論近現(xiàn)代夜景山水畫創(chuàng)作

□丁溢修/文

隨著電氣化的發(fā)展，畫家筆下夜景山水畫也不僅僅只是描繪自然山水，城市之中燈紅酒綠的生活也逐漸成為畫家筆下所描繪的事物。劉曦林先生《二十世紀中國畫史》[1]中提到：1992年8月24日，物理學(xué)家錢學(xué)森復(fù)《美術(shù)》編委王仲函，認為所見《美術(shù)》四冊“作品題材都屬已經(jīng)過去歲月或尚未進入改革大潮的中國”，提議“開創(chuàng)一種以中國社會主義城市建筑為題材的‘城市山水’畫”。例如有和前人所描繪的夜景山水完全不一樣的李斛、宗其香等畫家，他們認為藝術(shù)創(chuàng)作是與時俱進的，是對現(xiàn)實的參與，藝術(shù)家有義務(wù)為祖國的大好河山立傳，不應(yīng)該像古人一樣描繪風(fēng)花雪月，隱歸山林。因此，在近代時期出現(xiàn)了一批夜景山水畫創(chuàng)作。

現(xiàn)當代畫家所描繪的夜景山水與前人所描繪的夜景山水有著繼承的關(guān)系，也有著很大的差別，其中有黃賓虹在繼承宋人的基礎(chǔ)上所描繪的夜景山水，也有和前人所描繪的夜景山水完全不一樣的李斛、宗其香等畫家，他們認為藝術(shù)創(chuàng)作是與時俱進的，是對現(xiàn)實的參與，藝術(shù)家有義務(wù)為祖國的大好河山立傳，不應(yīng)該像古人一樣描繪風(fēng)花雪月，隱歸山林。傳統(tǒng)的夜景山水一般都是在畫面當中很隱晦地來表現(xiàn)此幅畫是夜景，如在畫面當中用一條線勾出一個月亮，或者在地面上淡淡地皴擦出一個影子，而到了現(xiàn)當代畫家所描繪的夜景山水，因為受到了西方繪畫的影響及物質(zhì)條件的變化，畫面與前人有了很大的差別，畫面當中出現(xiàn)了帶有西方畫風(fēng)的一些風(fēng)格意蘊，如月亮不再是僅用一條線就勾出，而是和西畫一樣來著重刻畫月亮。在物質(zhì)上，電燈的普及使得原本單調(diào)的畫面多彩了起來。天空也出現(xiàn)了變化，古人所畫的天空都是留白，或者簡單地用淡墨來渲染，而現(xiàn)當代的畫家，則是更加直接的用濃墨來表達其所繪的是夜景。這種改變可以說是在中國畫當中較為具有顛覆性的一種改變，也是中西融合繪畫的一次探索，因此研究當代夜景山水畫家及創(chuàng)作的作品具有重要的價值和意義。

1 黃賓虹夜山感受與古人的區(qū)別

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代旅游、寫生中對山水的體驗與古代產(chǎn)生了不同。當代畫家對傳統(tǒng)夜景山水畫的理解以及創(chuàng)作中，以黃賓虹1933年變法契機最為重要，即《青城坐雨》與《瞿塘夜游》，與古人存在區(qū)別的是黃賓虹不只有整體的夜山與夜光感受，還有光和色的關(guān)系，畫面中黃賓虹一改古人以月亮為意象的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，而以筆墨表現(xiàn)夜山感受為旨，與古人以月亮為意象的夜景山水畫存在很大區(qū)別。在黃賓虹眾多夜景山水畫之中，最具有代表性的是黃賓虹夜景山水《夜山圖》，一改黃賓虹早期的清冷疏淡的繪畫風(fēng)格。他有一則題畫: “范中立（寬）畫濃厚濃黑，龔半千、石濤、石溪等致力效法，”黃賓虹所追求的正是這種風(fēng)格。他在仿高克恭的《夜山圖》時則題：“余游黃山、青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨領(lǐng)其趣?！币虼烁鶕?jù)黃賓虹所表述，我們可以得知黃賓虹在夜深人靜之時對夜山的情致有所領(lǐng)悟?！兑股綀D》是黃賓虹對宋代夜景山水一次感悟以及實踐，畫面中向我們表達了不論是否是夜景山水，畫面上的濃黑都只是表象，就深層而言，黃賓虹是想借《夜山圖》在表達一種渾厚華滋、沉雄幽奧的一種深邃意蘊，是能夠?qū)θ说男撵`產(chǎn)生一種強烈的沖擊和震撼的，所以《夜山圖》畫面的濃黑只是一種表象，其中的精神是濃厚華滋的。

2 李斛、宗其香城市夜景山水畫的光影變化

李斛、宗其香所描繪的夜景山水畫，因為科技的進步以及光的介入改變了夜色，他們借鑒了中國山水畫與西方風(fēng)景畫立意、取景、光色方面的不同，是山水從出世到入世的變化，也是以往夜景山水畫不曾描繪的一種新式的繪畫語言和全新的藝術(shù)意蘊和表達方式。

對于近現(xiàn)代人所繪制的夜景山水，宗其香應(yīng)是根據(jù)西方繪畫對夜景山水進行改造獲得成功的畫家。宗其香將他所繪制的夜景山水畫寄給徐悲鴻以后，得到了徐悲鴻的建議[2]：“古人畫夜景只是象征性的，其實并無光的感受，你是否試以中國畫筆墨融化寫生，把燈光的美也畫出來？”也正因此，使得宗其香在夜景山水畫的創(chuàng)作上打開了突破口，使得宗其香的夜景山水畫數(shù)量繁多，題材更廣泛，如《翠光園望伊豆古城》，宗其香能夠準確直觀地描繪出城市萬家燈火，使得觀者能夠更為直接的感受到現(xiàn)代城市的燈光之美。

提到李斛，我們首先想到的是他最經(jīng)典的《關(guān)漢卿像》，畫面人物造型既兼具了西方精準的造型[3]，又兼具了中國畫的寫意筆墨意蘊，是西方繪畫的寫實和中國寫意繪畫相結(jié)合，而李斛把這種結(jié)合也運用到了山水畫之中。到了20世紀50年代，李斛對于中國畫革新方面的有關(guān)實踐逐步成熟，達到了一個嶄新境界，在這其中，李斛描繪了很多別開生面的夜景山水。他接連創(chuàng)作了《夜戰(zhàn)》《十三陵水庫工地夜景》《草原新城》《武漢長江大橋工程夜景》《石景山鋼鐵廠》等作品，在技法上，他與宗其香有很多相同之處，比如用傳統(tǒng)的水墨來描繪西方繪畫的明暗以及造型，在色彩以及空間處理方面也描繪的極具光感，但是畫面的整體意蘊與之前我們所提到的宗其香所描繪的夜色幽靜深遠有所不同，李斛筆下的夜景山水作品大都描寫祖國建設(shè)蒸蒸日上的壯觀場面，李斛先生在1954年到了武漢長江大橋工地，火熱建設(shè)工地的夜景讓李斛先生熱情澎湃，創(chuàng)作出了《夜戰(zhàn)》，與中國傳統(tǒng)的“即白當黑”表現(xiàn)手法有所不同，李斛是以人眼真實所看到的物體為基礎(chǔ)，運用黑白、冷暖的對比手法來展現(xiàn)畫面效果，畫面當中的地面、水上建筑用飽滿的濃墨，水中的倒影則用較干的筆墨擦出，空出燈光的倒影，形成精彩的畫面效果，使人能夠感受到工人們勤勞努力、拼搏向上，具有力量感以及與時代相結(jié)合的一種意蘊。

與李斛相同描繪祖國工地建設(shè)夜景的還有亞明的《爭分奪秒》，工人們背后的工地?zé)艋鹜?，從而以此來襯托出工人們在夜晚辛勤勞動為祖國建設(shè)爭分奪秒的場景，畫面運用留白的手法描繪出工地?zé)掍撍a(chǎn)生的蒸汽，用花青暈染電焊所產(chǎn)生的火花，使得畫面格外生動，蘊含著時代的氣息。徐希所創(chuàng)作的以曼哈頓風(fēng)光為主題的畫作《曼哈頓之夜》，畫面之中的異域景色以中國畫形式表現(xiàn)，高樓林立的大都市化身氣勢宏大的水墨之景，以及燈光的五光十色，都給人以極大的新鮮感和震憾力。徐希基于水墨畫與西方印象畫的探索，根據(jù)宗其香先生描繪夜景山水的方法，將“城、燈、雨、傘、人”用一種富有詩意且朦朧的手法進行描繪，在朦朧的燈光以及墨色之中體現(xiàn)城市的繁華，徐希認為“一個中國畫家畫油畫跟在西方人后面是沒有未來的”，所以他堅持用廣采博蓄各國藝術(shù)的方法抒發(fā)他對現(xiàn)實世界的個人印象和抒情性想象，在“中西融合”的創(chuàng)新道路上走出了一條新路。因此不論是重慶之夜、紐約之夜還是曼哈頓之夜，都表現(xiàn)出了與中國傳統(tǒng)夜景山水畫不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

3 陶冷月夜景山水

陶冷月所描繪的夜景山水與宗其香、李斛的夜景山水又有所不同，他的夜景山水在構(gòu)圖上還是依然保留了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖，但是繪畫的方式已然有了西方繪畫的影子，卻并沒有像李斛、宗其香結(jié)合的這么徹底，陶冷月的繪畫風(fēng)格很獨特，他繪制的月亮大都為冷色調(diào)，被外國教授稱為Professor Cold Moon（冷月教授），因此也就更名為陶冷月。在畫中，陶冷月最擅長運用云朵富有層次感的重疊來烘托月亮的表現(xiàn)手法，使得月亮更為明亮，與傳統(tǒng)夜景山水依靠勾一條線來代表月亮有著極大的不同，在不違背自然的前提下又超越了自然，并且不違背傳統(tǒng)夜景山水繪畫，給觀者以身臨其境的感受。陶冷月通過長期觀察，總結(jié)出了在山水畫當中對于畫月的四季區(qū)別：春月明媚、夏月爽朗、秋月高亢、冬月清寒，雨前烏云拱月，分外明亮，雨后碧空如洗，明凈皎潔。陶冷月為了能夠真實地展現(xiàn)云月與太陽山水畫的區(qū)別，他運用積墨積色的方式，遠看融渾，近看卻筆筆有致。其中陶冷月的代表作《洞庭秋月》所描繪的月亮的技法是前無古人的。

陶冷月將西方繪畫的部分技法套入到傳統(tǒng)山水畫之中，將傳統(tǒng)山水畫月亮、云朵、湖面具象化，但是總體構(gòu)圖以及皴法并沒有改變，營造出了具有西方繪畫風(fēng)格的傳統(tǒng)山水畫，畫面當中的近景山石以及竹林運用的還是傳統(tǒng)山水畫的繪畫風(fēng)格，而湖面，則是采用了“留白”的方式表現(xiàn)湖面的波光粼粼，展現(xiàn)出了陶冷月深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，而畫面的遠山與傳統(tǒng)山水畫相比刻畫的要更為具體，云朵的描繪也更加的細致，展現(xiàn)出了云朵的層次感，更具有西方繪畫的風(fēng)格，從此畫我們可以看出陶冷月對于審美的不懈追求。

雖然陶冷月的夜景山水畫描繪細致，用色豐富，使觀者感到耳目一新，但是因為其繪畫的中西融合方式，所以也有學(xué)者認為陶冷月的夜景山水畫是不可行的，認為中西結(jié)合反而不倫不類，類似于唯物主義和唯心主義相融合反而變成了形而上學(xué)這一定論，如宗白華認為這種中西融合的方式是不對的，但是陶冷月則認為他的夜景山水畫法是從傳統(tǒng)山水畫之中提煉而來，這一點從其1948年在上海八仙橋青年會所作的題為《國畫的研究》講演中便可得知，演講中陶冷月引用了顧愷之的《畫云臺山記》中“山有面，則背向有影”，是已畫陰影。又說“青天中凡天及水一色，盡用空青”，是已畫天、畫水。又說“下為澗，物景皆倒作?！睆倪@一段話之中我們可以看到，陶冷月所描繪的夜景山水復(fù)原了顧愷之所說的已經(jīng)失傳的一種繪畫技法，并非完全是出自于西方的理論，而是能夠從傳統(tǒng)繪畫中找到依據(jù)。但是這些僅是理論，并沒有實物繪畫能證明，因此對此筆者也只能不做評判。

4 山水觀的改變

從城市夜景山水的出現(xiàn)來看，與時代的演化密切相關(guān)，與山水畫觀念的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)，并非城市的藝術(shù)現(xiàn)象。隨著科技進步及時代發(fā)展，城市化的步伐加快，與古代畫家相比，現(xiàn)當代畫家的古代山水觀念開始逐漸淡化，夜景山水畫也由自然轉(zhuǎn)向現(xiàn)代城市。劉曦林先生在《二十世紀中國畫史》“城市山水”的新命題中提到：“并無‘城市山水’之說，因為城市景觀原本是與山水相異而對立的兩種文化”?！艾F(xiàn)代畫家不僅僅只是對城市日新月異的發(fā)展進行紀實，更是通過對‘水泥森林’的復(fù)雜情感表示了對現(xiàn)代都市文化的懷疑和批判”。但與之同時也賦予了夜景山水畫新的生命與活力，因此，現(xiàn)代山水畫家與古代山水畫家的山水觀相比是更加淡薄的，也是無可奈何的。

5 結(jié)語

通過研究近現(xiàn)代夜景山水畫，我們了解到，在山水畫之中，夜景山水畫只是其中一個小種類，卻仍反應(yīng)了中國山水畫發(fā)展的各種意藴、技法、美學(xué)思想等。在這其中不乏時代的氣息，以及藝術(shù)演化。同時也激發(fā)了諸如李斛、宗其香等對于中西方繪畫的融合與深研，因此，對于推動城市夜景山水的發(fā)展具有重要理論參考價值?！?/p>