浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)的演奏個(gè)性及藝術(shù)色彩研究

張 寧

在世界音樂(lè)史的發(fā)展變革過(guò)程當(dāng)中，浪漫主義樂(lè)派占據(jù)了重要地位，其不僅繼承了維也納古典樂(lè)派的相關(guān)傳統(tǒng)，而且基于社會(huì)發(fā)展實(shí)際情況在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了全面發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新，在鋼琴小品領(lǐng)域取得了很大的成就。相關(guān)研究人員應(yīng)當(dāng)結(jié)合浪漫主義樂(lè)派的代表性人物，針對(duì)浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行研究與探討，為進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)鋼琴作品的理解力奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、浪漫主義時(shí)期的主要?dú)v史特點(diǎn)和淵源

（一）藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容較為自由

17世紀(jì)之前，歐洲國(guó)家的藝術(shù)創(chuàng)作權(quán)力掌握在權(quán)貴們的手中，不僅創(chuàng)作模式及創(chuàng)作風(fēng)格受到“贊助人”的支配，其創(chuàng)作選題也較為單一，制約了音樂(lè)藝術(shù)的全面發(fā)展。17世紀(jì)末期，啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在歐洲各國(guó)不斷發(fā)展，人們的思想得到了充分解放，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作內(nèi)容發(fā)生了一定的變化，音樂(lè)創(chuàng)作和演奏不再受到權(quán)貴們的制約和影響，藝術(shù)創(chuàng)作自由得到了保障和發(fā)展。

（二）音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格傾向個(gè)人主義

在啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始之前，音樂(lè)創(chuàng)作大多為宗教和封建統(tǒng)治提供服務(wù)，導(dǎo)致音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的活力與生命力受到了一定的限制。而浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格則堅(jiān)決打破了這一限制，將個(gè)人主義作為音樂(lè)創(chuàng)作的原則和綱領(lǐng)，減少了對(duì)宗教傳播以及封建統(tǒng)治的關(guān)注，將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的思想，使音樂(lè)創(chuàng)作百花齊放［1］。

（三）表現(xiàn)形式及表現(xiàn)手段較為豐富和夸張

中世紀(jì)以來(lái)，受到封建統(tǒng)治以及宗教統(tǒng)治的影響，歐洲各國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作情感時(shí)刻被壓制，導(dǎo)致古典主義藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格較為克制。而進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，藝術(shù)創(chuàng)作者的情緒得以通過(guò)更加豐富和夸張的創(chuàng)作方式進(jìn)行表達(dá)和闡釋，音樂(lè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格更加豐富，同時(shí)也帶有音樂(lè)創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人色彩以及個(gè)人符號(hào)。

二、浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的主要個(gè)性

（一）熱情洋溢，無(wú)拘無(wú)束

熱情洋溢、無(wú)拘無(wú)束是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的主要個(gè)性之一。隨著社會(huì)生產(chǎn)方式的不斷變革以及政治、文化領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸形成了更加多元、更加豐富的創(chuàng)作理念。作為浪漫主義時(shí)期發(fā)展最為迅猛的兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，音樂(lè)和文學(xué)二者相互影響、相互作用，使鋼琴小品的創(chuàng)作和演奏形成了更加熱情與張揚(yáng)的演奏個(gè)性。這一演奏個(gè)性的代表性人物是浪漫主義時(shí)代大師，匈牙利著名作曲家、鋼琴家弗朗茨·李斯特。李斯特將遠(yuǎn)距離音程跳躍、單音反復(fù)輪指、快速重復(fù)音階等獨(dú)創(chuàng)的技巧融入其演奏的鋼琴作品當(dāng)中，使鋼琴演奏的風(fēng)格與個(gè)性能夠跟隨其演奏技巧的變化實(shí)現(xiàn)激烈多變、熱情飛揚(yáng)的表達(dá)，充分強(qiáng)化了鋼琴作品演奏過(guò)程當(dāng)中蘊(yùn)含的情感與力量，成為浪漫主義樂(lè)派鋼琴演奏的代表性個(gè)性。

（二）優(yōu)雅細(xì)膩，深沉憂郁

除了激情洋溢的演奏個(gè)性以外，優(yōu)雅細(xì)膩、深沉憂郁的演奏同樣也是浪漫主義時(shí)期較為常見(jiàn)的一種演奏個(gè)性類別。作為維也納古典主義的重要承接，浪漫主義樂(lè)派同樣也受到了其演奏特征的一定影響，一些鋼琴演奏家在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，充分吸納了古典主義樂(lè)派當(dāng)中細(xì)膩含蓄的演奏特征，同時(shí)加入了演奏家自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一定表達(dá)，使最終呈現(xiàn)出的鋼琴演奏藝術(shù)更具特色。這一演奏個(gè)性的代表性人物為19世紀(jì)波蘭鋼琴作曲家弗里德里克·肖邦。肖邦雖然是19世紀(jì)浪漫主義樂(lè)派的代表性人物，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，但其鋼琴演奏風(fēng)格受到莫扎特、貝多芬等人的影響同樣也較為顯著，細(xì)膩與激情共存，深沉與輝煌并重，在浪漫主義樂(lè)派鋼琴演奏家群體當(dāng)中具有極為突出的個(gè)人色彩［2］。

（三）歌頌自由，富有詩(shī)意

進(jìn)入浪漫主義時(shí)代以來(lái)，人們的思想逐漸擺脫了封建統(tǒng)治和宗教影響，音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格向著“以人為本”的方向不斷發(fā)展，創(chuàng)作者和演奏者歌頌自由，崇尚主觀情感的表達(dá)，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)與自然相結(jié)合，關(guān)注演奏者在生活當(dāng)中的體驗(yàn)和思考。在德國(guó)浪漫主義音樂(lè)家羅伯特·舒曼的作品演奏過(guò)程當(dāng)中，這一演奏個(gè)性得到了較為顯著的展現(xiàn)。舒曼認(rèn)為，鋼琴作品的演奏形式應(yīng)當(dāng)具備靈活多元的特點(diǎn)，將自由和詩(shī)意融入演奏個(gè)性當(dāng)中，結(jié)合演奏者對(duì)生活的感悟和理解，不斷提升鋼琴作品的演奏感染力與創(chuàng)造力。

三、浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏當(dāng)中主要蘊(yùn)含的藝術(shù)色彩

（一）注重個(gè)人情感的全方位展現(xiàn)

注重個(gè)人情感的展現(xiàn)、表達(dá)與抒發(fā)是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏過(guò)程當(dāng)中蘊(yùn)含的關(guān)鍵性藝術(shù)色彩。在傳統(tǒng)古典主義時(shí)期的鋼琴演奏模式當(dāng)中，演奏者的情感表達(dá)較為克制，對(duì)演奏速度以及演奏力度的控制較為嚴(yán)謹(jǐn)，導(dǎo)致鋼琴作品當(dāng)中的個(gè)人色彩以及個(gè)人情感難以獲得充分的展現(xiàn)和表達(dá)。進(jìn)入浪漫主義階段后，鋼琴作品的演奏被賦予了更加多元的精神價(jià)值與思想意義，不僅能夠充分有效地表達(dá)演奏者的個(gè)人思想情感，更能夠明確地體現(xiàn)出藝術(shù)作品、演奏者以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)三者之間的關(guān)聯(lián)，使鋼琴作品的聽(tīng)眾能夠結(jié)合社會(huì)發(fā)展和個(gè)人經(jīng)歷與鋼琴演奏者產(chǎn)生情感上的共鳴，從而有效提升鋼琴音樂(lè)的演奏效果。具體來(lái)說(shuō)，浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏蘊(yùn)含的個(gè)人情感一般有以下幾種類型。

首先是崇尚自然的情感色彩，相較于傳統(tǒng)的古典主義演奏風(fēng)格來(lái)說(shuō)，浪漫主義演奏風(fēng)格全面突破了其在演奏力度、演奏速度等技巧方面的限制和制約，更加關(guān)注自然幻想的演奏手法，在演奏過(guò)程當(dāng)中，其旋律往往更加偏重自然、寧?kù)o和詩(shī)意的藝術(shù)與情感色彩，使聽(tīng)眾能夠跟隨鋼琴演奏者的情感表達(dá)對(duì)作品當(dāng)中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵產(chǎn)生更加明確的認(rèn)知和深入的理解，提升聽(tīng)眾對(duì)作品的認(rèn)同感［3］。

其次是歌頌愛(ài)情的情感色彩，以李斯特的《愛(ài)之夢(mèng)》作為主要代表，將創(chuàng)作者對(duì)愛(ài)的追求與渴望進(jìn)行了充分刻畫(huà)，使聽(tīng)眾能夠沉浸于鋼琴演奏者所構(gòu)建的甜蜜、夢(mèng)幻、恬靜的氛圍與環(huán)境當(dāng)中，讓浪漫主義鋼琴曲作品的演奏感染力得到質(zhì)的飛躍。

最后是追求自由與平等的情感色彩。在古典主義的鋼琴曲演奏過(guò)程當(dāng)中，其主要聽(tīng)眾以及演奏對(duì)象都是具有一定地位的權(quán)貴或宗教領(lǐng)袖，因此在作品的創(chuàng)作、演奏流程、演奏技法等方面都具有明確的指示與規(guī)定，導(dǎo)致鋼琴曲的演奏形式較為單一。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期以后，鋼琴曲的演奏得到了全面普及，不僅在較為正式的音樂(lè)會(huì)當(dāng)中扮演著關(guān)鍵性角色，還在日常組織的音樂(lè)沙龍當(dāng)中成為演奏當(dāng)中的重要一環(huán)。因此很多浪漫主義樂(lè)派的鋼琴演奏家多采用曲式邊緣化的手段在鋼琴演奏領(lǐng)域當(dāng)中營(yíng)造追求自由與平等的音樂(lè)氛圍，實(shí)現(xiàn)個(gè)人色彩與個(gè)人符號(hào)的全面凸顯，為進(jìn)一步展現(xiàn)浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏領(lǐng)域的情感特征以及演奏風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的環(huán)境基礎(chǔ)。

（二）關(guān)注民族元素的運(yùn)用

通過(guò)對(duì)浪漫主義時(shí)期鋼琴家演奏作品進(jìn)行的全面調(diào)查與分析，我們還能夠得出一項(xiàng)結(jié)論，即該時(shí)期鋼琴演奏作品當(dāng)中，對(duì)民族元素的運(yùn)用和關(guān)注較為顯著。進(jìn)入19世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)生產(chǎn)力不斷提高，人們的生活方式以及生活水平發(fā)生了極大變化，各國(guó)之間交流頻繁。在此基礎(chǔ)上，各國(guó)音樂(lè)家受到啟蒙運(yùn)動(dòng)以及革命思潮的影響，將音樂(lè)作為自己思想形態(tài)以及政治表達(dá)的關(guān)鍵性渠道，使作品飽含愛(ài)國(guó)情感，使民族元素的運(yùn)用在浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏與發(fā)展過(guò)程當(dāng)中扮演著關(guān)鍵性角色。例如，浪漫主義時(shí)期的重要代表人物李斯特就將匈牙利民族的相關(guān)元素深刻融入了自己的鋼琴演奏作品中，使自己的愛(ài)國(guó)情懷能夠在音樂(lè)作品當(dāng)中得到更加充分的表達(dá)和展現(xiàn)，促進(jìn)了浪漫主義時(shí)期鋼琴作品演奏藝術(shù)色彩的進(jìn)一步發(fā)展［4］。在李斯特的作品當(dāng)中，愛(ài)國(guó)主義以及民族元素運(yùn)用最為顯著的是其在1846年至1885年創(chuàng)作的一系列《匈牙利狂想曲》，在這一系列曲目當(dāng)中，李斯特將匈牙利歷史當(dāng)中的民族英雄人物以及匈牙利本地的歷史風(fēng)俗人情有機(jī)融入其中，并結(jié)合曲目創(chuàng)作的時(shí)代背景以及時(shí)代潮流進(jìn)行了進(jìn)一步加工，使作品內(nèi)容得以進(jìn)一步豐富，其中涵蓋的情感更加充沛，民族元素的運(yùn)用更加顯著。

除了李斯特以外，肖邦同樣善于在鋼琴演奏作品當(dāng)中加入民族元素以及愛(ài)國(guó)情懷，例如其代表作品《波蘭舞曲》，也將波蘭民族音樂(lè)與鋼琴演奏進(jìn)行了全面結(jié)合，將波蘭民族音樂(lè)帶上了世界演奏舞臺(tái)，為全方位多角度提升鋼琴作品演奏的民族性提供了有效支持。

（三）演奏過(guò)程中的技巧性較為強(qiáng)烈

高超的演奏技巧是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏過(guò)程當(dāng)中的另一項(xiàng)關(guān)鍵藝術(shù)特征。作為抒發(fā)情感的主要手段，演奏者在演奏技巧當(dāng)中的投入直接影響著鋼琴演奏的最終質(zhì)量和效果。在浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏過(guò)程當(dāng)中，主要涵蓋的演奏技巧有以下幾方面。

首先是觸鍵技巧較為顯著。在鋼琴的演奏過(guò)程當(dāng)中，觸鍵技巧的高質(zhì)量運(yùn)用是演奏音色的關(guān)鍵影響因素。常見(jiàn)的鋼琴觸鍵技巧包括高抬指與低抬指兩種類型，受到浪漫主義時(shí)期鋼琴曲創(chuàng)作情感豐沛、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)等的影響，演奏者常常利用低抬指的技巧性動(dòng)作對(duì)琴鍵進(jìn)行控制，有效提升了鋼琴曲演奏過(guò)程當(dāng)中力度和速度的協(xié)調(diào)性與均勻性，使鋼琴曲的整體效果得到更加顯著的展現(xiàn)，全面提高了浪漫主義時(shí)期鋼琴曲的演奏水平。

其次是演奏過(guò)程當(dāng)中鋼琴踏板的使用技巧，作為個(gè)人情感表達(dá)較為強(qiáng)烈的一種鋼琴曲演奏風(fēng)格，踏板的運(yùn)用能夠使鋼琴曲的演奏特色更加符合演奏者與創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，是確保鋼琴曲整體演奏質(zhì)量的重點(diǎn)環(huán)節(jié)。因此如何提升鋼琴踏板的使用效果是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏家們始終追求并研究的問(wèn)題。李斯特在踏板使用技巧當(dāng)中做出了突破和創(chuàng)新，在古典主義時(shí)期鋼琴演奏踏板運(yùn)用技巧的基礎(chǔ)上，提出了音后踏板、連音踏板等鋼琴踏板的使用技巧，使鋼琴的演奏音色與浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的發(fā)展要求相適應(yīng)，進(jìn)一步提升了演奏者情感的表達(dá)效果。

（四）標(biāo)題化的音樂(lè)藝術(shù)色彩較為流行

在古典主義時(shí)期的鋼琴演奏過(guò)程當(dāng)中，曲目所表達(dá)的主題較為單純，各個(gè)樂(lè)段之間的銜接較為緊密，其中蘊(yùn)含的情感也較為一致，而在浪漫主義時(shí)期的鋼琴曲演奏過(guò)程當(dāng)中，演奏者想要表達(dá)的情感內(nèi)容更加復(fù)雜多元，各個(gè)樂(lè)段之間需要構(gòu)建起更加直觀的銜接方式。因此，一些演奏者開(kāi)始在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏過(guò)程當(dāng)中進(jìn)行標(biāo)題化表述，基于更加直觀的文字性表述方式對(duì)整個(gè)樂(lè)段當(dāng)中涵蓋的情感與內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)與歸納，從而使聽(tīng)眾能夠基于標(biāo)題化的音樂(lè)特征對(duì)音樂(lè)表達(dá)的個(gè)人藝術(shù)色彩進(jìn)行深入研判與思考，使聽(tīng)眾能夠更加便捷地與鋼琴演奏者之間產(chǎn)生情感共鳴，為提升鋼琴演奏質(zhì)量和效果做好鋪墊［5］。

（五）鋼琴演奏旋律富含情感

在鋼琴演奏的過(guò)程當(dāng)中，優(yōu)美的旋律是演奏者與聽(tīng)眾進(jìn)行交流的重要渠道和工具。因此提升鋼琴演奏旋律的情感表達(dá)能力是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏家不斷追尋的方向。隨著鋼琴演奏技巧的不斷發(fā)展和進(jìn)步，演奏者與創(chuàng)作者對(duì)鋼琴曲旋律的把控不斷升級(jí)，運(yùn)用波動(dòng)起伏的旋律對(duì)復(fù)雜的個(gè)人情感進(jìn)行表達(dá)，還能夠基于旋律表達(dá)構(gòu)建起獨(dú)具特色的演奏特征，以肖邦的《離別》《夜曲》《升c小調(diào)第三諧謔曲》等鋼琴曲為主要代表。

（六）鋼琴演奏作品輔助和聲較為復(fù)雜

作為演奏主體旋律的重要襯托，和聲不僅能夠有效強(qiáng)化鋼琴演奏的層次感，還能使其情感表達(dá)更加全面，提升整體演奏效果。浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏者通過(guò)對(duì)鋼琴演奏領(lǐng)域的深入研討和分析，基于傳統(tǒng)的和聲表達(dá)方式進(jìn)行了進(jìn)一步改良與創(chuàng)新，使和聲的主要形態(tài)、基本類型、表達(dá)方式得到了進(jìn)一步變化，不僅使鋼琴演奏的形式和內(nèi)容更加新穎，同時(shí)也能夠更加全面和諧地對(duì)鋼琴曲主旋律進(jìn)行烘托和配合，使鋼琴曲需要表達(dá)的情感得到顯著有效的體現(xiàn)。

總而言之，在19世紀(jì)浪漫主義階段，鋼琴的演奏風(fēng)格、演奏技巧以及情感表達(dá)均產(chǎn)生了較為顯著的變化，在創(chuàng)作體裁、演奏風(fēng)格等方面相較于傳統(tǒng)的古典主義進(jìn)行了極為廣泛的創(chuàng)新，使演奏者與鋼琴曲創(chuàng)作者的情感能夠有效地與聽(tīng)眾形成同步和共鳴，提升了浪漫主義時(shí)期鋼琴曲的演奏質(zhì)量以及演奏效果。相關(guān)音樂(lè)史研究者可基于浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的主要發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行分析與研判，為提升音樂(lè)史研究水平以及鋼琴演奏水平奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。