馬丁·艾米斯獨(dú)特的小說(shuō)藝術(shù)范式

□楊柳/文

作為英美文學(xué)研究界的熱門(mén)，馬丁·艾米斯在全球讀者中享有很高的聲譽(yù)，2008年《泰晤士報(bào)》將他評(píng)為“1945年以來(lái)五十位最偉大的英國(guó)作家之一”。他醉心于自己小說(shuō)創(chuàng)作的試驗(yàn)創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)范式，頻頻被提名布克獎(jiǎng)。其與傳統(tǒng)相悖的寫(xiě)作技巧、敘事策略和后現(xiàn)代主義之關(guān)系的創(chuàng)作手法一直是后人研究的典范。

James《理解馬丁·艾米斯》[1]里曾提到艾米斯早期的文學(xué)淵源深受其父影響， Bian Finney在《Martin Amis》里分析和探討了其敘事策略與后現(xiàn)代主義之關(guān)系的創(chuàng)作手法。馬丁小說(shuō)冷峻荒誕的敘事話語(yǔ)和技巧，引發(fā)了人們對(duì)當(dāng)代物質(zhì)社會(huì)道德的思考以及價(jià)值取向的重新判定，《倫敦場(chǎng)地》里寫(xiě)實(shí)主義與實(shí)驗(yàn)主義傳統(tǒng)交匯合流的寫(xiě)法、《夜行列車(chē)》（以下皆簡(jiǎn)稱《夜》）所設(shè)的懸疑故事，則是對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究范式提出了挑戰(zhàn)，文學(xué)界對(duì)此多有深思。著名小說(shuō)家兼評(píng)論家布雷德伯里稱其為“最受人尊敬、最為人效仿而又最令人質(zhì)疑”的作家，獨(dú)特的敘事策略成為他作品成功“無(wú)聲的證明”。馬丁的小說(shuō)正是在布魯克·羅斯談到英國(guó)的小說(shuō)就要死了之時(shí)崛起的，且獨(dú)當(dāng)一面而使英國(guó)的小說(shuō)復(fù)活了，并從此形成了他自己獨(dú)有的的風(fēng)格。

1 被顛覆了的時(shí)間空間

元小說(shuō)是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”[2]通過(guò)作者自我揭示小說(shuō)故事的虛構(gòu)性，把整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程有意揭露在讀者面前。“元小說(shuō)往往建立在一個(gè)根本的、持續(xù)的對(duì)立原則之上，在構(gòu)筑小說(shuō)幻象的同時(shí)又揭露這種幻象，使讀者意識(shí)到它永遠(yuǎn)不是現(xiàn)實(shí)生活的摹本，而只是作家編撰的故事”。運(yùn)用元小說(shuō)理論來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的西方十大名著之一的《倫敦場(chǎng)地》，最集中地體現(xiàn)了馬丁的創(chuàng)作風(fēng)格，其獨(dú)樹(shù)一幟時(shí)空倒置的手法從一開(kāi)始就驚艷到了讀者。在所有人都喜迎新千年的時(shí)刻，馬丁卻以倫敦為縮影，把一幅荒涼的圖景呈現(xiàn)在讀者面前，盡管故事情節(jié)十分簡(jiǎn)單，但卻把新千年前夕倫敦這座城市中的頹廢以及人們生活的空虛與乏味，包括內(nèi)心深處的恐懼都淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。時(shí)間在馬丁這兒倒置了，因?yàn)轳R丁將虛構(gòu)的謀殺直接暴露在讀者面前，讀者為什么會(huì)對(duì)這種新的形式所吸引？因?yàn)椤爸\殺者可以先于被謀殺者出現(xiàn), 死亡可以像旅館房間一樣預(yù)定”歸根結(jié)底，在馬丁·艾米斯那里，沒(méi)有傳統(tǒng)的時(shí)間觀，有的只是被其顛覆了的“線性時(shí)間”。在他看來(lái)《倫敦場(chǎng)地》的時(shí)間藝術(shù)就是黑洞理論的藝術(shù)，因?yàn)椤八裁炊疾皇?，它只是一個(gè)洞而已，它已經(jīng)脫離到空間和時(shí)間之外，它已經(jīng)陷入了自己的宇宙，”時(shí)間已經(jīng)失去了它應(yīng)有的秩序，無(wú)論是過(guò)去、現(xiàn)在還是未來(lái)都在這片“自己的宇宙”中變得模糊而沒(méi)有界限。在千禧年之末，作者把這樣一個(gè)情感缺失、情感倒錯(cuò)的黑洞淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，目的是希望人們能在顛狂與錯(cuò)亂中安靜下來(lái)，重新反思人類的過(guò)去與未來(lái)。

小說(shuō)結(jié)束后讀者才幡然醒悟，原來(lái)未來(lái)的故事可以當(dāng)成過(guò)去的經(jīng)歷一樣講述, 這就讓迂回婉轉(zhuǎn)的“謀殺者先于被謀殺者”的“可逆性時(shí)間”成為敘事主體，讀者被作者隨心所欲地駕馭著。從實(shí)際時(shí)間角度看，整部作品的時(shí)間跨度不超過(guò)一年（在妮科拉34至35歲之間），而敘事時(shí)間卻是令人難以忍受的漫長(zhǎng)，這從《倫敦場(chǎng)地》的超常篇幅（中譯本共578頁(yè)）可見(jiàn)，馬丁這位黑色幽默小說(shuō)家摒棄了平鋪直敘的寫(xiě)作手法，即“不注重故事情節(jié)，打亂時(shí)間的順序，以反映后現(xiàn)代社會(huì)的混亂。”有時(shí)，故事發(fā)展并不如作者所期望的那樣，因?yàn)閷?duì)宇宙和人類而言，認(rèn)知無(wú)限，一切都是相對(duì)的，沒(méi)有什么是絕對(duì)的。所以當(dāng)“時(shí)代的靈魂”之作家——即小說(shuō)中的作者薩姆森·揚(yáng)寫(xiě)到最后發(fā)現(xiàn)妮科拉的謀殺計(jì)劃就要落空，而基思和蓋伊雙雙在逃避謀殺者的責(zé)任時(shí)，又怕自己掙不到稿費(fèi)，便決定親自披掛上陣，成為真正的謀殺者。于是這個(gè)故事的敘述者也在妮科拉的設(shè)計(jì)之中，成為了謀殺游戲的重要參與者而最終殺害了妮科拉。正如馬克·吐溫所言，“有時(shí)候真實(shí)比小說(shuō)更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無(wú)邏輯可言?！睍r(shí)間在馬丁這兒就是這么怪誕。馬丁·艾米斯就是用元小說(shuō)這種20世紀(jì)六、七十年代西方文壇盛行的一種新的關(guān)注自身的虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過(guò)程之結(jié)果的形式來(lái)創(chuàng)作的，而這種將真實(shí)世界融入虛構(gòu)世界之中的時(shí)光倒置的創(chuàng)作，無(wú)不為其作品吸引來(lái)無(wú)數(shù)眼球。

2 不確定的地理空間

美麗、性感的34歲妮科拉·西科斯，具有預(yù)見(jiàn)未來(lái)的能力。她預(yù)知自己將在35歲生日時(shí)被人謀殺，于是為這個(gè)日子的到來(lái)做了精心安排。她引誘了兩個(gè)已婚男人基思·泰倫特和蓋伊·克林奇。他們形成了一種奇怪的三角關(guān)系，下層社會(huì)的小混混基思，上層社會(huì)的紳士蓋伊，其中的一個(gè)將成為謀殺者。一位身患絕癥的作家薩姆森·揚(yáng)介入這三人中間，希望自己去世前寫(xiě)下他們的故事。小說(shuō)的背景是混亂的倫敦，恰似世界末日來(lái)臨的天體現(xiàn)象正要發(fā)生。故事不斷切換場(chǎng)景和敘述角度，挖掘作者和他筆下所寫(xiě)的人物之間的關(guān)系，給人以不同一般的閱讀感受。

整個(gè)作品就是“一個(gè)騙局”“一個(gè)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的閱讀陷阱”。與一般小說(shuō)不同的是，《倫敦場(chǎng)地》人物和地點(diǎn)不是發(fā)生在某個(gè)固定的場(chǎng)所，雖說(shuō)故事發(fā)生在千禧年末的倫敦西區(qū)拉德布羅克叢林，即“倫敦場(chǎng)地”、后現(xiàn)代西方世界的荒涼象征地，由于相當(dāng)一段時(shí)間馬丁本人在倫敦和紐約之間居住，其作品里的人物和場(chǎng)景也頻繁交替于兩地之間，小說(shuō)中美國(guó)作家薩姆森·揚(yáng)頻繁往返于紐約與倫敦之間，他將兩個(gè)國(guó)家兩座城市里共同存在的一些現(xiàn)象、景象通過(guò)作品呈現(xiàn)給大眾，似曾相識(shí)的地方讓讀者閱讀時(shí)既能欣賞故事情節(jié)又能從中得以警示，這就是馬丁的風(fēng)格。

情景雖發(fā)生在英國(guó)，大量美式笑話卻充斥其中，所以馬丁又被稱為美國(guó)化的英國(guó)作家亦不足為奇。場(chǎng)景和敘述角度的不斷變化，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻荒誕巧妙地融于一體，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)離奇怪誕、可笑可悲的天地。其皮里陽(yáng)秋式的敘述風(fēng)格，以及用英國(guó)19世紀(jì)傳統(tǒng)小說(shuō)的篇幅來(lái)展現(xiàn)快節(jié)奏的現(xiàn)代小說(shuō)的方式，既有傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)主義手法，又有索爾·貝婁和弗·納博科夫的拼貼手法，其技巧上的新穎性，具有明顯的敘事學(xué)意義，故被索爾·貝婁稱為“新生的福樓拜”“再世的喬伊斯”。馬丁·艾米斯和小說(shuō)家伊恩·麥基萬(wàn)（IanMcEwen，1948—）等一起，被譽(yù)為“牛津新才子”，是英國(guó)文壇獨(dú)一無(wú)二、且?guī)в凶顫饬摇懊绹?guó)味”的小說(shuō)家?！秱惗貓?chǎng)地》更是對(duì)確立他在文壇上的地位起了關(guān)鍵性的作用。馬丁·艾米斯小說(shuō)所構(gòu)建的地理空間及其小說(shuō)所描繪的時(shí)代既新穎又頗有趣味性，極具特殊意義。作品評(píng)價(jià)的不確定性源于其作品本身，正如小說(shuō)中的地理場(chǎng)景不確定一樣，《倫敦場(chǎng)地》本身的許多意思含義也是不確定的，總要讓讀者費(fèi)盡心思猜謎語(yǔ)。馬丁·艾米斯作為作者，是有意為之，還是無(wú)意為之？讀者不能確定，小說(shuō)中的絕癥作者薩姆森·揚(yáng)他也不確定。誰(shuí)將殺人？誰(shuí)將被殺？是下流無(wú)恥的騙子，一個(gè)地道的倫敦酒徒基思·泰倫特，還是富有、高大、情感極具依賴性的蓋伊·克林奇？這個(gè)問(wèn)題直到最后都沒(méi)有確切的答案。所以英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的當(dāng)年書(shū)評(píng)上才會(huì)說(shuō)馬丁的這部作品是“一個(gè)騙局”，是“一個(gè)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的閱讀陷阱”?！@也不能確定。

3 無(wú)聊至極的精神空間

德國(guó)古典哲學(xué)大師費(fèi)希特曾說(shuō)，一個(gè)人持怎樣的哲學(xué)觀點(diǎn)，取決于他是怎樣的人。千禧之年，“大難”將至，精神無(wú)比空虛的女主人公妮可拉·西克斯精心策劃，試圖引誘兩位男主人公——酒吧無(wú)賴基思和光鮮體面的蓋伊將自己奸殺。為了達(dá)到其目的，她對(duì)基思使用金錢(qián)加肉彈的手段，對(duì)蓋伊則灌輸俗不可耐的騎士精神；用美色引誘作者薩姆森·揚(yáng)，讓這個(gè)行將被絕癥奪去生命的二流作家改變故事情節(jié)，使他自己也變成了這場(chǎng)謀殺游戲的超級(jí)同謀。整部小說(shuō)充滿了死亡、焦慮的“末世情結(jié)”——自殺、謀殺、被殺或奸殺，這些虛擬的暴力意象構(gòu)成了小說(shuō)總體的死亡氛圍。這里的死不僅是肉體之死，而且也是精神之死，信仰之死，靈魂之死，是世界的末日，是存在的終結(jié)，是大難臨頭前的人類自戕?；己蜕w伊，前者是個(gè)無(wú)賴、后者雖屬于上層人士，但他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是精神世界絕對(duì)空虛，整日無(wú)所事事，常到酒吧打發(fā)時(shí)間，所以才會(huì)被妮可拉選中，充當(dāng)她的謀殺者。女主人公妮可拉更是精神空虛無(wú)度，以至于“她對(duì)任何事物的死亡都表示歡迎及喝彩”。按照她的邏輯，認(rèn)為“這是一種陪伴。它意味著你并不是孤獨(dú)的”。

可是事情并未向妮可拉策劃那樣發(fā)展，基思和蓋伊都在躲避他們的“責(zé)任”，對(duì)妮可拉的謀殺遲遲沒(méi)有行動(dòng)，作家薩姆森·揚(yáng)擔(dān)心他的作品沒(méi)有結(jié)尾，拿不到稿費(fèi)，因?yàn)樗钪白骷业钠沸院蜑槿耸呛妥x者無(wú)關(guān)的，讀者關(guān)心的只是他的作品”。于是他親自上陣，最后殺死了妮可拉?，F(xiàn)代人的精神世界無(wú)聊至極，沒(méi)有信仰、沒(méi)有寄托、百無(wú)聊賴，或沉溺于牌九，或酗酒吸毒，或賣(mài)淫偷盜，或花天酒地、醉生夢(mèng)死，如同行尸走肉。假如任由“倫敦場(chǎng)地”泛濫開(kāi)來(lái)，人類將會(huì)自毀未來(lái)。（劉春芳，2008）人類的未來(lái)會(huì)喪失一切柔軟與美麗的東西，成為一個(gè)現(xiàn)代“廢都”，未來(lái)將是“無(wú)法想象的空虛，是一個(gè)三億光年深的空穴，那里空空如也。[3]”與《倫敦場(chǎng)地》不同，《夜》里的科學(xué)家詹妮弗的出身與職業(yè)表明，她的自殺與物質(zhì)和金錢(qián)無(wú)關(guān)。她的精神世界雖也空虛，但與妮可拉完全不在一個(gè)層面上。警官邁克曾按照常規(guī)列出了可能導(dǎo)致詹妮弗自殺的七種原因，經(jīng)過(guò)細(xì)致的調(diào)查，這些原因被全部排除。最后警官邁克潛入詹妮弗的精神世界之中，對(duì)詹妮弗進(jìn)行了一次心理尸檢，一個(gè)屬于自然科學(xué)的詞匯終于暴露了詹妮弗的死因——觀像寧?kù)o度。詹妮弗所研究的太空方面，毫無(wú)感情色彩的機(jī)械術(shù)語(yǔ)代替了能夠作用于人的情感世界的真摯詞匯，印證了詹妮弗精神生活的枯萎頹敗，并指出了后現(xiàn)代人類的生活被數(shù)據(jù)包圍，感性生命無(wú)處棲身才是造成精神崩潰繼而自我施暴的真正原因。應(yīng)驗(yàn)了神學(xué)家們所說(shuō)的，科學(xué)到了一定地步就會(huì)遇到障礙，到時(shí)它只能承認(rèn)自己束手無(wú)策。

4 二元對(duì)立的女性視角

大多數(shù)作者寫(xiě)小說(shuō)都會(huì)從男性的角度來(lái)敘述故事，即使有些女性作家也不例外。而《夜行列車(chē)》就是這樣一部男性作家女性身份為敘述者的小說(shuō)。女警官邁克·胡里罕作為整個(gè)故事的敘述主體，意味著整個(gè)故事都由女性站在女性視角上加以引導(dǎo)、評(píng)說(shuō)和闡釋。從敘事角度來(lái)說(shuō)，這是一種讓女性“說(shuō)話”的敘事態(tài)度，它突破了主流意識(shí)形態(tài)的束縛，打破了傳統(tǒng)男權(quán)文化以男性作為敘述主體的思維定勢(shì)。男性會(huì)把女人當(dāng)作一個(gè)‘她’來(lái)處理。”正是這種把女人當(dāng)作“我”的性別意識(shí)，使得這些立足于女性視角的作品顛覆了傳統(tǒng)男性文本對(duì)女性神秘化、妖魔化的想象和敘述，還原了女性最真實(shí)的形象和精神狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了由“他塑”向“自塑”的轉(zhuǎn)變。

《夜》在人物設(shè)計(jì)上采取的是二元對(duì)立的手法，兩位主人公詹妮弗和邁克，一個(gè)死一個(gè)生，一個(gè)陰一個(gè)陽(yáng)，一個(gè)事業(yè)有成生活美滿、一個(gè)姿色平庸、酗酒、抽煙、工作一般。以往小說(shuō)中，生活幸福的人在與對(duì)立的另一人物接觸中認(rèn)識(shí)到自己生活的空虛和乏味，但在《夜》中，邁克在對(duì)科學(xué)家詹妮弗死亡的調(diào)查中，逐漸意識(shí)到自己與詹妮弗作為女性共通的一面，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，她們其實(shí)是當(dāng)代女性生活的兩個(gè)側(cè)面，將兩人的生活連接，就構(gòu)成了后現(xiàn)代社會(huì)女性生活的圖景。她們困囿于社會(huì)體系內(nèi)部，面對(duì)男權(quán)的統(tǒng)治和主體性消解的威脅，詹妮弗的自殺、邁克的酗酒都是在逃離這一困境。對(duì)詹妮弗來(lái)說(shuō)，生是痛苦且空虛的，這是宗教的基本觀點(diǎn)，也許宗教能帶來(lái)的所有好處都被這消極的生活觀抵消了，把生看作來(lái)世幸福的朝圣之旅，是對(duì)她現(xiàn)世價(jià)值的否定。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代人面對(duì)暴力完全失去了自我解救的能力，只能任自己的身體被他人、進(jìn)而被自我粗暴地對(duì)待。兩位社會(huì)地位不同、教育背景不同、甚至外貌差異巨大的女主人公以不同的方式向自己施暴，這種對(duì)比恰似《倫敦場(chǎng)地》中的蓋伊和基思，不但暗示出暴力事件的泛濫特征，同時(shí)也表明身體危機(jī)、情感危機(jī)已經(jīng)影響了所有當(dāng)代人的生活[4]。精神危機(jī)到了一定程度使她對(duì)自己采取自殺的暴力方式來(lái)結(jié)束她的生命。由于受西方父權(quán)制文化的影響，馬丁作為男性作家對(duì)女性人物的塑造一定程度上存在著缺陷，而《夜》中詹妮弗作為女性科學(xué)家，其無(wú)法自我拯救的精神世界對(duì)女警官邁克客觀系統(tǒng)地探案也造成了障礙。這正是《夜》的本質(zhì)所在：“你買(mǎi)了票，上了車(chē)。買(mǎi)那張票害得你分文不剩，而且還只是張單程車(chē)票。列車(chē)駛?cè)牒谝?，把你留在了那里。”?p.83）當(dāng)人的情感欲望、情感價(jià)值無(wú)法得到認(rèn)可與實(shí)現(xiàn)，一無(wú)所有、沒(méi)有方向的人們只有登上夜行列車(chē)，一路奔向黑暗，并且永遠(yuǎn)無(wú)法回頭。人無(wú)法從生活中獲得完全的滿足，于是就通過(guò)想象來(lái)彌補(bǔ)自己?？傆羞@樣那樣的生存需求，通過(guò)他放棄對(duì)自己許多最根本本能的滿足，但人很難真正放棄什么，他渴望榮譽(yù)、權(quán)利、愛(ài)情，求之不得時(shí)，他就會(huì)通過(guò)幻想來(lái)自我欺騙。他逃離現(xiàn)實(shí)，躲進(jìn)人造的天宮，在那里他可以盡情地滿足自己的各種欲望，然后因?yàn)樽载?fù)虛榮，他便當(dāng)這心理行為具有特殊價(jià)值。對(duì)他來(lái)說(shuō)，發(fā)揮想象力就是人類能做的最高尚的事兒，但其實(shí)，想象就是失敗，因?yàn)榘l(fā)揮想象就是承認(rèn)自己在與現(xiàn)實(shí)對(duì)決中敗了陣?！兑埂肪褪沁@樣一部借用女性視角寫(xiě)出的游離于嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)之間的懸疑故事，也正是由于馬丁選擇了偵探小說(shuō)這一介于嚴(yán)肅文學(xué)傳統(tǒng)與大眾媒介之間、既有科學(xué)常識(shí)又有倫理探討的形式，才使得他自己的作品被后人所徹底接納，而這種特有的敘事話語(yǔ)和技巧，形成了馬丁獨(dú)特的小說(shuō)范式。

5 與通俗文學(xué)之比較

有不少學(xué)者從道德批判的角度評(píng)價(jià)馬丁·艾米斯及其作品，稱其是絕無(wú)僅有的“壞小子”，指出其作品充斥著極端的道德頹廢主義與價(jià)值虛無(wú)主義。馬丁·艾米斯的小說(shuō)中是充斥著自殺、謀殺、被殺或奸殺等種種不堪，描繪了現(xiàn)代人的精神空間與不堪一擊的現(xiàn)代文明，乍一看覺(jué)得既不大嚴(yán)肅，也沒(méi)有純文學(xué)那樣顯得高大上，雖然嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)都屬于精英文學(xué)，但嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)的確不是一回事兒。楊春時(shí)《文學(xué)理論新編》對(duì)文學(xué)采取“三分法”給出了分類標(biāo)準(zhǔn)和舉例解釋，指出純文學(xué)比如《紅樓夢(mèng)》，審美是第一性的；而嚴(yán)肅文學(xué)，比如《人間喜劇》反映現(xiàn)實(shí)是第一性的；大眾文學(xué)，比如《小時(shí)代》娛樂(lè)大眾是第一性的。但文學(xué)作品尤其是純文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)，其內(nèi)涵往往又非常復(fù)雜，不乏既具有極高的審美價(jià)值又反映現(xiàn)實(shí)生活的，所以楊春時(shí)先生也提到，不是所有文學(xué)作品都能被簡(jiǎn)單地分為嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)的。筆者以為嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)代表著文學(xué)發(fā)展所能達(dá)到的最高水平，伴隨著思想內(nèi)涵、創(chuàng)作方法、語(yǔ)言運(yùn)用上的創(chuàng)新，它和通俗文學(xué)是相對(duì)的；通俗文學(xué)是以?shī)蕵?lè)大眾為首要?jiǎng)?chuàng)作目的，同時(shí)作為一種文化補(bǔ)償，為了迎合人類的兩個(gè)本性（性和攻擊性）而娛樂(lè)讀者，通常涉及愛(ài)情和死亡，以故事情節(jié)為第一閱讀驅(qū)動(dòng)力。馬丁小說(shuō)寫(xiě)作的手法則是介于兩者之間，用他自己獨(dú)特的敘事話語(yǔ)和技巧提供給讀者滿足其內(nèi)心幻想的閱讀快感。如《倫敦場(chǎng)地》中不斷變化場(chǎng)景、變換敘述角度，將現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻荒誕融于一體，給讀者呈現(xiàn)出一個(gè)離奇怪誕、可笑可悲的天地；《夜》中又放棄慣用的嚴(yán)肅文學(xué)樣式、男性視角和英國(guó)背景，借用女性視角把某個(gè)曖昧不清的美國(guó)城市作為背景來(lái)敘述一個(gè)懸疑故事。文學(xué)的功能就是推出觀點(diǎn)，給人以興奮與娛樂(lè)。可以這樣說(shuō)艾米斯每部作品都在創(chuàng)新，其冷峻荒誕的敘述引發(fā)了人們對(duì)當(dāng)代物質(zhì)社會(huì)道德的思考以及價(jià)值取向的重新判定，值得人們深思。很明顯，作為大眾文學(xué)的一種，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)沒(méi)有太明顯的界限。

《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)《夜》的評(píng)價(jià)是：“《夜行列車(chē)》本質(zhì)上是一部隱秘的浪漫主義作品，是關(guān)于所有權(quán)的故事。詹妮弗是世界的靈魂，但她卻無(wú)法再直視那個(gè)世界，而作為社會(huì)中堅(jiān)的邁克，能夠參透其中的緣由。”（Mcgrath，1998）馬丁從法國(guó)羅伯·格里耶的新小說(shuō)，愛(ài)爾蘭喬伊斯的意識(shí)流小說(shuō)和美國(guó)小說(shuō)家馮內(nèi)果、索爾·貝婁、和弗·納博科夫那里借鑒了不少新穎技巧。當(dāng)今英國(guó)文壇有不少青年作家深受他的影響，如威爾·塞爾夫和扎迪·史密斯便是其中的佼佼者。馬丁與狄更斯寫(xiě)作的癖好如出一轍，用倫敦街頭俚語(yǔ)、行業(yè)切口中等新鮮詞匯豐富他的小說(shuō)，如chippy本意“碎裂”，在倫敦俚語(yǔ)中轉(zhuǎn)義為“忿恨”；sock本意“短襪”轉(zhuǎn)義為“蝸居”；rug本意“地毯”轉(zhuǎn)義為“剃頭”；aimed本意“被瞄準(zhǔn)的”，在行業(yè)切口中又轉(zhuǎn)義為“被解雇”。語(yǔ)言獨(dú)特且彌漫著市井色情文學(xué)的異化壓抑的特殊氣息，這種增添了他小說(shuō)中地方色彩和生活氣息的語(yǔ)言影響著其他作者紛紛效仿，流行一時(shí)。在接受記者采訪時(shí)，馬丁·艾米斯闡明了他的文學(xué)觀念：“如果嚴(yán)肅地加以審視，我的作品當(dāng)然是蒼白的。然而要點(diǎn)在于：它們是諷刺作品。我并不把自己看作先知，我不是在寫(xiě)社會(huì)評(píng)論。我的書(shū)是游戲文章。我追求歡笑?！瘪R丁在小說(shuō)中借薩姆森·揚(yáng)的口吻說(shuō)：“我寫(xiě)的這本書(shū)（指《倫敦場(chǎng)地》）其實(shí)是從生活中抄來(lái)的”這是一種巧妙的自我表白，因其揭露了當(dāng)今世界的卑鄙與墮落而具有現(xiàn)實(shí)意義，他說(shuō)自己寫(xiě)的小說(shuō)是“追求歡笑”“游戲文章”，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)今世界丑陋一面的憤怒做出的譴責(zé)與吶喊。

事實(shí)亦如馬丁自己所言，不管多么沉重的題材，到他手里全部變成富有諷刺意味的“笑料”。也有評(píng)論家說(shuō):“艾米斯的諷刺作品所提出的根本問(wèn)題是，池塘干涸之后那喀索斯會(huì)怎么樣?！保˙arker，2005:p.545）即當(dāng)美失去了存在的依據(jù)，美將何去何從? 喪失了美的現(xiàn)代社會(huì)無(wú)疑成為了恐怖之所、暴力之地。的確，對(duì)宇宙和人類而言，認(rèn)知無(wú)限，一切都是相對(duì)的，沒(méi)有什么是絕對(duì)的。

6 與其他作家小說(shuō)創(chuàng)作手法之異同

英國(guó)小說(shuō)家、評(píng)論家A·S·拜厄特認(rèn)為，現(xiàn)代英國(guó)小說(shuō)有兩種傳統(tǒng)。第一種傳統(tǒng)是前現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義，菲爾丁是這種側(cè)重于小說(shuō)模仿現(xiàn)實(shí)、記敘歷史功能的傳統(tǒng)的鼻祖，其通過(guò)“情節(jié)”與“人物”之間的交織來(lái)表述，注重思維的邏輯性、時(shí)間的順序性和文字的清新性。第二種傳統(tǒng)是現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)主義，其遠(yuǎn)祖可以追溯到斯特恩，其側(cè)重于小說(shuō)的虛構(gòu)功能，強(qiáng)調(diào)探索小說(shuō)的本身的形式結(jié)構(gòu)，挖掘其象征內(nèi)涵，認(rèn)為敘述技巧與形式結(jié)構(gòu)的標(biāo)新立異比思維的邏輯性、時(shí)間的順序性和文字的清新性更為重要。20世紀(jì)八、九十年代英國(guó)小說(shuō)出現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)交匯合流的趨勢(shì)。馬丁正是這股潮流的代表人物。馬丁兼收并蓄的創(chuàng)作方式已經(jīng)自成一派，不僅繼承了英國(guó)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，其作品中來(lái)源混雜而豐富多彩等標(biāo)新立異的描寫(xiě)也不同于其他作者。

馬丁·艾米斯兼收并蓄的創(chuàng)作方式，不僅繼承了英國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，而且從法國(guó)羅伯—格里耶的新小說(shuō)、愛(ài)爾蘭喬伊斯的意識(shí)流小說(shuō)和美國(guó)小說(shuō)家馮內(nèi)果、索爾·貝婁、納博科夫那里借鑒了不少新穎技巧。他的標(biāo)新立異來(lái)源混雜而豐富多彩。在當(dāng)今英國(guó)文壇，不少青年作家如威爾·塞爾夫和扎迪·史密斯深受其影響。

馬丁·艾米斯創(chuàng)作的小說(shuō)在全球讀者中享有很高的聲譽(yù)。Nicolas Tredell在The Fiction of Martin Amis一書(shū)中將馬丁·艾米斯比作英國(guó)文壇大家狄更斯，說(shuō)他的經(jīng)歷與狄更斯如出一轍，咋一看的確很像，雙方都遭到同時(shí)代人的質(zhì)疑，雙方都受到媒體的圍堵和注視，甚至雙方的私生活都驚人地相似，尤其是前期的婚姻破裂也是那么地相似。狄更斯《雙城記》的場(chǎng)景在倫敦和巴黎兩個(gè)城市展開(kāi)，馬丁的《倫敦場(chǎng)地》以及另一部小說(shuō)《金錢(qián)》的敘事線索也在倫敦和紐約兩個(gè)城市之間交織，雙方都喜歡這種場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。除此之外，馬丁·艾米斯出色的文筆與狄更斯比也毫不遜色。唯獨(dú)有一點(diǎn)在狄更斯那個(gè)年代所不具備——后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)馬丁·艾米斯的評(píng)價(jià)顯得更為復(fù)雜了，尤其是他作品中所展現(xiàn)的暴力、色情及對(duì)女性形象的丑化，再加上進(jìn)入千禧年后人們對(duì)其作品質(zhì)量褒貶不一，他的形象被自己以及媒體推波助瀾而扭曲了起來(lái)，人們得撥開(kāi)云霧才能看清他作為當(dāng)代英國(guó)作家的代表身份。

馬丁與納博科夫在創(chuàng)作手法上亦有異曲同工之妙，后者是一反傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作范式，醉心于寫(xiě)作技巧的試驗(yàn)創(chuàng)新的20世紀(jì)重要的后現(xiàn)代作家之一，并運(yùn)用拼貼這一后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧，戲仿一個(gè)碎片化、無(wú)中心、不確定的荒誕世界，使真實(shí)與虛構(gòu)并置，歷史與現(xiàn)實(shí)重合，不僅進(jìn)一步削平了傳統(tǒng)小說(shuō)的深度敘事模式，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事等級(jí)，而且對(duì)文本意義提出了挑戰(zhàn)，由讀者賦予文本以意義，由此顛覆了以生活和藝術(shù)為代表的二元對(duì)立模式（吳娟，2011），其語(yǔ)言風(fēng)格別具特色，敘事藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一幟。馬丁大部分作品也都混和了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義、意識(shí)流、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義等多種手法。縱覽馬丁的小說(shuō)作品，無(wú)論是根據(jù)自主意識(shí)去組織和安排小說(shuō)內(nèi)容與形式的意識(shí)流風(fēng)格，還是通過(guò)喜劇性手法描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)社會(huì)之丑陋與荒誕的黑色幽默、對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲笑和譏諷，以及帶有幻想色彩或魔幻色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義新“現(xiàn)實(shí)”，都體現(xiàn)了他時(shí)空顛倒、多重視角的敘事和荒誕情節(jié)的描寫(xiě)、蒙太奇等獨(dú)特的手法。而三者的異曲同工之處，即表現(xiàn)為角色倒置、時(shí)光倒流或交錯(cuò)、互文與戲仿、反諷等，馬丁小說(shuō)中這樣的例子比比皆是。

總之，馬丁作品創(chuàng)作的主題反映的全是當(dāng)代社會(huì)生活的冷漠與無(wú)情。從小說(shuō)中體現(xiàn)的與大眾文化的關(guān)系，也能窺見(jiàn)以馬丁·艾米斯為代表的新生代身處歷史社會(huì)產(chǎn)生巨變的時(shí)代所經(jīng)歷的矛盾與困惑，馬丁對(duì)20世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展與變遷以及戰(zhàn)后英國(guó)多元化建構(gòu)過(guò)程中起到了推動(dòng)的作用。馬丁的小說(shuō)總以一種幽默的筆觸描述人們身邊的尷尬處境，荒誕可笑的行為，凄慘可憐的事情。即使是描述人性的卑劣、生活的困頓，也能引起讀者的笑聲。所以人們稱他為“新生的福樓拜”“再世的喬伊斯”。這就是他與眾不同的天賦。

7 結(jié)論

單讀馬丁作品里充斥著的自殺、謀殺、他殺、奸殺以及暴力和性的小說(shuō)，會(huì)令人無(wú)比反感，但通過(guò)閱讀與他同時(shí)代的約翰·塞爾夫的小說(shuō)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們同屬于“六十年代的孩子”。他們同經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)20世紀(jì)60年代歐美社會(huì)激進(jìn)自由主義的社會(huì)風(fēng)暴，在那股強(qiáng)烈右傾思潮沖垮了西方傳統(tǒng)道德底線的年代，英雄才會(huì)異化為反英雄，神圣的愛(ài)情也才會(huì)異化為可以用金錢(qián)交換的生物本能。毛姆說(shuō)，“世界上沒(méi)有十全十美的東西，有缺點(diǎn)的東西才有優(yōu)點(diǎn)。作家必須同時(shí)既戲謔又嚴(yán)肅。”馬丁自稱他的小說(shuō)就是“戲謔文學(xué)”?！皯蛑o”這一特點(diǎn)也自始自終貫穿于他的小說(shuō)創(chuàng)作中，本文中提到的《倫敦場(chǎng)地》《夜行列車(chē)》可說(shuō)是馬丁·艾米斯式的戲謔實(shí)驗(yàn)小說(shuō)。其中《倫敦場(chǎng)地》最集中地體現(xiàn)了他的創(chuàng)作風(fēng)格。雖然作者自嘲他的小說(shuō)不過(guò)是游戲文章，但我們千萬(wàn)不要被他那種令人眼花繚亂的敘事技巧所迷惑。他創(chuàng)作的那些“諷刺漫畫(huà)”中所蘊(yùn)含的社會(huì)批判和價(jià)值判斷，表明他是個(gè)非常具有社會(huì)責(zé)任感的嚴(yán)肅作家。其創(chuàng)作的內(nèi)容與主題凸顯了現(xiàn)代社會(huì)的方方面面，正如英國(guó)著名小說(shuō)家多麗絲·萊辛講的：“西方現(xiàn)代文明的發(fā)展，造就了整整一代文明的野蠻人。他們受過(guò)充分教育，掌握了現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)，卻用它來(lái)滿足永無(wú)止境的物質(zhì)欲望。西方現(xiàn)代文明的發(fā)展造成了野蠻的后果。雖然科學(xué)昌明、物質(zhì)豐富、經(jīng)濟(jì)繁榮，但是精神空虛、傳統(tǒng)斷裂、道德淪喪、貧富懸殊、兩極分化、民族沖突、性別歧視、國(guó)家對(duì)立、戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、資源消耗、環(huán)境污染……中國(guó)現(xiàn)代化千萬(wàn)別蹈西方覆轍，必須另辟蹊徑，走自己的路。”馬丁·艾米斯小說(shuō)中的色情暴力，萊辛關(guān)于“文明的野蠻人”這些振聾發(fā)聵的警句無(wú)不給人以警示。英國(guó)出色的文學(xué)評(píng)論家約翰·凱里說(shuō)馬丁的作品“像彈簧刀一樣又快又準(zhǔn)”。約翰·沃爾什在《智生活》（2012年7/8刊）評(píng)論馬丁仍是最活躍的英國(guó)作家，“當(dāng)你潛心閱讀馬丁的小說(shuō)或隨筆，你定會(huì)發(fā)現(xiàn)他以極具諷刺的智慧直擊問(wèn)題核心”，“他就是這種風(fēng)格”。馬丁·艾米斯被公認(rèn)的獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，已經(jīng)形成了他自己獨(dú)有的小說(shuō)范式?！?/p>