論全媒體時(shí)代紀(jì)錄片的影像表達(dá)

□ 李丹丹

在全媒體時(shí)代，最初作為文字補(bǔ)充的影像，如今已經(jīng)成為信息傳播的重要載體，尤其是在以影像表達(dá)見(jiàn)長(zhǎng)的紀(jì)錄片中得到了前所未有的重視和運(yùn)用。紀(jì)錄片在我國(guó)已經(jīng)有了近百年的發(fā)展歷程，在早期的紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者主要采用畫(huà)面與解說(shuō)相結(jié)合的制作方式，而近年來(lái)越來(lái)越多的紀(jì)錄片打破傳統(tǒng)不斷推陳出新，創(chuàng)造性地用鏡頭語(yǔ)言說(shuō)話(huà)，用鏡頭語(yǔ)言闡釋?zhuān)诰C合運(yùn)用視覺(jué)呈現(xiàn)和影視敘事的基礎(chǔ)上最大限度地發(fā)揮影像畫(huà)面的表意功能。

沉浸式影像記錄

在全媒體語(yǔ)境下，無(wú)論傳播載體和傳播形式如何改變，內(nèi)容永遠(yuǎn)是重中之重。紀(jì)錄片的本質(zhì)是展現(xiàn)事物的真實(shí)，它的創(chuàng)作內(nèi)容以真實(shí)的生活記錄為主，在真實(shí)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上運(yùn)用藝術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)造與再呈現(xiàn)。[1]可見(jiàn)，紀(jì)錄片影像的價(jià)值與魅力在于真實(shí)，真實(shí)的原生態(tài)的影像紀(jì)錄能夠使觀(guān)眾產(chǎn)生一種身臨其境的真實(shí)感和體驗(yàn)感。

沉浸式，一般是用于描述AR或者VR技術(shù)，特指把參與者置身于一種虛擬世界之中，使參與者有一種身臨其境的感覺(jué)。那么，沉浸式影像記錄就需要拍攝者對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間、近距離的拍攝與觀(guān)察，而且是從旁觀(guān)視角記錄拍攝對(duì)象的所作所為、所見(jiàn)所聞、所思所想。

不論是定點(diǎn)拍攝還是運(yùn)動(dòng)拍攝，沉浸式影像記錄都要建立在充分運(yùn)用影像元素的基礎(chǔ)上，找出形式要素和內(nèi)容要素巧妙融合的最大公約數(shù)。影像的形式要素包括線(xiàn)條、形狀、光線(xiàn)、色彩、影調(diào)等，不同的形式元素能夠呈現(xiàn)出不用的影像效果。以光線(xiàn)這一形式元素為例，順光和逆光就是兩種完全不同的光線(xiàn)，不同的光線(xiàn)給觀(guān)眾呈現(xiàn)的視覺(jué)體驗(yàn)和情緒基調(diào)是不同的。順光的特點(diǎn)是光線(xiàn)亮度高，對(duì)影像色彩有很好的表現(xiàn)力，但是很難表現(xiàn)出立體感；逆光的特點(diǎn)是光線(xiàn)能為拍攝對(duì)象勾勒出清晰的輪廓，可以表現(xiàn)出很強(qiáng)的空間感。影像的內(nèi)容要素包括主體、陪體、前景、背景、留白等，主體是影像表達(dá)和畫(huà)面呈現(xiàn)的主要對(duì)象，是畫(huà)面語(yǔ)言和敘事結(jié)構(gòu)的核心。陪體是影像中陪襯、烘托、突出、說(shuō)明主體的事物，與主體構(gòu)成特定關(guān)系，輔助主體表意。前景是影像中位于主體之前，靠近鏡頭的人、事、物等。背景是位于主體之后，用來(lái)襯托主體的景物。留白是影像中用于交代空間和時(shí)間的組成部分，比如天空、草地、山川、河流等。

沉浸式影像作為一種紀(jì)錄片的無(wú)聲語(yǔ)言，在為觀(guān)眾展現(xiàn)真實(shí)生動(dòng)的故事和走心共情的感觸之外，影像表達(dá)本身也是一個(gè)與紀(jì)錄片主題和內(nèi)容相輔相成的重要內(nèi)容，而且能夠給觀(guān)眾帶來(lái)更全面、更直觀(guān)的觀(guān)看體驗(yàn)。紀(jì)錄片《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》真實(shí)客觀(guān)地呈現(xiàn)了抗擊疫情中的重要瞬間、典型故事以及抗疫者的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與家國(guó)情懷。節(jié)目主創(chuàng)人員通過(guò)沉浸式記錄和蹲點(diǎn)式拍攝的方式，真實(shí)記錄了醫(yī)生對(duì)患者的全力救治、不遺余力地維護(hù)生命尊嚴(yán)以及患者對(duì)醫(yī)生的充分信任等珍貴的細(xì)節(jié)和現(xiàn)場(chǎng)，展現(xiàn)了一系列驚心動(dòng)魄的瞬間和感人肺腑的細(xì)節(jié)，深刻傳達(dá)了生命至上、人民至上、家國(guó)一體理念的內(nèi)涵。

包括沉浸式影像在內(nèi)的所有紀(jì)錄片影像，幾乎都是從一個(gè)平凡而典型的個(gè)體出發(fā)，客觀(guān)生動(dòng)地記錄宏大時(shí)代主題和歷史事件中平凡人的思想和行為，在此基礎(chǔ)上以小見(jiàn)大，把個(gè)體、集體匯聚成一個(gè)宏觀(guān)形象，藉由影像中的典型人物和動(dòng)人故事及其蘊(yùn)含的情感，具體而感性、鮮活而溫暖地傳達(dá)某種主流價(jià)值觀(guān)。一方面，發(fā)揮紀(jì)錄片在記錄當(dāng)下、回顧過(guò)往、展望未來(lái)等方面的作用；另一方面，發(fā)揮紀(jì)錄片在撫慰人心、引發(fā)共鳴、產(chǎn)生共情等方面的力量，從而呈現(xiàn)創(chuàng)作者的使命和擔(dān)當(dāng)。

技術(shù)賦能影像表達(dá)

在信息技術(shù)日新月異、加速更迭的全媒體時(shí)代，大數(shù)據(jù)、人工智能、AR、VR、MR等新技術(shù)催生的新記錄方式和呈現(xiàn)方式，在潛移默化中激發(fā)了紀(jì)錄片影像表達(dá)的思維和技巧創(chuàng)新，在技術(shù)賦能基礎(chǔ)上的影像表達(dá)，能夠在技術(shù)和技巧層面拓展紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)影像表達(dá)的空間。

系列微紀(jì)錄片《國(guó)家相冊(cè)》藉由技術(shù)賦能對(duì)中國(guó)照片檔案館的一千多張珍貴的照片及其背后的故事進(jìn)行再挖掘與再剪輯，為觀(guān)眾巧妙地重建了歷史影像。虛擬演播室、3D特效、數(shù)據(jù)可視化等技術(shù)的介入，使原本靜止的老照片更加生動(dòng)鮮活，實(shí)現(xiàn)了對(duì)老照片的再編輯，讓老照片動(dòng)了起來(lái)，讓塵封的歷史活了起來(lái)，從而引發(fā)觀(guān)眾的共鳴和認(rèn)同。同時(shí)，《國(guó)家相冊(cè)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將全媒體技術(shù)運(yùn)用到講述人陳小波對(duì)歷史聲情并茂的講述中，讓陳小波走進(jìn)歷史，成為老照片影像的一部分。

在全媒體時(shí)代，迭代更新的技術(shù)給影像表達(dá)帶來(lái)了越來(lái)越大的創(chuàng)作空間，尤其是在歷史紀(jì)錄片中，一幕幕鮮活靈動(dòng)的場(chǎng)景與觀(guān)眾頭腦中的歷史記憶形成呼應(yīng)。比如，歷史紀(jì)錄片《故宮》第一集的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面就是通過(guò)對(duì)歷史地圖的三維特技制作，直觀(guān)而形象地展現(xiàn)了歷史上一系列都城的位置，藉由一系列特技畫(huà)面的跨時(shí)空組接剪輯和過(guò)渡轉(zhuǎn)場(chǎng)，給觀(guān)眾帶來(lái)了“中國(guó)都城千年更替”的歷史恢弘之感。還有，紀(jì)錄片《手術(shù)兩百年》在展現(xiàn)手術(shù)起源到腹腔、大腦、心臟等手術(shù)發(fā)展歷程時(shí)，針對(duì)無(wú)法紀(jì)實(shí)拍攝的內(nèi)容，采用三維醫(yī)學(xué)動(dòng)畫(huà)、科學(xué)實(shí)驗(yàn)等多元化的影像元素進(jìn)行展示，讓觀(guān)眾不僅直觀(guān)感受到科技進(jìn)步對(duì)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的影響，也領(lǐng)略到豐富多彩、形象直觀(guān)的視覺(jué)魅力。

在全媒體時(shí)代，隨著VR、AI、5G技術(shù)的廣泛應(yīng)用，互動(dòng)式紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生，其核心特征是強(qiáng)交互性，觀(guān)眾可以在觀(guān)看紀(jì)錄片的過(guò)程中以超鏈接的方式作出選擇，決定故事劇情的發(fā)展、參與敘事文本的構(gòu)建、自主選擇人物的認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，互動(dòng)式紀(jì)錄片的影像表達(dá)也呈現(xiàn)出交互性和多樣性。新華社依靠互動(dòng)視頻技術(shù)制作了互動(dòng)微紀(jì)錄片《一個(gè)也不能少》，觀(guān)眾可以在不同地域、不同場(chǎng)景、不同影像中沉浸式體驗(yàn)脫貧攻堅(jiān)的故事和情境，身臨其境地直觀(guān)感受脫貧一線(xiàn)干部群眾的親身經(jīng)歷和喜怒哀樂(lè)。在《一個(gè)也不能少》從開(kāi)始到結(jié)束的全過(guò)程，全都由觀(guān)眾掌握故事和劇情的走向。當(dāng)觀(guān)眾沉浸在自己感興趣的情節(jié)、情境、影像中，他們就不僅是旁觀(guān)者，而是某種意義上的見(jiàn)證者和參與者。

未來(lái)，在全媒體技術(shù)的賦能和推動(dòng)下影像表達(dá)會(huì)有無(wú)限可能，不過(guò)，無(wú)論影像表達(dá)如何發(fā)展演變，技術(shù)都不會(huì)改變紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本質(zhì)。歸根結(jié)底，技術(shù)是為情節(jié)和結(jié)構(gòu)服務(wù)的，也是為方法和風(fēng)格服務(wù)的。

情景再現(xiàn)增添影像張力

無(wú)論哪種類(lèi)型的紀(jì)錄片，影像都是為講述故事服務(wù)的。在眾多影像表達(dá)方式中，情景再現(xiàn)能夠讓人物和故事在虛與實(shí)、時(shí)間與空間、歷史與現(xiàn)實(shí)之間自由轉(zhuǎn)換、無(wú)縫銜接?！扒榫霸佻F(xiàn)指的是對(duì)消逝的歷史場(chǎng)景進(jìn)行人為復(fù)原，再現(xiàn)其發(fā)生、發(fā)展過(guò)程，是近年來(lái)的歷史紀(jì)錄片中常用的表現(xiàn)手法。”[2]尤其是當(dāng)紀(jì)錄片面對(duì)影像不足和資料匱乏時(shí)，情景再現(xiàn)往往不失為一種很好的彌補(bǔ)手段。

情景再現(xiàn)主要是通過(guò)模擬情境的方式，再現(xiàn)真實(shí)的事件。具體來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)作者依據(jù)影像資料或文獻(xiàn)史料對(duì)事件發(fā)生時(shí)的場(chǎng)景進(jìn)行還原，再現(xiàn)事件發(fā)生的情境和氛圍，藉由形象化的表現(xiàn)手段把消失的空間、事件情境、人物情緒呈現(xiàn)出來(lái)，以彌補(bǔ)影像的缺失。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中，情景再現(xiàn)的影像表達(dá)通常更加注重情緒和氛圍的營(yíng)造。紀(jì)錄片的本質(zhì)是展現(xiàn)事物的真實(shí)，情景再現(xiàn)一定是在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工和合理改造，而且要讓觀(guān)眾能夠一目了然地把紀(jì)實(shí)部分與再現(xiàn)部分區(qū)分開(kāi)來(lái)。當(dāng)然，真實(shí)與再現(xiàn)并不矛盾，情景再現(xiàn)只是讓真實(shí)的內(nèi)容以更生動(dòng)、更直觀(guān)的畫(huà)面形態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)。[3]在具體創(chuàng)作過(guò)程中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者要把握分寸恰當(dāng)使用，情景再現(xiàn)的影像表達(dá)宜虛不宜實(shí)，要讓觀(guān)眾既能了解事件概貌又不會(huì)覺(jué)得生硬割裂。比如，紀(jì)錄片《故宮》模擬歷史上的登基大典、皇帝上朝或者禮儀方面的場(chǎng)景，這些情景再現(xiàn)沒(méi)有像電影、電視劇那樣寫(xiě)實(shí)，而是通過(guò)光影等各種表現(xiàn)方式進(jìn)行虛實(shí)結(jié)合，似有似無(wú)地進(jìn)行呈現(xiàn)，尤其是情緒性的影像表達(dá)很到位。只有這樣才能讓觀(guān)眾在觀(guān)看紀(jì)錄片的時(shí)候產(chǎn)生代入感，能夠自然而然地進(jìn)入歷史，又能從歷史回到現(xiàn)實(shí)。

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材類(lèi)紀(jì)錄片，對(duì)于當(dāng)時(shí)當(dāng)下能夠觀(guān)察、發(fā)現(xiàn)、記錄的畫(huà)面和場(chǎng)景，不提倡也沒(méi)有必要運(yùn)用情景再現(xiàn)，情景再現(xiàn)的影像表達(dá)更適用于歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片。在運(yùn)用情景再現(xiàn)時(shí)，創(chuàng)作者一定要在嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的史料基礎(chǔ)之上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，比如紀(jì)錄片《共產(chǎn)黨人》在講述血雨腥風(fēng)、硝煙彌漫的革命斗爭(zhēng)歲月里共產(chǎn)黨人用生命守護(hù)信仰和初心時(shí)，多次運(yùn)用了情景再現(xiàn)的影像表達(dá)，其中有一段歷史記載的感人場(chǎng)景：1931年春節(jié)前，共產(chǎn)黨員曾斯廷帶著懷孕的妻子楊斯萍來(lái)到了當(dāng)時(shí)的省會(huì)開(kāi)封，重建被敵人破壞的河南省委。然而，僅僅一個(gè)多月曾斯廷就被叛徒出賣(mài)遭到秘密槍殺，三個(gè)月后曾斯廷的孩子出生。為了繼續(xù)戰(zhàn)斗，妻子楊斯萍把不滿(mǎn)一歲的孩子托付給了一位老鄉(xiāng)。1932年，楊斯萍也不幸被捕，關(guān)進(jìn)了一年前她丈夫被關(guān)押的地方，最終慷慨就義。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)找不到關(guān)于這對(duì)夫妻的任何物品，也找不到關(guān)于她孩子的任何信息。于是，創(chuàng)作者在充分研究史料背景和客觀(guān)敘事的基礎(chǔ)上，采用情景再現(xiàn)的方式進(jìn)行影像表達(dá)，最終使人物的呈現(xiàn)、時(shí)代的表達(dá)兼具了歷史的質(zhì)感與厚重。紀(jì)錄片《圓明園》中的很多影像表達(dá)也都是以現(xiàn)有歷史資料為藍(lán)本進(jìn)行的二次創(chuàng)作，故事場(chǎng)景是創(chuàng)作者在研究分析了距今兩百多年的宮廷畫(huà)師創(chuàng)作的多幅畫(huà)作之后，模擬畫(huà)作中所呈現(xiàn)的真實(shí)的皇家生活，充分發(fā)揮藝術(shù)想象進(jìn)行的情景再現(xiàn)。另外，紀(jì)錄片《大唐西游記》的創(chuàng)作也是這樣，《大唐西游記》再現(xiàn)了公元七世紀(jì)唐朝僧人玄奘一生的傳奇經(jīng)歷，其影像表達(dá)采用了手繪動(dòng)漫的方式，雖然視覺(jué)風(fēng)格具有虛擬性、夸張性，但是整體敘事是客觀(guān)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片最終體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的品格與創(chuàng)作態(tài)度，要想真正用好和做好情景再現(xiàn)的影像表達(dá)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者不僅需要具有深厚的藝術(shù)創(chuàng)作功底，更需要具備客觀(guān)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)錄精神和創(chuàng)作態(tài)度。不論采用什么樣的方式進(jìn)行情景再現(xiàn)，只有內(nèi)容和形式都能夠經(jīng)得起時(shí)代的考驗(yàn)和歷史的檢驗(yàn)，才能真正增強(qiáng)影像表達(dá)的張力和感染力。

鏡頭語(yǔ)言闡釋影像視點(diǎn)

在當(dāng)今這個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的全媒體時(shí)代，高冷的紀(jì)錄片逐漸從小眾走向大眾，變得越來(lái)越平民化和接地氣。鏡頭作為闡釋影像的語(yǔ)言，除了能夠?yàn)橛^(guān)眾呈現(xiàn)客觀(guān)事實(shí)，還能讓觀(guān)眾對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)生更具接近性和直觀(guān)性的體驗(yàn)。鏡頭語(yǔ)言所構(gòu)成的樣態(tài)和形式就是一種影像視點(diǎn)，能夠成為一個(gè)與內(nèi)容相輔相成的敘事脈絡(luò)?！都o(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊(cè)》中對(duì)視點(diǎn)給出了這樣的解釋?zhuān)骸耙朁c(diǎn)描述的是更為無(wú)形的東西，而且是成熟的電影的固有屬性?！盵4]那么，對(duì)于過(guò)去發(fā)生的與現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的事件和現(xiàn)象，紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過(guò)個(gè)性化的影像語(yǔ)言將其敘述和呈現(xiàn)出來(lái)，就構(gòu)成了紀(jì)錄片的影像視點(diǎn)。

在鏡頭語(yǔ)言中，不同光學(xué)鏡頭焦距的使用會(huì)帶來(lái)不同的體驗(yàn)感。短焦距鏡頭可以拍攝出生動(dòng)感人和極致夸張的畫(huà)面，能夠讓觀(guān)眾產(chǎn)生身臨其境之感，鏡頭焦距越短，拍攝同樣景別的物體就需要更加靠近拍攝對(duì)象，影像呈現(xiàn)也會(huì)更具有代入感和體驗(yàn)感；長(zhǎng)焦距鏡頭可以把距離較遠(yuǎn)的物體放大，具有壓縮空間和虛化背景的功能，而且其景深相對(duì)比較淺，可以強(qiáng)化和突出主體，方便捕捉細(xì)節(jié)特征，易于反映人物情緒和心理狀態(tài)；微距鏡頭能夠把肉眼看不清的微小事物呈現(xiàn)出來(lái)，不僅拓寬了敘述的空間，也通過(guò)拓展后的空間所傳遞的影像內(nèi)容讓觀(guān)眾產(chǎn)生奇觀(guān)化的視覺(jué)體驗(yàn)。此外，兩極鏡頭是影像表達(dá)中對(duì)攝影鏡頭創(chuàng)作潛力的深度挖掘，包括景別的兩極和焦距的兩極。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，不論是運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭記錄宏大場(chǎng)面，還是運(yùn)用廣角鏡頭記錄特寫(xiě)細(xì)節(jié)，都具有視覺(jué)的跳躍感和強(qiáng)烈的節(jié)奏感。比如在紀(jì)錄片《徒手攀巖》中，當(dāng)主人公系著安全繩索訓(xùn)練和徒手攀巖時(shí)，都是運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭交代主人公所在的懸崖峭壁等險(xiǎn)峻和壯美的環(huán)境；而主人公攀爬過(guò)程中的手腳特寫(xiě)則是運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝。這種兩極鏡頭的運(yùn)用和組接，能夠進(jìn)一步增強(qiáng)觀(guān)眾的代入感和體驗(yàn)感。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，無(wú)論是多大的銀幕、多寬的視角，乃至虛擬現(xiàn)實(shí)影像都存在著一定的“畫(huà)框”邊界，而“畫(huà)框”內(nèi)的影像元素決定了觀(guān)眾能夠看到什么以及會(huì)產(chǎn)生什么樣的觀(guān)感。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者首先要明確整部紀(jì)錄片的核心訴求和價(jià)值所在，并明確影像表達(dá)的視點(diǎn)。合理運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭是紀(jì)錄片傳達(dá)影像視點(diǎn)的一種極佳的創(chuàng)作方法。長(zhǎng)鏡頭最早是法國(guó)電影理論家巴贊提出來(lái)的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一鏡到底，是一種長(zhǎng)時(shí)間運(yùn)用連貫的、不添加組接鏡頭的拍攝方式。藉由長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)鏡方式，不僅能夠完整還原事物本身特有的樣貌，真實(shí)記錄當(dāng)事人在那個(gè)時(shí)間段的狀態(tài)和情景，還能在影像表達(dá)中保持連貫的敘事時(shí)間和統(tǒng)一的敘事空間，避免產(chǎn)生割裂感和跳脫感。

此外，隨著全媒體技術(shù)的發(fā)展，航拍攝影、水下攝影與高速攝影在紀(jì)錄片的影像表達(dá)中應(yīng)用得越來(lái)越廣泛。比如，在紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》中，空間的影像切換常常是運(yùn)用航拍的大全景展示區(qū)域的完整面貌，大量的航拍鏡頭能夠直接呈現(xiàn)地域的風(fēng)貌特征。另外，創(chuàng)作者還運(yùn)用航拍來(lái)呈現(xiàn)獨(dú)特的構(gòu)圖效果，把人和食物的關(guān)系表達(dá)得淋漓盡致。在《風(fēng)味人間》中，水下攝影與高速攝影的影像也有很多，比如運(yùn)用水下攝影拍攝螃蟹爬行的路線(xiàn)、脫殼的過(guò)程，運(yùn)用高速攝影完整地記錄螃蟹被放入水中清洗時(shí)緩慢降落的過(guò)程。這些攝影方式不僅能夠?qū)⑹挛锟焖僮兓倪^(guò)程完整地呈現(xiàn)給觀(guān)眾，同時(shí)還能給觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)奇觀(guān)和有代入感的體驗(yàn)。

不論是影像表達(dá)還是語(yǔ)言描述，當(dāng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者講述某一個(gè)故事和傳遞某一種價(jià)值時(shí)，都需要依據(jù)特定主題和內(nèi)容選擇恰如其分的呈現(xiàn)方式。這種不斷篩選和優(yōu)化的過(guò)程，其實(shí)就是影像表達(dá)邏輯建構(gòu)的過(guò)程，敘事視點(diǎn)也是在這一過(guò)程中形成和固化的。因此，紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要根據(jù)影像視點(diǎn)調(diào)整鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用方式，在拍攝過(guò)程中綜合運(yùn)用富有表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力的拍攝技巧，動(dòng)態(tài)地描繪出故事的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程。

蒙太奇剪輯創(chuàng)新影像表達(dá)

“蒙太奇”最初是法國(guó)建筑行業(yè)術(shù)語(yǔ)，原意是裝配、構(gòu)成。在用于電影藝術(shù)后，蒙太奇衍生出“剪接、組合”之意，也就是藝術(shù)手法上的“重構(gòu)”，即把一個(gè)個(gè)鏡頭及聲音按照邏輯順序剪輯在一起。在蒙太奇理論中，影像表達(dá)的意義是在畫(huà)面與畫(huà)面的排列組合與拼接剪輯過(guò)程中產(chǎn)生的。在如今這個(gè)機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的全媒體時(shí)代，各種因素都呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，而蒙太奇剪輯作為傳統(tǒng)的制作方法，也應(yīng)該不斷融合新的科技手段，探索新的運(yùn)用方式，跟上全媒體迭代更新的步伐。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者在依據(jù)事實(shí)邏輯和藝術(shù)邏輯進(jìn)行畫(huà)面和場(chǎng)景的蒙太奇組接時(shí)，空鏡頭常常承擔(dān)著承接前后畫(huà)面的作用。無(wú)論是蒙太奇的時(shí)空關(guān)聯(lián)還是心理關(guān)聯(lián)，最終都是為了觀(guān)眾的影像審美意識(shí)與視覺(jué)文化體驗(yàn)。比如，紀(jì)錄片《雄關(guān)》為了展現(xiàn)新冠疫情襲來(lái)之時(shí)平凡人迸發(fā)出的不平凡力量，把河南全省各地各行各業(yè)的平凡英雄的戰(zhàn)疫畫(huà)面跨時(shí)空剪輯在了一起，讓觀(guān)眾直觀(guān)地看到平常日子里與我們擦肩而過(guò)的普通人，面對(duì)疫情挺身而出，沖在一線(xiàn)，不遺余力地奮戰(zhàn)在抗擊疫情的戰(zhàn)場(chǎng)，成為了這個(gè)時(shí)代的平凡英雄。隔離病房的醫(yī)護(hù)人員不分晝夜地治療護(hù)理；犧牲在戰(zhàn)疫一線(xiàn)的民警堅(jiān)持工作到生命的最后一刻；疾控中心的檢驗(yàn)人員二十四小時(shí)值守，保證病理標(biāo)本隨到隨檢；社區(qū)工作人員挨家挨戶(hù)排查信息，檢查卡點(diǎn)；快遞小妹守在醫(yī)院附近接送物品；貨車(chē)司機(jī)馳援武漢運(yùn)送抗疫物資……每一位逆行者、堅(jiān)守者、奉獻(xiàn)者的頑強(qiáng)身影都讓人動(dòng)容。一個(gè)個(gè)奮戰(zhàn)在抗疫戰(zhàn)場(chǎng)的畫(huà)面和現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)蒙太奇剪輯組接在一起，組成了一幅宏大的抗疫歷史壯闊畫(huà)卷，其中蘊(yùn)藏著中原大地不懼風(fēng)雨、砥礪前行的精神，匯聚著新時(shí)代黃河兒女自強(qiáng)不息、接續(xù)前行的力量。再如，紀(jì)錄片《龍脊》運(yùn)用蒙太奇的剪輯手法，講述廣西山區(qū)孩子艱辛求學(xué)的故事，巧妙運(yùn)用了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族山歌這一特色文化符號(hào)。創(chuàng)作者用孩子母親唱山歌作為段落的切入，把日常的生活片段與主題相關(guān)的影像內(nèi)容剪輯在同一個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍袄铮粌H客觀(guān)地呈現(xiàn)出了他們的生活方式和生存狀態(tài)，形成了邏輯有序、真實(shí)生動(dòng)、可感可知的影像內(nèi)容，而且讓觀(guān)眾對(duì)主人公的心理活動(dòng)有了清晰明確的感知。還有，紀(jì)錄片《愛(ài)恨學(xué)區(qū)房》在講述人們對(duì)學(xué)區(qū)房的不同看法時(shí)，運(yùn)用蒙太奇的剪輯手法對(duì)多個(gè)情節(jié)線(xiàn)進(jìn)行交替剪輯。比如，把家長(zhǎng)對(duì)于學(xué)區(qū)房的極其重視和極致追求、教育專(zhuān)家講述教育的現(xiàn)狀、孩子天真爛漫的笑臉等混剪在一起，呈現(xiàn)同一時(shí)空的不同主體對(duì)同一事物的不同看法。幾組風(fēng)格迥異的畫(huà)面和現(xiàn)場(chǎng)平行剪輯，多個(gè)鏡頭和畫(huà)面之間緊密銜接，盡管每個(gè)主體的畫(huà)面僅僅表達(dá)了特定的內(nèi)涵，但是通過(guò)夢(mèng)太奇剪輯的精心選擇與排列組合，能夠傳達(dá)出豐富的信息，引發(fā)觀(guān)眾的感性共鳴，啟發(fā)觀(guān)眾的理性共情。

總之，蒙太奇剪輯是對(duì)影像語(yǔ)言的二次創(chuàng)作，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)影像進(jìn)行邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)有序、敘事流暢的排列組合，可以充分發(fā)揮影像在表達(dá)故事主題、打造角色形象、營(yíng)造情境氛圍等方面的重要作用，從而不斷增強(qiáng)紀(jì)錄片的感染力和張力。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。[5]在全媒體時(shí)代，隨著大眾視覺(jué)文化快速發(fā)展，人們對(duì)精神文化的需求和對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的追求越來(lái)越高，這倒逼著紀(jì)錄片影像表達(dá)在沉浸式紀(jì)錄、技術(shù)賦能、情景再現(xiàn)、鏡頭語(yǔ)言、蒙太奇剪輯等方面不斷進(jìn)行創(chuàng)新和突破。同時(shí)，融入了多元化和多樣化的元素，與年輕人接軌、與大眾的審美接軌、與全媒體技術(shù)接軌，推動(dòng)紀(jì)錄片影像表達(dá)不斷優(yōu)化升級(jí)。