黑池壩筆記

陳先發(fā)

張岱說，人無癖不可與交，以其無深情也。陳先發(fā)有癖，在詩歌創(chuàng)作，在高古瓷器辨析與收藏。這些我知之甚少，我癖陳先生的詩歌文章，尤其是他的筆記，記心緒日事乃至物產(chǎn)物理與風(fēng)土風(fēng)俗，拉雜渾沌，簡短清淡，不作大塊文章。

越來越不耐煩大塊文章，人到四十歲，更向往大塊吃肉。

寫大塊文章的人多，大塊吃肉的不多了。廉頗老矣，一飯斗米，肉十斤，被甲上馬。如此食量，如此元氣，元氣浩蕩，真讓人向往。

舊作寫過：

長文如湖光山色，起筆冰雪消融，自高處泄下，一路寫來，水波粼粼自指尖間而出。短制是溪水小石歷歷在目。世人求大，我獨戀小，芥子是我的須彌山。蟲唧詠泥土之歌，足音為空谷之響。

舊作里還寫過——

問：文章是寫長好還是寫短好？

答：文章寫好就好。

先發(fā)制人，陳先發(fā)筆記之好，如制人。制人難在寫生難在取神。陳先發(fā)寫生時有水墨意思，取神時用工筆精神。

讀陳先發(fā)先生這一組文章，仿佛看人物畫冊頁，有造型準(zhǔn)者，有以形傳神者，有著色人物，也有白描樣式，有潑墨寫意，還有仕女圖、高士畫一類。我讀了只是覺得不可言，妙不可言。

——胡竹峰題記

魚躍

詩是以言知默，以言知止，以言而勘不言之境。

從這個維度，詩之玄關(guān)在“邊界”二字，是語言在掙脫實用性，反向跑動至某個臨界點時，突然向聽覺、嗅覺、觸覺、視覺、味覺的滲透。見其味，觸其聲，聞其景深。讀一首好詩，正是這五官之覺在語言運動中邊界消融、幻而為一的過程。

也可以說，詩正是偉大的錯覺。

當(dāng)魚在水中，河流是完整的。當(dāng)魚躍出，河流依然是完整的。完整是它們對自身的僭越，既有想象的一面，也有倍讓語言生畏的另一面。

為了把我們喚醒，小魚兒不停從河中躍起。

魚每躍出水面一次，都會廢掉一個現(xiàn)象界的舊址并帶來一個語言世界的新址。

自古至今，從河中躍出的都是同一條魚。

只不過我們不再擁有同一雙眼睛。

當(dāng)我們看到魚從河中躍出。

不妨認(rèn)為此現(xiàn)象的本質(zhì)是，整條河流從這條孤立的小魚身上一躍而起，茫然遠(yuǎn)去。

任何庸常事件背后都有一個逆向的、詩性的空間，為我們空室以待。

魚躍出河面時，它是一個詩人。整條河流是它的讀者。它們也是各自最終的闡釋。

讓我們設(shè)想在每一條河中、在不同的時代躍出水面的魚，都有一個共同的敵人。為將心中深深的敵意化為積雪，為將一個詞推向一首詩，為了這首詩在人群中的裂變，為了完成語言最深的使命，這條魚必須躍出水面。

一條魚在家庭主婦古老的菜籃子中淪陷有多深，

它身上被遮蔽的詩意就有多深。

當(dāng)魚躍出，它在水中原本的位置既沒有空掉也沒有被填滿。那個位置被定義為回憶。

魚在完成水底的所有神圣使命后才會躍出水面。

在我寫魚之時，魚也通過我在寫它自己。

河面被魚撕破的一瞬，也是我們的前世與多維空間的鐵幕被撕破的一瞬。是魚撕破我們并躍入我們體內(nèi)的一瞬。

魚躍出水，尋找那亙古不變的參照物。

三月的河豚躍出水面。僅僅“被看到”的河豚是無毒的。

我們覺得它有毒，是因為“死者在場”。我們看到的不再是河豚，而是別人死亡經(jīng)驗中沖出的符碼。

是死者分享了我們的觀察、記憶、對立和言說。

兩岸啊兩岸，

只是一條魚夢中最脆弱的裝飾。

從河流干涸之前的最后一滴水中，我仍能看見魚從中躍出。

當(dāng)魚落下，那原本的河面已經(jīng)撤走。它將落在我語言的第二次形成中。

每條躍出水面的魚嘴中，都含著一座精美絕倫的語言宮殿。

當(dāng)魚躍出水面——當(dāng)它被描述，它“可說”的身子將落回我們語言的泡沫之中，它“不可說”的身子在我們語言的匱乏中慢慢冷卻。

是的，匱乏，正是所有寫作者唯一真正恒定的背景。對它的思考會致更大的匱乏，正如魚必將第二次躍出水面。

不是魚的第二次躍出，而是我們的心完成了一次偉大的模擬。

當(dāng)魚躍出河面，是它體內(nèi)飽含的某種拒絕打動了我們。

我們正是它的仍潛在水下的同類。

海德格爾說，語言絕不能從符號特性上得到合乎本質(zhì)的思考，也不能從意義特性上得到合乎本質(zhì)的思考。語言是存在本身的既澄明著、又遮蔽著的到達(dá)。

他有一個核心的詞叫“解蔽”。其實不過是魚躍出水。

如果我們把魚的概念導(dǎo)向更抽象與更神性的一面，它還有沒有剩余的力氣躍出水面？是我們在它體內(nèi)艱難承擔(dān)著它最為珍視的一些東西。

作為旁觀者我看懂了：魚的躍起何嘗不是一種迷失？

魚的迷失是為了換取我在語言中對它的充足補(bǔ)償。

是沒有來由的棒喝讓魚落回水中。清流中有我們耳朵難以盡聽的雷霆。

魚生百態(tài)，禪出百派，花開百樣，言入百折，都只為了聽見。

詩人應(yīng)該有一種焦慮，那就是對“與集體保持一致性”的焦慮。好的東西一定是在小圍墻的嚴(yán)厲限制下產(chǎn)生的。一個時代的小圍墻，也許是后世的無限地基。這種變量無從把握，唯有對自我的忠實才是最要緊的。魚在第一次躍出水面時并無自我，它作為一個符號在語言中被掏空、被擊碎，又被詩性的力量重塑成形并再躍出水時，它才有自我，它才是活的。

魚的泫然一躍，與水面靜靜的荷葉呼應(yīng)著。

獅子吼，與空山呼應(yīng)著?！耙弧焙汀盁o”呼應(yīng)著。

平衡著這個世界不被察覺的喪失。

把一個日常問題逼迫到無意義的境地，把一條魚逼迫到八大山人快要枯竭的筆墨中游動，神圣的局面就會到來。

我牢牢記著一個約定。但忘了要跟誰相會，在哪里。我便日日在這湖邊漫步，日日在這里加速。

我從一個我散成了一群我。每晚遇見柳樹狀的我、臥石狀的我、睡虎狀的我、無狀僅聞其聲的蟲鳴的我、無狀僅獲其味的花香的我。因我之統(tǒng)攝，這一切物象深深沉浸于漫長的“等”之中。但沒人告訴它們要等誰，要等什么。它們?nèi)杖赵诩铀佟Ｋ鼈冋粩鄰奈殷w內(nèi)溢出。像一群魚正苦惱地不斷躍出水面。

魚躍出水面，是為了看一眼它寄居在人體內(nèi)的同類?；蛘咦岏v足岸邊的詩人看一眼寄居在魚體內(nèi)的人之同類。

并非是魚而是萬物的詩性掙破了水面。

是我在河中躍起，是魚在岸上觀望。

沒有一種真正的感受力是單向的。也沒有一種存在是不可以被“我”這個詞架空的。

魚因懷疑不長四肢。它不舍晝夜地躍出，只是出于對懷疑的迷戀。

先于一條魚從河中躍起，遲于它落下。

這中間奇妙的延時性養(yǎng)育著詩人。

魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。位置的死穴與蓮葉的游戲在移動中對稱著，魚從其間一躍而起。形式主義在一無所為的淡泊中賦予我們最深的慰藉。

我在幻覺中猶如從清水中躍出的魚，

我在歷史中猶如從臟水中躍出的魚。

再單純的事物上也懸著一把語言之鎖，如果我們依賴闡釋而非深深地感受——我們將親手把自己永遠(yuǎn)鎖在它的外面。

僅被闡釋的魚無力從我的河中躍起。

我們從世界溢出來的部分去理解世界。也從此處，去瓦解它的既有。這溢出來的部分絕非康德先驗論的殘余，更不是形而上學(xué)在物質(zhì)世界的可笑投影。

一個世界溢出來的部分，恰是另一個世界缺席的部分。看見了這種致命交叉的唯有詩人，他們緊密地抱成一團(tuán)，在這部分中舍生忘死地努力著。

一條魚不是躍出河面，而是溢出河面。

物象既然是謬誤的源泉，

我為何要向一條魚求救？

今日小疾。無腿。無眼。無耳。無嗅覺。無身體。無茫茫然。無悚然一驚。無汗。無入暮之鐘聲。無長亭。河水尚未形成。無往事。無住?？鄲灦逃谌撸笭┫跓o形。無飲。無別離。無涕下。

有一躍而無魚。

沉默是唯一消融于萬物而獨令其表面平滑如鏡的偉大技藝。

河面收藏著它自古映入的每一張臉，

魚在破水前秘密進(jìn)行了無窮的閱讀？

受辱，是美與道義的起點。換個說法，我還不曾見過哪一個偉大的寫作者能脫離這一起點而完成他語言學(xué)的構(gòu)造。如果在生活中不曾深受，他一定會創(chuàng)造出一個真正的受辱角色來置換平庸的自身，然后他不免喃喃低語：瞧，那人就是我。必須是我。

連一條躍出水面的魚，都被他抓來用于身份的再造。

將一根繩子變成有生命溫度的絞索，從來靠的不是生存的勇氣，而是語言的智慧。倘置身其中的人，尚有解脫的妄念，那么作壁上觀的人往往會補(bǔ)上“不夠”二字。“不夠”，是輕風(fēng)拂面，是自足的根本?！安粔颉笔且粭l積攢了足夠勇氣而尚未擊破水面的魚。

虛無有著最精確的刻度，

譬如布滿我全身的魚鱗。

鮮藻枯魚，恍如一愣。

這一愣不是視覺的偏差，而是語言的失神。

世界的豐富性在于，它既是我的世界，也是貓眼中的世界。

既是柳枝能以其拂動而觸摸的世界，也是魚兒在永不為我們所知之處以游動而洞穿的世界。既是一個詞能獨立感知的世界，也是我們以挖掘這個詞來試圖闡釋的世界。既是一座在鏡中反光的世界，也是一個回聲中恍惚的世界。

既是一個作為破洞的世界，也是一個作為補(bǔ)丁的世界。這些種類的世界，既不能相互溝通，也不能彼此等量，所以，它才是源泉。

詩是從觀看到達(dá)凝視。好詩中往往都包含一種長久的凝視。觀看中并沒有與這個世界本質(zhì)意義的相遇。只有凝視在將自己交出，又從對象物的掘取中完成了這種相遇。凝視，須將分散甚至是渙散狀態(tài)的身心功能聚攏于一點，與其說是一種方法，不如說是一種能力。凝視是艱難的，也是神秘的。觀看是散文的，凝視才是詩的。那些聲稱讀不懂當(dāng)代詩的人或許應(yīng)該明白，至少有過一次凝視體驗的人，才有可能是詩的讀者。

無梁殿

三月暮晚

水濁舟孤

鷺鳥輕白

影稀墨淡

虛實交加

呼吸綿長

黑池壩是什么？

一座語言的無梁殿！

環(huán)抱著黑池壩的垂柳共有一百七十株。一百七十像一種旋律，莫名的鼓點捶打著我的步子。每一日的暮色我如此熟悉——當(dāng)年它環(huán)抱著一個三十歲的男人，如今它環(huán)抱著一個四十歲的男人。名隨物逝，白堤盡廢。層層細(xì)浪像卷起的窗簾，遮蔽著那不可能的一切。尺度在流轉(zhuǎn)，無論是“毫米”還是“光年”。橘紅推土機(jī)年復(fù)一年地嗚咽，地下——那曾不被知曉的倉廩露了出來。我的同類日漸稀少，而垂柳仍是一百七十株。當(dāng)它靜靜回旋，如此催人淚下而又無以名狀。

初冬枯草伏地

輕霜之上有鞭痕

壩邊林中，有許多叫不上名字的遒勁雜木，結(jié)硬瘤，有丑陋的瘢疤。

有一種無名雜木，結(jié)的是淤黑色漿果，聞上去有撕裂的辛辣之氣，但其細(xì)枝卻薄脆易折。在易折的枝下，自古多有淚眼相偎的離人。

懂得大自然之暗示和深諳別離者，才是這片土地的主人。

“溪水提在桶中，已無當(dāng)年之怒?！?/p>

我在二十歲時寫下的詩句。今天看來，此怒又至，而溪水顯得過度。

每逢人世節(jié)日，都要到父親墳頭坐一坐。盛夏剛過，野蒿高過人頭。荊棘蔽路，漿果紅透。肺中滌蕩著無名花、無名草、無名果的沉醉氣息。置身“眾無名”中，一點兒也沒有悲戚，一點兒也沒覺得兩隔。冢上花開曾爛漫，生死無間斷。杜甫寫道：明年此會知誰健，醉把茱萸仔細(xì)看。

夜深無風(fēng)。湖上，波平如不忍。

正如世間所有的旋律，唯有大病般的沉默是它曲終的良藥。

九月之暮是真好時辰。雷消炎祛，松靜潭清，街角炒栗子最好吃。雁鳴一二，老葉離枝，味同棒喝之余。不如小坐雜木林，泥息剝皮，莖葉及踝，不知名枯樹最好看。桂樹正磨穿自身牢籠，散發(fā)出犧牲的香氣，仍是那杳如鳧跡的最好聞?；钪墙d而生百變。胡蘭成說“我即一敗”。我們即群敗。河面敗極，秋興大起。

春日聽雷

潛魚震醒

大魚吞舟

湖邊屋棟狀如灰犀牛

房中女人都是虛空菩薩

寂靜的春末

盲者炙熱

聾者慌張

四處花開，沒什么道理可講

暮晚的巨大雀群重如鉛云轟鳴

人類容易被集體力量感染的心

很難長時間凝聚在具體事物之上

我們誰又真正看清過一只幼雀的眼神？

榆樹葉。苦楝樹葉。青桐葉。黃櫨葉。梧桐葉。皂角樹葉。櫸樹葉。槭樹葉。烏桕樹葉。心早死了肢體仍在廣場跳舞樹葉。青檀樹葉。檞樹葉。椿樹葉。紅唇女混子扮夜游神樹葉。櫟樹葉。貓尾木葉。黃脈刺桐樹葉。土合歡樹葉。楓樹葉。流蘇樹葉?；睒淙~。尋求一致性并不能擺脫孤獨樹葉。我樹葉。

午后的陽光。斜坡上的雜木林。隨便我叫出哪一個人名，都有一株灌木答道：在。

“在”是一種多么好的狀態(tài)。我記得太多的人名，而有關(guān)他們的故事卻已斷斷續(xù)續(xù)地湮滅。曼德爾施塔姆曾寫道：“在嘴形成之前，低語已經(jīng)存在。”是啊，我需要一粒中年的致幻劑。我需要一株永不要與我一呼一應(yīng)的樹木。

湖畔?？葜Ψ谖壹缟险f：“當(dāng)我還是一個女人的時候，曾像你們一樣熱愛修辭，喜歡解構(gòu)，深陷于意義糾集的泥濘。我曾以創(chuàng)造為唯一生趣，從異性軀體上尋找魚水之歡，而且耗盡心機(jī)探索世上各種奧秘。如今我醒了。再也不必那么做了。我只自在地呈現(xiàn)?！北姌鋺?yīng)和，默如雷動。湖邊密布著物象的演義、草木的傾訴、烈火的歌吟。

孤月高懸。心耳齊鳴。見與聞，嗅與觸，出與入，忽高忽低，忽強(qiáng)忽弱。心臟可以摘下來點燈，五官混成一體。

我若開口，便是陷阱。

黃葉飄下，亦為教誨。

秋風(fēng)不是別的，秋風(fēng)是我的原著。

在第一頁，墨水就耗盡了

它肆無忌憚地吹著，無數(shù)人的夢境。

二十歲時喝酒，常從落日樓頭喝到第二天凌晨。喝著喝著，就有人離開了再不回來。喝著喝著，就有人被砍了頭。喝著喝著，座中少女一個不剩了。喝著喝著，唐宋元明都遠(yuǎn)去了。當(dāng)年遙想的白首不相欺，已在眼前。當(dāng)年的敵視成了今天的固守。少年宜群，中年宜獨。如今偶爾群飲，都是太匆匆的酒。潑掉了重來的酒。沒看透的酒。

傍晚，踢著樹葉回家。我能踢到的樹葉，滿懷喜悅地進(jìn)入我們的相遇中。在某種預(yù)設(shè)的邏輯中，它甚至是主動的，迎著我的腳就兇狠地?fù)溥^來。

這種邏輯使我們內(nèi)心的松柏常青。

過度地依賴間接經(jīng)驗使我們的“觀看”和“傾聽”大大削弱了。我們目睹的月亮上有抹不掉的蘇軾，我們捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。蘇軾和梁祝成了月亮與蝴蝶的某種屬性，這是多么荒謬啊，幾乎令人發(fā)瘋。我們所能做的，是什么呢？目光所達(dá)之處，摧毀所有的“記憶”：在風(fēng)中，噼噼啪啪，重新長出五官。

“炊煙散去了，仍是炊煙

它的味道不屬于任何人

這么淡的東西無法描繪”

天涼了下來。夜間湖邊。每個垂釣者都是王維。

每棵樹都似心中有千杯萬盞不能溢出。

夜間燭火黯然的大排檔上，三個人一聲不吭地在吃一頭羊。廢墻頭安靜。老榆樹安靜。自行車安靜。

遠(yuǎn)處，青山被一只突如其來的畫筆取走。湖水正在形成。

去年秋天我經(jīng)過黑池壩，看見一個駝背老人，從湖水中往外拽著一根繩子。他不停地拽呀拽呀，只要他不歇下，湖水永遠(yuǎn)有新的繩子提供給他。

今年秋天我再經(jīng)黑池壩，看見那個駝背老人，仍在拽出那根繩子。是啊，是啊，我懂了。繩子的長度正是湖水的決心。我終于接受了“繩子不盡”這個現(xiàn)實。他忘掉了他的駝背，我忘掉了我的問題。湖水和我們一起懵懂地笑著：質(zhì)疑不再是我的手段。

在“故鄉(xiāng)”這個詞上，蒙汗藥似的小河流，有著相似的緩慢。

一大群人在廣場晨練。我看見一只深綠的網(wǎng)球在玩弄著兩個擊球的人。那個花白的老頭猛地躍起，咧著缺牙的嘴巴斷喝道：“狗屎！”并揮拍向球擊去，但——仍然沒有擊中。他茫然地怔在了那里。

一旁，安徽省計算器廠退休女工在跳集體舞，嘩嘩地抖動手中血一樣的紙扇子。

傍晚。我聽見樹上一只鳥，對另一只說：“來吧，來吧！撲滅我身上這場大火?！睙o數(shù)次，我聽過這聲音：孔子游說、老子長默、喬達(dá)摩割肉飼虎，乃至荷爾德林赤腳橫穿歐陸、玄奘刺血寫經(jīng)、八大哭之笑之，再至黛玉葬花、張生翻墻、梁?；胝f的無非都是這句。來吧，撲滅我心中這場大火。

同一句話。在同一句話中無盡翻滾的這世界，這鮮活而哀傷的河面。

果子熟透了，會自己從枝頭掉下來。在此之前，空著手才是王道。無論是取的手，還是舍的手。以前我覺得詩歌正是這種空，對俗世的報復(fù)。而現(xiàn)在，作為武器的文學(xué)已被揮霍完畢，作為對象的文學(xué)正在到來。是柴米油鹽、犬馬聲色對“空”的一次絕地反擊。

我們正是在此處，慢慢恢復(fù)原形。

果熟畏枝。花紅忘言。

父母命令我殺雞。我不能拒絕這個被生活縛定的使命。我提著刀立于院中，茫然地看著草坪上活蹦亂跳的死雞。我在想，我殺它的勇氣到底來源于哪里呢？我為什么要害怕呢？突然間想起了戊戌刑場上的譚嗣同，一種可怕的理想沖至腕中。是啊，我使出當(dāng)年殺譚嗣同的力氣殺了一只雞。這無非是場景的變換，正如當(dāng)年的劊子手殺譚嗣同時，想到的不過是在殺一只雞。相互的解構(gòu)，無窮的挪動，從具體之物的被掏空開始了。

沉默的湖水。湖水中有我們臆想的蛟龍和麒麟。對一些人而言，沒有這些臆想物，他們就會死掉。而對另一些人而言，湖水中什么也沒有，湖水是空的。這正是生存的矛盾之處，也是波浪形成的原因。

人既不能固守自身，又有何事不能釋懷呢？

有一座需要眼睛來辨認(rèn)的黑池壩。在這座小湖的里面，內(nèi)置著一座座需要靠嗅覺、味覺、聽覺、觸覺來辨認(rèn)的黑池壩。哪一座，才更為充沛？這要看是一個生者，還是一個深埋在它之下的死者在感受它；是哪一個我在感受它：是正閑坐陽臺聽著一段古洞簫曲的我，還是在黑暗中輾轉(zhuǎn)不眠的我；是我的哪一種形態(tài)在感受它：是幻化成了墻角一枝黃花的我，還是在湖邊枝丫間正苦苦筑巢的我……

我已搬離湖畔多年。當(dāng)我遠(yuǎn)離了它，一座已在視覺系統(tǒng)中被徹底掏空的黑池壩降臨時，單一感官無法獨自達(dá)成的、無礙無顧的心靈游歷，才真正到來了。

每年冬末，遍地枯藤，欲迎初雪。

隔著散布浮冰的湖面說話，聲音沉不到水下去?？傆腥瞬桓市?，想說清些什么。夜間，破冰之聲輕而凜冽。

有一種確切的忍受。是一年中最好的時辰。

美即有用動身前往無用。

盛夏的湖面蛾蠓翔集。對黑池壩而言，它們是數(shù)量最為龐大的原居民。蛾蠓視力很差，時而撞了我一臉。它們聽力似乎也差，怎么吆喝也驅(qū)不散。是什么樣的密令，統(tǒng)一了它們同起同落的驚人節(jié)奏？微如冥靈的小翅膀如此一致地?fù)]動，群聚群散，黑焰般起舞。像普魯斯特在《追憶似水年華》中圍繞失眠展開的，那些令人窒息又無限迷人的段落。

在如此緊致密結(jié)的隊列之中，個體生命的孤獨，又該如何傳遞呢？

每天用一段時間高度浸入一個詞

到這個詞的內(nèi)在空間散步

在這粒微塵內(nèi)建一座寺院

不是受控的行動，而是自由的行動

不是止息于詞的邊界，而是凝神于自我的呼吸

風(fēng)涼湖闊，舊人如蟻

我們棄絕之物與我們吮吸之物在共用一個根系

每個人都是自我的醫(yī)生，

藝術(shù)基本上是這種自我救治失敗的產(chǎn)物。

寫作最基礎(chǔ)的東西，其實是擯棄自我憐憫。

詩最核心的秘密乃是：將上帝已完成的，在語言中重新變?yōu)椤拔赐瓿傻摹?，為我們新一輪的進(jìn)入打開缺口。停止對所有已知狀態(tài)的贊美。停止描述。伸手剝開。從樺樹的單一中剝出：“被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹”的全新秩序。去愛未知。去愛枯竭。去展示僅剩的兩件武器：我們的卑微和我們的滾燙。

瞌睡

下午。漫長的書房。我在酣睡。而那些緊閉的舊書中有人醒著，在那時的樹下，在那時的庭院里，在那時的雨中顫抖著。一些插圖中繪著頭蓋骨。那些頭蓋骨中回響的鄉(xiāng)愁，仍是今天我們的鄉(xiāng)愁。

我在古老的方法中睡去。

永恒，不過是我的一個瞌睡。

醒悟正如空著手走下山坡。

散步。抬頭忽見弦月。很奇怪的感覺，仿佛此生第一次見它。就這么站了很久。又被風(fēng)吹醒了。萬物已如此完美，這正是我的困境。

一切糟糕的藝術(shù)有此共同秉性，即把自身建筑于對他人審美經(jīng)驗的妥協(xié)上?？謶钟诓槐焕斫猓刃型呓庾晕业莫毩⑿?。這絕非是對閱讀的尊重，而恰是對溝通的戮害。難道一株垂柳揣摩過我們是否讀懂它么？它向我們的經(jīng)驗妥協(xié)過么？然而我們將至深的理解與不竭的閱讀獻(xiàn)給了它。人之所創(chuàng)，莫不如是。

不孤則不立。

一個人可以同時是猛虎又是騎在虎背上的人。而一個人不可能既是磅礴的落日又是個觀看落日的人。

下午在咖啡館，為老父的絕癥而渾身發(fā)抖——此刻卻一字難成。閱讀和寫作不能令人完善，日復(fù)一日的語言練習(xí)激起的漣漪，只在一個封閉的杯中旋轉(zhuǎn)。這旋轉(zhuǎn)與杯子外圍的閱讀，兩種痛苦是分裂的。語言中的結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)非這顆心的結(jié)構(gòu)，雖然它們終會合而為一?；蛟S信仰能夠令我完善，但信仰——遲遲沒有貫注到我愚鈍頭頂。我無法跳起來撞擊到信仰的精鋼，唯剃光腦袋在星下呆立——我的天靈蓋上為它留有一個迎接的缺口。

秋天來了。荷爾蒙越埋越深。面具越來越美。能夠分享的人越來越少。

散步的人在落葉中小于一。

結(jié)構(gòu)的空白，正是思想的充盈之處。

剝開那空白。赤腳去突破語言的障眼法。

詩的意志力無法確立在炫技的沖動之上。炫技及其五彩斑斕的心理效應(yīng)不能充分補(bǔ)償它在詩歌內(nèi)部意志力上形成的缺口，但我們也不妨認(rèn)為，炫技并非導(dǎo)致藝術(shù)窘境的根源。愈是空洞的時代，在與它對應(yīng)的寫作鏡像中，就會涌現(xiàn)愈多的偏激天才，以炫技作為必要的手段，投其勇敢之心維系著那個時代本質(zhì)上荒涼無收的勞作。

語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀察者眼中，蝴蝶才是同時服務(wù)于夢境和現(xiàn)實的雙面間諜。

我知道明晰的形象應(yīng)盡展其未知。詩之所求，不應(yīng)是讀者的通感，不應(yīng)是某種認(rèn)知的再次確定，而正應(yīng)是未知本身。好詩一定是費解的。它迷人的多義性，部分來自于作者的匠心獨運，部分來自于讀者的枉自多解。好的詩人是建構(gòu)匠師，當(dāng)你踏入他的屋子，你在那些尋常磚瓦間，會發(fā)現(xiàn)無數(shù)折疊起來的新空間。當(dāng)你第二次進(jìn)入同一首詩，這空間仍是嶄新的，仿佛從未有別的閱讀打擾過它。

看到街上一個衣衫襤褸的人在跑動。哦，他跑得那么地快。我想：他一定餓了，會撲向街角那個炸麻雀的油鍋?？墒恰]有撲向它。這里面的真正玄機(jī)是，我餓了。饑餓的感覺從胃中升起，而且它蛻皮了：“餓了”這個詞出現(xiàn)。詞在跑動。

但在我的語言譜系中，“餓”這個詞從不撲向“飽”這個詞。

河上。

干巴巴的枯枝伸向河面。它對流水的多變與低回毫不理會，也不會將它們吸收。此枝的“干巴巴”，正是詩意所存。讓語言的樂趣上升為語言的智慧。

我極目遠(yuǎn)眺其實一無所見。

鞋子破了，

千山萬水僅用于點燈。

臨死前，凡·高說“悲傷永恒”，弘一寫道“悲欣交集”。這——就像同一時間的同一只鳥兒在毫不相干的兩棵樹上打著盹。

一覺醒來，如同另一個人在“我”之上形成。

醉心于一元論的窗下，看雕花之手廢去，徒留下花園的偏見與

花朵的無行。有人兇狠，筑墳頭飲酒，在光與影的交替中授我以

老天堂的平靜。謝謝你，我不用隱喻也能活下去了，我不用眼睛

也能確認(rèn)必將長成絞刑架的樹木了。且有嘴唇向下，咬斷麒麟

授我以春風(fēng)的不可控，在小鎮(zhèn)上，盡享著風(fēng)起花落的格律與無畏。

“谷物運往遠(yuǎn)方，養(yǎng)活一些人。谷物中的戰(zhàn)栗，養(yǎng)活另一些人”。

詩人正是被谷物中的戰(zhàn)栗養(yǎng)活的那些人。

一個經(jīng)典作家或詩人，并非人類精神領(lǐng)域匱乏感的解決者，而恰是“新的匱乏”制造者。制造出新的匱乏感，是他表達(dá)對這個世界之?dāng)骋獾姆绞?。換言之，也是他表達(dá)愛的最高方式。而且，他對匱乏的渴求，甚于對被填飽的渴求。

唯心論是一塊讓人挨餓的地方。它提供了太多的食物和更多的消化器官。

每一種古老文明都有自己的密碼。中午，一朋友來訪，相談甚歡。吃完一碗鹵蛋面條后，湖邊漫步。水面上，柳條抱著倒置的古塔。風(fēng)來，柳絲拂動，而塔影不動。遂指水面說：這就是我們的密碼。

美并不在“我見孤峰”，也不在“我見之孤”。美是一種自足清靜且不自知的“峰在其孤”。

此境與我，可以兩兩相托。

藝術(shù)的精妙在開合之道。開，則靈視八極，神游萬仞；合，能于瞬間凝神斂翅，輕松地厘清眼前一物。正如“詩中最艱難的東西/就在你把一杯水輕輕/放在我面前這個動作里”（陳先發(fā)：《白頭鵯鳥九章·繃帶詩》）。鮑照在《舞鶴賦》中說：“輕跡凌亂，浮影交橫”，意馳則形遠(yuǎn)，意住而神清。所以禪定中能見“烏鴉似雪,孤雁成群”。在形與意之間，需要一種極致的專注力始終在場。開而不合，恒河流沙。合而不開，頑石一塊。開合之妙，正是詩中之凝視。

“少女”與“骷髏”是兩個詞。但骷髏從來就不是少女的身外物。

這句話的要義在于：我們從不向自身哭訴別離。

流星砸毀的屋頂，必是有罪的屋頂。我是說，我欲耗盡力氣，把偶然性抬到一個令人敬畏的底座上。

世界早已逼仄到：真正的寬容和真正的敵意，都只能在同類屬性的人之間才會產(chǎn)生。寫詩，本質(zhì)上也是歸集同類的召喚。當(dāng)阿赫瑪托娃寫道，河面橫斜的枯枝，像茨維塔耶娃寫來的一封信。需攬這枯枝入懷：我所說的“歸類的饑渴”，既是寫作者最可憐又最雄壯的愿望，更是上帝在語言中一種最驚險的設(shè)置。

枯草上頂著雪，魚嘴上爛泥巴孤單地響著，在衰敗的鄉(xiāng)村寂靜上呈現(xiàn)出語言難以到達(dá)的萬古愁。

天氣清新得像一場大病初愈。

愛真乃世間第一等枯燥之事。我甚至覺得唯有最古板、最端肅無趣之人才能體會得。世上的聰明人，因嘗遍了適時與多變之樂而排斥了它不動、不變的本性，又因過度沉浸于“愛的相似物”而愈加遠(yuǎn)離了它。這些相似物是：趣味、柔情、對美這一概念的種種幻覺、性交和誓言。

真正的愛，一定包含某種敵意。不解得這種對立之妙的人啊，爾之情感就是一攤無味的淤泥。

好詩常有一種遺書的氣質(zhì)。這股子狠勁卻不知要拋向誰。不確定的讀者才是真正的讀者。一首詩在無盡暗處擁有它涕泗滂沱的兒子。當(dāng)它先行，它知道有這一刻。

遺書氣質(zhì)：當(dāng)一草一木盡皆肅靜的良知。何物羨人，二月杏花八月桂；何物催我，三更燈火五更雞。就是封最通俗的遺書。

我從不覺得一頭巨鯨的躍出比一只針尖般幼魚的躍出，在語言中更具力量。中年之后，我們寄身于世所需的體積越來越小了。

杜甫說，波瀾?yīng)毨铣伞?/p>

在這個唱和聽已經(jīng)割裂的時代，

只有聽，還依然需要一顆仁心。

一首詩往往最早失敗于對直覺的不信任。

語言向自身索取動力的機(jī)制是神秘的，時而全然不為作者所控?？傆幸恍┰~、一些段落仿佛是墨水中自動涌出的，是超越性的力量在渾然不覺中到來。仿似我們勤苦的、意志明確的寫作只是等待、預(yù)備，只是伏地埋首的迎接。而它的到來，依然是一種意外。沒有了這危險的意外，寫作又將寡味幾許？

范寬之繁、八大之簡，只有區(qū)別的完成，并無思想的遞進(jìn)。二者因為將各自的方式推入審美的危險境地，而迸發(fā)異彩?；睘楹啠⒎沁M(jìn)化。對詩與藝術(shù)而言，世界是赤裸裸的，除了觀看的區(qū)分、表象的深度之外，再無別的內(nèi)在。遮蔽從未發(fā)生。

弱者最醒目的標(biāo)識是，不能釋懷于他人的不認(rèn)同。

或者說，一個弱者身上總是依附著眾多的弱者，他更需要共識的庇護(hù)。

這其實是在同一類盲視之下，一個人無數(shù)次路過他自己。

博納富瓦在談?wù)摬咛m時說：“不蒙上雙眼，就看不清楚?！?/p>

確實，真相與真正的纖毫之末，是心靈視域內(nèi)的東西。誰來蒙住一個詩人的眼睛？他甚至比別人更容易被自身的感官所蠱惑。

好詩的基本特性是，它提供的不是內(nèi)容的恒量而是變量。對單純的人來說，它是單純的。對復(fù)雜而挑釁的閱讀者，它是多義的、多向的、微妙的。

寫作中最扣人心弦的時刻，是我們覺得深深被羞辱卻無以說出的時刻……是語言在它自己體內(nèi)尋找著一條羞愧而僻靜的出路的時刻。

當(dāng)代新詩最珍貴的成就，是寫作者開始猛烈地向人自身的困境索取資源——此困境如此深沉、神秘而布滿內(nèi)在沖突，是它造就了當(dāng)代詩的豐富性和強(qiáng)勁的內(nèi)生力，從而顛覆了古漢詩經(jīng)典主要從大自然和人的感官秩序中捕獲某種適應(yīng)性來填補(bǔ)內(nèi)心缺口以達(dá)成自足的范式。是人對困境的追索與自覺，帶來了本質(zhì)的新生。

見枯

枯坐一隅。讓室內(nèi)的每一件物體說話。

讓緊裹著這些物體的大片空白說話。

從墻縫過來的風(fēng)，在赤裸滾動：它比我擁有更少，它應(yīng)當(dāng)說話。詩并非解密和解縛。詩是設(shè)密與解密、束縛與松綁同時在一個容器內(nèi)誕生。

讓這個緘默的容器說話。

你有亂紛紛，我有不言語。你有浮世一座，我有白發(fā)三根。

只有離枝的鳥兒，還記得枝頭那微弱又微妙的彈性。

唯其微弱，我們才去寫作。唯其微妙，我們的語言才有可無限延展的彈性、可隨意移位的充足空間。從近百余年的漢語言史角度，我記得白話文出現(xiàn)之前的那美妙的舊枝。我已飛離，但我的腳仍一刻不停地恢復(fù)著那彈性。

我的心臟長得像松、竹、梅。

這既是一種遺傳，也是一種迷失。

所謂孤獨，是指你與這個世界患的不是同一種病。

鮑照說：“鑿井北陵隈，百丈不及泉?！?/p>

我曾有句：須殺人以謝大雪的孤獨。

無數(shù)根枯莖伴著無邊的湖水，一個我

捂住葦管中另一個我的嘴巴，

只留下薄霜的聲音純白的壓迫的寧靜。

一根枯葦在翠鳥振翅起飛時

雙腿猛然后蹬的力中，顫動不已

這枯中的振動，這永不能止息，正是我的美學(xué)

晚飯后步行至荒郊。一首詩以枯葦為食，

以枯葦?shù)妮p輕拂動為食。

以路兩側(cè)建筑工地的廢墟為食。

以小理發(fā)店昏沉的燈光

為食。

以無名無姓為食。

推窗看見落葉了。

枯萎不是愛在遠(yuǎn)去，而是愛在來臨。

枯，賦予人的“盡頭感”中蘊藏著情緒變化與想象力來臨的巨大爆發(fā)力。此時此地，比任何一種彼時彼地，都包含著更充沛的破障、跨界、刺穿的愿望。達(dá)摩在破壁之前的面壁，即是把自己置于某種盡頭感之中：長達(dá)十年，日日臨枯?？菟鄯e的壓制有多強(qiáng)勁，它在穿透了舊約束之后的自由就有多強(qiáng)勁。

枯是詞語的一種通道，但它并非一條可以自由攫取的渠道，或者說多數(shù)寫作者沒有能力和動力去直接面對某種枯境。

枯是詩之肉體性的最后一種屏障。它的外面，比它的生長所曾經(jīng)歷的，儲存著更澎湃的可能性。對枯之美學(xué)的向往,本質(zhì)上是求得再解放的無盡渴望。

每一株新芽、每一滴露珠這些新生之物中留置著它曾經(jīng)的枯跡：這不是某種強(qiáng)行注入的豐富性，而恰是它面向自我的全然敞開。也不妨認(rèn)為，枯是借助新芽在展示自身的神韻。

策蘭寫道：“只說一半，依然因抽芽而顫抖?！?/p>

經(jīng)歷了枯之體驗的寫作者，都不可能全身而退——人不可能自外于肉身對死亡或時間流逝的驚懼，但較之這種必然而又庸常的深味，枯所獲取的不再是隱喻，而是在伴隨著毀滅的一種目擊道存。它產(chǎn)出的不是“新的對象物”，不是巴赫金所謂的“視覺的余額”，而是新我本身。

不是一個人穿透了枯，也并非枯的力量擊穿了一個人：審美層面的枯，不是單向的議題，它更宜成為結(jié)構(gòu)性議題——最好的體驗，當(dāng)然是建立在語言經(jīng)驗和生命體驗之上的雙向擊穿，甚至是多向擊穿，類似一種“語言的旋渦”。

穿透了枯，并不一定保證某種新生。更多的人是“在枯中枯去”。對新生的訴求，需要更多難以言明的、復(fù)雜糾纏的力量參與。新生，也需要某種運氣的推動。

從心理層面，枯可以是單一的，是一個概念，但需要眾多的“我”圍攻這個黑暗的硬核。

枯，貌似一個沒有“現(xiàn)代性”特征的蒙面人：作為一種審美對象它由來已久，但它毫無疑問地又是以過度生產(chǎn)與過度消費，以“速度追逐”為核心的當(dāng)代社會最為本質(zhì)的特性之一。

枯被語言之力撕裂或洞穿后，它立即體現(xiàn)為不可預(yù)知的“彼岸”景象，而非“石榴枯后再生石榴之芽”這樣線性的“歸位”。它解除的是既有的宿命，爆破的是已知的穩(wěn)定性——將有“另一種現(xiàn)實”和“另一種構(gòu)成”，前來迎接我們。既有返照、重臨之喚，更有“新位置”的動蕩與迷人，所以它是攝人心魄的。

我們對同一源泉存在著無數(shù)次的喪失：

對枯的理解與解構(gòu)，也不會是一次性的。

我在詩中布置大片的空白，是容納別人在此處的新生。

或者說我在此處的枯，是他者永不可知的肥沃土壤。詩人的身份，令我樂于做這樣的“旁觀者”。

“見枯”是一種語言能力，或者說對枯的反應(yīng)，可以鑒別一個詩人。當(dāng)枯是一種現(xiàn)象場時，它需要成為更為錯綜多變的語義場，才能美妙地轉(zhuǎn)換成詩的力量。

作為一種起源，也作為一種目標(biāo)：枯，對那些有著東方審美經(jīng)驗的人似乎更有誘導(dǎo)力。與其說多年來我嘗試著觸碰一種“枯的詩學(xué)”的可能性，不如說，作為一個詩人我命令自己在“枯”這種狀態(tài)中的踱步，要更持久一些——倘若它算得上一個入口，由此將展開對“無”這種偉大精神結(jié)構(gòu)的回溯?？?，作為生命形式，不是與“無”的結(jié)構(gòu)耦合，而是在“無”中一次漫長的、恍然若失的覺醒。對我而言，這也足以稱之為詩自身的一次覺醒。

枯，不僅是一種形象更是一種渴念。

更關(guān)鍵的是，它會進(jìn)化為一種強(qiáng)悍的自我期許。

枯，因包含“絕境的美德”而成為起死回生的古老祈望中深沉不息的回響。

但一切緘默，都不是枯。

審美趨向的過度一致、精神構(gòu)造的高度同構(gòu)，是一種枯。消除了個體隱私的大數(shù)據(jù)時代之過度透明，是一種枯。到達(dá)頂點狀態(tài)的繁茂與緊致，是一種枯。作偽，是一種枯。沉湎于回憶而不見“眼前物”，是一種枯。對生活中一切令人絕望的、讓人覺得難以為繼的事件、情感、現(xiàn)象或是寫作這種語言行動，都可以歸類到“枯”的名下進(jìn)行思考，但對枯的思考，并不負(fù)責(zé)厘清表象：枯是這所有事物共有的、不可分割的核心部，也是從不迷失于表象的，或者說是根本就沒有面孔的“蒙面人”。

扎加耶夫斯基問道：是鏡，還是燈？

此句式最宜重現(xiàn)于此時?？?，是鏡，還是燈？

一座森林和一脈草莖在枯的意義上是等量的，因為兩者所蘊藏的以及對生命力的喻示從無二致。

漢樂府和李白均有“枯魚過河泣”詩。八大山人畫脫水之枯魚。

魚在枯去，河在虛化。撇開本義，離根而活，枯干即正自由的達(dá)成。

蘇軾所謂“心似已灰之木，身如不系之舟”，是破壁者之呢喃。

木與舟，恍然同一矣。

所有面向枯的思考，本質(zhì)上都是語言與個人生命狀態(tài)的奇異互動。枯，本身即是一種特別的語言態(tài)，它逼迫我們對曾經(jīng)的激情、挫敗及對這兩者的諸多表達(dá)進(jìn)行再審視，對“如何建立一種新開端”這種問題進(jìn)行必要的深思，這種思考植根于人性及生活本身，讓人誕生出“終結(jié)一個過程”的勇氣——因為這種勇氣曾在我們盲目延續(xù)某種慣性的途中喪失殆盡，理所當(dāng)然地應(yīng)獲得更深的珍視。

對生而言，死只是其背面，

而枯是一種登臨。

雖然看上去，枯與生之青蔥、生之煙火氣之間，充滿視覺的張力和情緒的張力，但它是生與死互為拯救、兩相融匯的地帶。

枯，并不依賴與生的沖突來成全自身的詩性。

枯是一種自足體。蘇軾說：“外枯而中膏，似淡而實美。”清代吳歷在論畫時說：“畫之游戲枯淡，乃士夫之脈。游戲者，不遺法度?？莸撸粯湟皇?，無不膄潤?！笨葜幸酂o機(jī)鋒，它是生之意氣用盡?？葜凶杂辛硪环E雨打新荷。

枯舊日以容新時，枯老巢以納新泉。每種枯，都有一個演變的過程，但并不存在任何可逆的流程再造。每種枯都有一張僅屬于自己的新面目。

所有必枯之物，仿佛生著同一種疾病，但它帶來的治愈卻千變?nèi)f化。面對某種枯象，我們在內(nèi)心很自然地喚起對原有思之維度、原有的方法、原本的情緒的一種抵抗，我們告訴自己：這條路走到頭了，看看這死胡同、這盡頭的風(fēng)景吧，然后我需要一個新的起點。

所有面貌已經(jīng)煥然一新的人，都曾“在枯中比別人多坐了會兒”。

當(dāng)你筆墨酣暢地恣意而寫時，筆管中的墨水忽然干涸了。

你重蘸新墨再寫時，接下來的流淌已全然不同。

枯是截斷眾流，是斷與續(xù)之間，一種驀然的喚醒。

或許我們并無能力思考死亡，對枯之思便自然而然地來了。但枯之思，并非對死亡之思的前奏。死亡是一個過于依附想象力的、僵硬而缺少彈性的主題，只有嚴(yán)密的枯之思，才讓我們更像個生氣蓬勃的活人。

人類的知識、信條、制度或感性經(jīng)驗，都須經(jīng)受“枯之拷問”。有多少廢墟在這大地上，多少典籍在我書架上沉睡：托克維爾的臉上蒙塵多深？陀思妥耶夫斯基在我案頭又荒棄多久了？在某個時刻，某種特定機(jī)緣下，我將在他們的枯中有新的驚奇與發(fā)現(xiàn)：仿佛不是我生出新眼，而是他們的枯中長出了新芽。

我對這枯中的新見理應(yīng)心懷感激，它讓我們再做一個嬰兒，如同這枯中洋溢出一派天真。

曹丕寫道：“生居天壤間，忽如飛鳥棲枯枝?！敝Σ豢?，則境不出。

在杜甫的“親朋無一字,老病有孤舟”中，枯是活著的，是一種必須延續(xù)的生活。但這枯中其實無苦無澀，不滯不止，反倒有了明代潘之琮在《書法離鉤》中所說“神之所沐，氣之所浴，是故點策蓄血氣，顧盼含性能，無筆墨之跡，無機(jī)智之狀，無剛?cè)嶂?，無馳騁之象，若黃帝之道熙熙然，君子之風(fēng)穆穆然”的端肅莊重氣息。

枯是全然地裸露自己：它傳遞的是語言純粹的質(zhì)地本身。它似乎對它所能顯示的任何意義都透著不信任。構(gòu)成“此枯”的所有物的材料、形式、色彩等等，都與它所表達(dá)的內(nèi)容完全契合,“縱浪大化中，不喜亦不懼”，沒有一絲一毫的溢出。從審美的角度看，它是極度無聊的又是唯一杰出的完美表達(dá)。

茨維塔耶娃自縊后，遺書中有一句：“請別活埋我。檢查仔細(xì)點兒。”

王船山則是另一番景象，他說：“七尺從天乞活埋?！币粋€恐于活埋一個請求活埋，都是斷腸人語。

過冬的榛樹林，呈現(xiàn)刪除之美。湖上，一只野鴨子伸長脖子孤零零叫著。仿在呼喚另一只。細(xì)想來，世上所有的“另一只”，都深浸于虛無，都不過是另一幅被弄臟的自我的鏡像。為何我們總放不下系在“另一只”上的一顆心？

因我們放不下，刪除才顯得那么美。

只活幾秒的飛蠓，一生就在這幾秒中漫游。這幾秒中有開闔的山水，也有無垠的別離。這幾秒中有人慢慢，慢慢地白了頭。我在夜間公園漫無目的走著。一邊寫下一邊忘卻?；蛘邚奈磳懴拢矎奈赐鼌s。風(fēng)兒撲面如大夢初醒。我在這里，也在那里。

多么好聞啊，到處是枯草焚毀的氣息。到處是露珠剛剛誕生的氣息。