戲劇敘事范式視閾下沉浸式戲劇的新穎性—以《成都偷心》為例

喻紅玉

《成都偷心》是話劇導(dǎo)演孟京輝對(duì)成都這一城市進(jìn)行定制化創(chuàng)作的大型沉浸式戲劇作品，于2019年6月8日正式進(jìn)行公演。該劇的敘事范式異于傳統(tǒng)戲劇的整一敘事范式，戲劇文本從3個(gè)創(chuàng)作維度出發(fā)，通過3條主線以及12條副線進(jìn)行敘事，再加以50個(gè)微型故事輔助敘事，進(jìn)而形成一個(gè)完整的戲劇呈現(xiàn)。孟京輝使用大量風(fēng)格迥異的場(chǎng)景作為該劇多線敘事的載體，促使觀眾主動(dòng)選擇并跟隨流動(dòng)表演的演員游走進(jìn)行動(dòng)態(tài)觀賞，從而使觀眾進(jìn)入一個(gè)故事內(nèi)容繁復(fù)的迷宮游戲。

一、空間敘事范式具象化

《成都偷心》的展演劇場(chǎng)是一幢大型單體建筑，共有樓層3層，其建筑面積達(dá)到8000平方米。相較于傳統(tǒng)戲劇演出中的鏡框式舞臺(tái)，偷心劇場(chǎng)巨大的空間內(nèi)設(shè)置了大量大型裝置藝術(shù)作品以及形態(tài)各異的室內(nèi)裝飾造型，從而構(gòu)建起在中國(guó)演出市場(chǎng)上獨(dú)一無(wú)二的大體量、大面積的舞臺(tái)美術(shù)場(chǎng)景。三層樓的立體空間結(jié)構(gòu)使觀眾擁有了在劇場(chǎng)內(nèi)廣泛探索的可能性，從而印證了美國(guó)戲劇理論家謝克納所提出的環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則之一：“戲劇事件可以發(fā)生在一個(gè)完全改變了的空間里或一個(gè)‘發(fā)現(xiàn)的空間’里。”①理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國(guó)戲劇出版社，2001，第14頁(yè)。當(dāng)觀眾隨著流動(dòng)演出的演員在不同樓層穿梭時(shí)，每一次步伐的跟隨都使觀眾發(fā)現(xiàn)一個(gè)與上一戲劇場(chǎng)景截然不同的全新空間。而每一次空間的發(fā)現(xiàn)，都在不斷加深觀眾對(duì)于戲劇假定性的接受程度。此種認(rèn)可來源于一次次身處巨大的空間結(jié)構(gòu)中的真實(shí)探索以及數(shù)量龐大且直觀具象的舞臺(tái)美術(shù)道具呈現(xiàn)。在該演出場(chǎng)域中，裝置藝術(shù)與劇場(chǎng)設(shè)計(jì)裝潢承載了空間敘事功能，成為戲劇演出不可分割的一部分。就其整體演出空間的設(shè)計(jì)風(fēng)格來看，以賽博朋克的科幻風(fēng)格為主導(dǎo)。一樓與二樓的舞美設(shè)計(jì)元素以人體的器官為主線。在這兩層表演空間的敘事中，包含著“未來科技”這條故事線，即該層樓的主演以飾演被博士發(fā)明出來的新人類的“怪物組”演員為主體。由于這些演員的臺(tái)詞較少，觀眾所能接受到的有效信息也隨之較少。主創(chuàng)通過制造如以石膏和金屬為主材料的巨大手掌、腳掌以及大腦的藝術(shù)裝置，使支離破碎的人體器官元素道具陳設(shè)遍布各處。最終構(gòu)架出視覺沖擊力較強(qiáng)的戲劇舞美環(huán)境作為敘事補(bǔ)充。人造人是否具有人性？新人類是否可以享有原人類的同等權(quán)利？使用人造人的器官對(duì)原人類進(jìn)行治療是否符合倫理道德規(guī)范？諸如此類的思辨哲理敘事內(nèi)核通過空間敘事得以呈現(xiàn)。

在傳統(tǒng)戲劇敘事范式視閾下，主創(chuàng)在處理涉及自然元素的場(chǎng)景情況時(shí)，往往采用聲音敘事或燈光敘事的方式來進(jìn)行側(cè)面敘事。最顯著的例子莫過于北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典劇目《雷雨》中的關(guān)鍵元素雷暴與下雨。而在《成都偷心》的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中，主創(chuàng)選擇了反傳統(tǒng)敘事范式的處理方式，與卡普羅提出的“一旦異質(zhì)的東西以紙張的形式被引進(jìn)繪畫，那么用其他任何異質(zhì)的東西作畫只是個(gè)時(shí)間的問題了”②理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國(guó)戲劇出版社， 2001，第16頁(yè)。這一觀點(diǎn)不謀而合。此種“異質(zhì)”化為實(shí)體貫穿于空間敘事之中，有別于傳統(tǒng)戲劇相對(duì)單薄的敘事范式。例如，在《成都偷心》一樓的演出區(qū)域中包含一處“水空間”和一處“VR空間”。水空間內(nèi)的門檻高于其他一切區(qū)域，在演出進(jìn)行時(shí)它將會(huì)被注入清水成為一個(gè)水池，同時(shí)產(chǎn)生一個(gè)從房頂垂落下由水構(gòu)成的簾幕?！捌咔榱惫适戮€的演員會(huì)帶領(lǐng)小部分觀眾穿越其他空間后，進(jìn)入水空間內(nèi)。由于水的真實(shí)存在，演員們?cè)谒乩锏默F(xiàn)代舞表演會(huì)濺起水花沖向觀眾，使戲劇沖突更加具有張力。與此同時(shí)，也直觀地讓觀眾感受到在這一處溫?zé)帷駶?rùn)又狹窄閉塞的房間內(nèi)，“水空間”對(duì)應(yīng)著生命之起點(diǎn)——子宮的這一隱喻性質(zhì)，從而更好地幫助觀眾加深對(duì)于戲劇敘事的理解。 “VR空間”為觀眾提供了以身體構(gòu)造為主題的視頻片段，將人體內(nèi)部、人造人發(fā)展等抽象化的概念通過科技的方式在觀眾眼前具象化。多媒體的科技性介入使該表演的戲劇性更加具有立體感。在傳統(tǒng)戲劇敘事范式中，觀眾產(chǎn)生的理解機(jī)制大部分是從“視覺”“聽覺”至“聯(lián)想”。此時(shí)在沉浸式戲劇敘事范式中，觀眾對(duì)于空間敘事的感知反應(yīng)是多元的，不僅來源于視覺與聽覺，還包含了觸覺、嗅覺等多種感知渠道。最終通過聯(lián)想形成一個(gè)綜合性的理解。

由于三樓的敘事主線圍繞“七情六欲”主線進(jìn)行，故而其中的戲劇環(huán)境以及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)趨于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在傳統(tǒng)戲劇敘事范式中，以《日出》為代表的現(xiàn)實(shí)主義話劇，同樣也會(huì)運(yùn)用到真實(shí)的生活物件作為舞臺(tái)道具。但上述道具存在于鏡框式舞臺(tái)內(nèi)，觀眾無(wú)法真切地觀察其質(zhì)地紋理。而《成都偷心》的第三樓層極大程度上將現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景進(jìn)行還原，使觀眾近在咫尺、身臨其境地窺視環(huán)境。觀眾可以無(wú)限縮小自身與道具的距離，甚至聞到道具的氣味，觸摸道具的質(zhì)感。此時(shí)沉浸式戲劇的舞臺(tái)審美距離相較于傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)審美距離被大大縮短了。三樓的演出區(qū)域內(nèi)，設(shè)有多種風(fēng)格主題的表演空間，例如酒店、實(shí)驗(yàn)室、電影院、烏鴉島等。上述房間通過運(yùn)用大面積相異顏色進(jìn)行各自空間環(huán)境的功能區(qū)分并隱喻都市人群在不同場(chǎng)景中一一對(duì)應(yīng)的不同欲望。

正如謝克納所說：“所有制作組成部分都敘說它們自己的語(yǔ)言?！雹倮聿榈隆ぶx克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國(guó)戲劇出版社，2001，第26頁(yè)。而《成都偷心》的巨大劇場(chǎng)舞美設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)通過其特殊語(yǔ)言體系使該劇的空間敘事范式更加具象化。同時(shí)物質(zhì)本身成為具備戲劇張力的表演部分之一，在同一時(shí)間內(nèi)與演員呈現(xiàn)的表演不可分割。在該演出過程中，如若缺失二者之一都難以讓觀眾“入戲”，也正是這樣一個(gè)極其具象化又立體的舞臺(tái)設(shè)計(jì)才能使觀眾更容易接受先鋒性的舞臺(tái)假定性，從而給予觀者思考關(guān)于未來科技發(fā)展與現(xiàn)有倫理道德之間的哲理性敘事的可能性。

二、表演敘事范式碎片化

在敘事學(xué)角度下，戲劇文本中的“線性敘事和散發(fā)性敘事是指劇作家在處理戲劇情節(jié)發(fā)展時(shí)所運(yùn)用的一種敘事范式”②冉東平：《突破西方傳統(tǒng)戲劇的敘事范式——從敘事范式轉(zhuǎn)變看西方現(xiàn)代派戲劇生成》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2009年第6期，第131-137頁(yè)。。在戲劇表演過程中，傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)中呈現(xiàn)的戲劇演出通常使用線性敘事范式。例如《生死場(chǎng)》《桑樹坪紀(jì)事》《茶館》等經(jīng)典劇目都通過線性敘事展示出從前向后的時(shí)間與空間的發(fā)展順序。其戲劇場(chǎng)面具有敘事的動(dòng)態(tài)性和一維性。上述線性敘事范式與譚霈生先生提出的“舞臺(tái)有它自身的法則，動(dòng)作的統(tǒng)一性有它自身的要求，諸如動(dòng)作要前后貫穿，因果相承；不同人物的動(dòng)作線，不同情節(jié)線之間要有內(nèi)在的聯(lián)系，不能彼此無(wú)關(guān)”③譚霈生：《論戲劇性》 ，北京大學(xué)出版社，1981。相吻合，因而戲劇結(jié)構(gòu)具有高度的整一性。

而對(duì)比來講，沉浸式戲劇《成都偷心》使用的散發(fā)性敘事范式，是多線并行且不同時(shí)空背景的多維度敘事方式?！冻啥纪敌摹窊碛?0個(gè)獨(dú)立的小故事線，其中的主人公、劇情、矛盾、規(guī)定情境都大相徑庭，關(guān)聯(lián)性較弱，甚至去掉一些故事觀眾也無(wú)從發(fā)現(xiàn)。這一點(diǎn)正與亞里士多德提出的“任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)”相背離。從這一角度出發(fā)，《成都偷心》的故事結(jié)構(gòu)不能滿足傳統(tǒng)敘事范式下的規(guī)整要求。由于該劇編劇將故事鋪平、打碎，觀眾只能依靠記憶將一個(gè)個(gè)劇情碎片進(jìn)行拼接。導(dǎo)演在“觀眾跟隨演員演出”的觀演機(jī)制中設(shè)定了演員消失的環(huán)節(jié)，也就意味著觀眾無(wú)法從始至終跟隨同一名演員。這種機(jī)制的出現(xiàn)使表演敘事更加碎片化，而戲劇的故事性也被削弱。因此，觀眾的觀劇過程和玩家搜集拼圖的過程較為類似。但與搜集拼圖不同的是，觀眾手中不存在拼圖成品圖紙樣本，無(wú)法按圖索驥，因此觀眾需要通過大量的故事搜集和綜合信息整理才能對(duì)整劇的細(xì)致面貌有所了解。

這種流動(dòng)的觀演方式促使反傳統(tǒng)觀演關(guān)系的出現(xiàn)。在歷史悠久的鏡框式舞臺(tái)演出中，觀眾絕大部分情況只能坐在臺(tái)下噤聲觀賞。對(duì)此，英國(guó)戲劇理論家彼得·布魯克曾經(jīng)發(fā)出疑問：“在戲劇里，多少世紀(jì)以來的傾向是把演員擺在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方，在搭起的粉飾一新、裝潢富麗、有燈光裝置的高高的戲臺(tái)上——為的是有助于無(wú)知的人相信，他是神圣的，他的藝術(shù)是不可侵犯的。這是表現(xiàn)尊嚴(yán)嗎？或者是不是在這背后藏有一種擔(dān)心，生恐光線太亮，相遇過近，會(huì)暴露某些東西？”④彼得·布魯克：《空的空間》，中國(guó)戲劇出版社，1988，第67頁(yè)?！冻啥纪敌摹穭t通過反其道而行之的方式回答了這一疑問。演員存在于距離觀眾不到一米的范圍內(nèi)，其目的是讓觀眾走入夢(mèng)幻性敘事，進(jìn)而更加入戲。著名沉浸式戲劇《不眠之夜》同樣采用了觀眾走近演員的觀演方式，但二者的不同之處在于《成都偷心》的觀演關(guān)系更加先鋒與獨(dú)特——觀眾成為表演的一部分，并且有了自主表演的可能性。正如同雷曼提出的“觀眾必然不再只充當(dāng)事不關(guān)己的見證者，而是成為劇場(chǎng)藝術(shù)決定性的參與者、合作者，交流的成功與否是由觀眾決定的。”①漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016，第177頁(yè)。在《成都偷心》全劇演出過程中，個(gè)別演員會(huì)根據(jù)演出即時(shí)情況選擇一名或者多名觀眾，帶領(lǐng)其進(jìn)入一個(gè)獨(dú)立空間進(jìn)行一對(duì)一的表演與交流。在這個(gè)表演過程中，觀眾不僅僅是進(jìn)入表演場(chǎng)域作為見證者，更與演員產(chǎn)生直接互動(dòng)，成為戲劇本體的一部分。

另外，觀眾不僅與演員主體產(chǎn)生互動(dòng)，也會(huì)與道具客體產(chǎn)生互動(dòng)。在整個(gè)劇場(chǎng)之中，主創(chuàng)設(shè)計(jì)了許多散落的電話亭，當(dāng)這些電話亭的鈴聲響起時(shí)，觀眾可以拿起聽筒進(jìn)行通話。觀眾會(huì)收到與劇情相關(guān)的各種互動(dòng)指令或者是隱秘的地點(diǎn)定位，從而增加觀眾在戲劇演出場(chǎng)域內(nèi)探索與發(fā)現(xiàn)的尺度。而接到指令并踐行的觀眾同時(shí)會(huì)被其周圍的觀眾所注視和觀看。觀者的身份在此刻具有了雙重性。觀者被放置到演出的一環(huán)，與專業(yè)演員共同形成一個(gè)完整的表演。這些特殊的表演環(huán)節(jié)，都突破了傳統(tǒng)表演敘事范式下的觀演關(guān)系，更加趨近于后戲劇劇場(chǎng)中的新型觀演關(guān)系。整場(chǎng)演出是由觀眾持續(xù)的自主探索與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成的，這種過程的推進(jìn)極大程度上取決于觀眾的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，是高度主觀、轉(zhuǎn)瞬即逝且難以復(fù)制的真實(shí)行動(dòng)。

綜合以上，《成都偷心》的表演敘事呈現(xiàn)出跳躍性、多維性、無(wú)序性、碎片化特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了主創(chuàng)人員對(duì)于戲劇主旨內(nèi)涵的非理性意識(shí)。這種敘事特點(diǎn)與斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》《一出夢(mèng)的戲劇》《通往大馬士革》有著異曲同工之妙。其戲劇場(chǎng)面轉(zhuǎn)換是混沌的，如同夢(mèng)境一般變幻莫測(cè)。同時(shí)，此種碎片化敘事范式也促使以觀眾個(gè)人作為主要?jiǎng)?chuàng)作主體的新型觀演關(guān)系的產(chǎn)生。觀眾的個(gè)人主觀意愿以及過往的審美經(jīng)驗(yàn)偏好將極大地引導(dǎo)其本身去做出跟隨哪位演員、探索何處空間的選擇，而種種不同的選擇帶來的多樣化戲劇情節(jié)直接影響著觀者的戲劇審美體驗(yàn)。相較于傳統(tǒng)戲劇敘事范式，沉浸式戲劇敘事范式因觀眾主體的創(chuàng)作參與產(chǎn)生了戲劇內(nèi)容的多元性與觀者審美理解的相對(duì)獨(dú)一性。

三、反傳統(tǒng)敘事范式推進(jìn)下的反思

由于上述特殊的觀演機(jī)制設(shè)置，每一位觀眾跟隨的故事線都取決于其自身。觀眾所看到的故事、演員和體驗(yàn)都是獨(dú)一無(wú)二的。同一位觀眾，每次進(jìn)入劇場(chǎng)的觀感也將產(chǎn)生極大的差別。巨大的戲劇體量吸引著觀眾進(jìn)行二次甚至多次觀看。所以這也促使《成都偷心》門票的復(fù)購(gòu)率相較于其他使用傳統(tǒng)戲劇敘事范式的戲劇演出高出一籌。

《成都偷心》在其先鋒的敘事方式呈現(xiàn)下，吸睛無(wú)數(shù)，但仍然存在一些弊病。盡管從裝置藝術(shù)、觀演關(guān)系和戲劇結(jié)構(gòu)上存在特殊戲劇性，帶來了令人欣喜的新穎性，增加了觀眾的體驗(yàn)度與觀演過程中的靈活度。但這一定程度上削弱了戲劇的敘事能力。這種碎片式的、依靠觀眾自身能力進(jìn)行故事內(nèi)容獲取的敘述方式使觀眾群體平均獲取的故事內(nèi)容量大大降低。而在觀眾獲取到信息與故事都有限的情況下，沒有線性敘事的故事內(nèi)容使絕大部分觀眾難以體察到戲劇中的真摯情感。同時(shí)，由于主創(chuàng)者設(shè)置了平地起高樓式故事背景與宏大抽象的未來世界觀，二者相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇來說缺少接地氣的情感支撐。該劇也沒有前后對(duì)抗的規(guī)定情境設(shè)定或者是突轉(zhuǎn)的人物關(guān)系，難以形成情景反差，故觀眾難以對(duì)現(xiàn)有劇情進(jìn)行切身共情。

在表演內(nèi)容上，雖然有一些如外星球語(yǔ)言、舞蹈肢體表達(dá)等非常態(tài)的儀式感塑造，但背后同樣缺乏人類具體美好愿望作為支撐。從宏觀上來看，有形式大于內(nèi)容之嫌。由于故事性的缺位而造成情感的空洞，華麗的故事世界觀與舞臺(tái)美術(shù)更像是主創(chuàng)者們的“自我狂歡與沉浸”。更值得一提的是，該劇雖名為《成都偷心》卻在劇中內(nèi)容語(yǔ)言風(fēng)格、哲理性敘事上都沒有成都本土文化之體現(xiàn)，劇名與內(nèi)容沒有形成內(nèi)外呼應(yīng)。

總而言之，《成都偷心》脫胎于后戲劇的戲劇敘事范式，體現(xiàn)了與傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)戲劇不同樣態(tài)的敘事范式。其中具象化的空間敘事承托起了《成都偷心》的框架，碎片化的表演敘事成為充實(shí)的內(nèi)容支撐。該劇主創(chuàng)孟京輝表示該劇的敘事重心并不在于傳統(tǒng)戲劇敘事范式的整一性，而在于每位受眾自我觀察的多元角度與視點(diǎn)。這一理念與消解傳統(tǒng)、解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇演出的意大利戲劇家達(dá)里奧·福有著共通之處。但二者的戲劇相較于傳統(tǒng)戲劇來說皆顯得有些凌亂無(wú)序，觀眾難以通過演出深挖其中的哲學(xué)內(nèi)核與主旨意義。由此看來，在戲劇敘事范式的創(chuàng)新潮流之下，戲劇藝術(shù)主創(chuàng)者們?nèi)绾伪苊庠趹騽∷囆g(shù)創(chuàng)作中顧形式而失真情及在選題中自我沉浸，仍是需要繼續(xù)研究的問題。