(xiě)真恰好映照了大眾文化的流變印記，“與其說(shuō)受眾在大眾文化中尋求的是感官享受，不如說(shuō)他們尋求的是一種對(duì)‘合理性’的沉溺，以大眾文化為中介，受眾試圖拒斥他們認(rèn)為‘不合理’的現(xiàn)實(shí)生活，從而介入一種更‘合理’的社會(huì)秩序和存在方式。在這里，大眾文化成了一種填補(bǔ)心理匱乏的途徑，這種心理匱乏往往與受眾被剝奪、被壓抑的真實(shí)生活體驗(yàn)有關(guān)”?。

四、結(jié)語(yǔ)

落語(yǔ)從草創(chuàng)時(shí)期就作為“民間文化”而發(fā)展，并從過(guò)去的“末流”發(fā)展至今時(shí)的“大眾文化”。落語(yǔ)的表演形式生動(dòng)滑稽，訴說(shuō)人情故事，展現(xiàn)生活哲理。落語(yǔ)師在高座的一方天地中表演，作為表演時(shí)空的“主人”，以單人口述的方式夾敘夾議，滑稽模仿，使得觀眾沉浸在笑聲里。隨著多種文化交織糾纏，文化壁壘日漸淡薄，落語(yǔ)也隨著時(shí)代融入藝術(shù)潮流。落語(yǔ)電影聚焦“大眾文化”，對(duì)“人”進(jìn)行追問(wèn)，通過(guò)聲畫(huà)對(duì)落語(yǔ)進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，重構(gòu)著視聽(tīng)世界里的落語(yǔ)傳奇，將人性欲望的復(fù)雜、生命價(jià)值的失意、社會(huì)結(jié)構(gòu)的約束展現(xiàn)得淋漓盡致。落語(yǔ)也因視聽(tīng)藝術(shù)的復(fù)現(xiàn)生成新的肌理，順應(yīng)著時(shí)代傳播發(fā)展。分析日本落語(yǔ)電影的題材傳統(tǒng)，探究落語(yǔ)電影的文化表征，實(shí)則是發(fā)散視野，學(xué)習(xí)了解落語(yǔ)背后的文化密碼，為解鎖藝術(shù)的文化交融提供新的視角。

注釋：

①【日】津要.古典落語(yǔ)·上[M].講談社文庫(kù),1972.540-542.

②⑥【日】榎本滋民.明治の速記本,日本文學(xué),1962 年11 巻6 號(hào)p.622-627,621.

③④⑩約瑟夫·安德森,孟靜慈.日本的有聲默片:活弁及其語(yǔ)境[J].藝術(shù)評(píng)論,2010,(03):63-68+54.

⑤高橋晉平,豬岡光.音聲と調(diào)和した落語(yǔ)アニメーションの動(dòng)作生成,感性工學(xué)研究論文集,2004 年5 巻1 號(hào)p.1-6.

⑦葉長(zhǎng)海.中國(guó)戲劇史論叢書(shū):曲學(xué)與戲劇學(xué)[M].上海古籍出版社,2013.

⑧袁國(guó)興.論戲曲“代言”[J].廣東社會(huì)科學(xué),2019,(03):152-159.

⑨【日】?jī)?nèi)田樹(shù).日本邊境論[M].上海文化出版社,2012.

?佐藤忠男,陳篤忱.日本喜劇的潮流[J].世界電影,1986,(03):45-61.

?【日】遠(yuǎn)藤謙一郎，〈古典落語(yǔ)は如何にして今を生きているか？転失気〉における演出法から考える,笑い學(xué)研究20(2013.8).

?高玲.村上春樹(shù)現(xiàn)象與日本大眾文化[J].語(yǔ)文建設(shè),2017,(21):18-19.

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