社會學(xué)視域下分析電影《陽臺上》中的人物形象與空間景觀

□楊健

2019年3月上映的電影《陽臺上》由任曉雯同名小說改編、張猛執(zhí)導(dǎo)，是一部現(xiàn)實主義題材青春片，也是一部聚焦少年犯罪心理的作品。故事講述了一名上海少年張英雄因父親在拆遷事件中意外死亡而企圖復(fù)仇，卻對“仇人”陸志強(qiáng)的女兒陸珊珊產(chǎn)生了復(fù)雜情愫。作品在塑造一個替父報仇的抑郁少年的同時，更強(qiáng)調(diào)了造成少年犯罪的社會現(xiàn)實環(huán)境因素，從而將青年形象與轉(zhuǎn)型期的社會現(xiàn)實緊密相連，并對殘酷青春美學(xué)進(jìn)行了新的詮釋。

轉(zhuǎn)型中的人——城中青年的身份同構(gòu)

《陽臺上》講述了三名青年生活在上海這座一線城市中的故事：一個是主角張英雄，他是一直在城市中生活的青年（簡稱“城中青年”），另一個是張英雄的同伴沈重，他是由鄉(xiāng)下進(jìn)城的打工青年（簡稱“進(jìn)城青年”），還有一個是張英雄的偷窺對象陸珊珊，她也是城中青年，卻智障且喪失正常的生活自理能力。其中張英雄是整部作品的主角，電影描寫了他的親情、友情、愛情三個關(guān)系，刻畫了一個生活在中國當(dāng)下一線大城市中的典型青年形象。

首先，身處隔閡破裂的家庭關(guān)系。張英雄與父母無話可說，他像一個憂郁的游魂終日無所事事。電影開場的第一個鏡頭，就是從平靜的海面開始左移，然后上搖到這艘巨大游輪的船頂，于是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見一個少年站在船頂“東X皇帝“這幾個大字前，分明是在傾訴已被擱淺荒廢的青春。那少年遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著夕陽，是典型的“暮氣青春”形象，這便是終日游蕩的張英雄。他經(jīng)常來到這個游輪上，廢棄的游輪正是他內(nèi)心世界的外化。他和父母生活在上海老弄堂的一個小房子里，空間狹小，采光極差，電影總是通過一個窗戶的前景來拍一家人之間的對話。窗戶上的木條隔閡象征著他們彼此內(nèi)心之間的距離，無法面對面坐著，也無法正常交談。沒有社會工作的父親張肅清動不動就扇巴掌，身為鐘點清潔工的母親則無力阻止每次家庭暴力的發(fā)生，這個家庭顯然是生活在大城市底層的典型，沒有幸福融洽，只有分崩離析的家庭關(guān)系。而這種關(guān)系的破裂程度也被恰如其分地賦予在一個即將被拆遷的語境中，因此當(dāng)父親張肅清由于拆遷款糾紛一夜之間意外死亡后，張英雄不得不承擔(dān)起家庭的重任。替父報仇只是他虛無生活中定的一個目標(biāo)，并藉由夢境施行了擬態(tài)犯罪，這也暴露出造成少年犯罪心理的家庭教育缺失的問題。張英雄并沒有一個合理渠道去疏導(dǎo)內(nèi)心情緒，家里人沒有正常的交流溝通，而母親也只會給他錢，讓他不要繼續(xù)宅在舅舅家。

其次，短暫的伙伴關(guān)系。《陽臺上》以城中青年張英雄為視角，主要描寫張英雄預(yù)謀復(fù)仇的故事。從描寫進(jìn)城青年到深入城市中去看每一個青年的命運變遷是一種邁進(jìn)，《陽臺上》實際以一種變化中的身份同構(gòu)描寫了張英雄和沈重。同構(gòu)是指亞文化主體之間得以建立想象性認(rèn)同的方式，即因為相似的社會階級位置而彼此理解。張英雄作為一個生活在上海的青年，本來有一個固定的家，然而由于舊屋被拆遷改造，一夜之間由定居者變?yōu)榱肆鲃尤丝?。如此一來，就與來自東北到上海打工的沈重有了相同之處，于是城中青年與進(jìn)城青年一樣成為了“滬漂”。他們都沒有了父親，需要獨立面對生活，兩人在“好又快”打工店成為了朋友，甚至還住到同一個租住房里。不過，張英雄與沈重又是不同的，沈重在餐廳工作劣跡斑斑，玩弄打工妹感情，還教張英雄偷盜，叫張英雄猥褻陸珊珊，偷張英雄的鞋，最后偷窺陸珊珊又痛打張英雄。沈重代表了那些經(jīng)歷風(fēng)雨洗禮的底層外來務(wù)工者，而他把變壞的原因一味推給了外部環(huán)境，這顯得極為偏頗極端。雖然他努力想讓自己變成城里人，比如把自己的頭發(fā)染成潮色，還買了一輛套牌摩托車，但始終無法改變他被看作成邊緣人或問題者，這個交通工具顯然帶有違禁和邊緣之意。沈重騎著摩托車帶著張英雄馳騁在幽長又空蕩的隧道里，摩托車正是作為流動人口的他們與城市空間關(guān)系的表述，只是偌大城市里的一個個匆匆過客。沈重作為輔助的對比性角色，突顯了張英雄初入社會的單純、迷茫與困惑，他與沈重有著不同的社會價值觀與人生觀，比如張英雄記掛著母親，而沈重則完全叛逃；張英雄偷窺愛慕陸珊珊，沈重則玩弄女性身體；張英雄在偷了別人錢包后良心上受到了譴責(zé)，沈重則早習(xí)以為常，麻木不仁。

最后，畸形的愛慕之情。張英雄與陸珊珊之間構(gòu)成了一組青春期的懵懂，電影一邊在拉近張英雄與陸珊珊的心理，比如張英雄一直用望遠(yuǎn)鏡去窺視陽臺上的陸珊珊，一邊又拉開兩人的距離，比如跟蹤、尾隨等，形成了一組看與被看的關(guān)系。可見，張英雄與陸珊珊之間的關(guān)系并不是正常的愛慕關(guān)系，即便內(nèi)心涌動著朦朧的喜歡，張英雄也沒有合理的表達(dá)方式，而是通過非正當(dāng)?shù)那廊ナ栊骨楦?。實際上，電影中陸珊珊削減了張英雄的復(fù)仇沖動心理，完成了張英雄的自我救贖。陸珊珊代表了城市中的另一個群體——智障弱勢群體，卻被賦予了極高的審美價值，隱喻了人性在初始狀態(tài)的真善美，一次次感化并削弱了張英雄復(fù)仇的犯罪心理，滿足了張英雄的性幻想，直到結(jié)尾遭到了張英雄的猥褻并最終消除其犯罪念頭。但陸珊珊的善良又是騙婚者的利用對象，陸志強(qiáng)被拆遷的回遷房被另一個下屬惦記，他希望通過娶陸珊珊的方式騙取陸志強(qiáng)在上海的回遷房，然后與另一個女人生活在一起。在性幻想的沖動下，張英雄將原先想捅向陸志強(qiáng)的刀轉(zhuǎn)向了騙婚者，但都沒有真正實施犯罪。也許是陸珊珊的感化，也許是由于替父報仇本身只是空想，張英雄最終在街頭丟棄了刀，實現(xiàn)了從迷茫、壓抑到犯罪沖突、最終自我和解的一條主體性成長路徑。

轉(zhuǎn)型中的空間——城市景觀變遷

電影空間也承擔(dān)著極為重要的作用，并不僅僅是為所發(fā)生故事提供相關(guān)社會背景，而是對整個故事的發(fā)展產(chǎn)生至關(guān)重要的講述。空間要素十分合理地融入情節(jié)中，通過家園廢墟表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型過程中的景觀變化，也服務(wù)于人物塑造。

首先，以封閉空間隱射人物精神空間的“廢”與“喪”。廢棄的游輪直接指向張英雄的內(nèi)心，他終日無所事事地游蕩在停泊的游輪里，之后他還帶著沈重一同來到游輪，兩人在這里放肆地喝酒唱歌，廢墟給了他們自由發(fā)泄的場所。除了廢棄游輪，還有兩個電影空間去描寫張英雄，一個是游戲廳及游戲的畫面空間，另一個則是張英雄窺視陸珊珊時身處的那個快餐廳的儲物間。游戲空間出現(xiàn)在張英雄面對現(xiàn)實變故之后，象征了他無處疏泄的內(nèi)心情緒，同時也是荒廢時間的表現(xiàn)，媽媽給他去找工作的錢，他卻拿去打游戲，一個腐宅的男孩形象躍然人們眼前。此外，自卑的他還總是偷窺對面陽臺上的陸珊珊，那貼著玫紅色玻璃紙的窗戶顯得特別曖昧。不過，偷窺這件事情在他心里其實是美好純潔的，所以當(dāng)沈重也用望遠(yuǎn)鏡去偷窺陸珊珊時他才會憤怒揮拳。這些幽暗封閉的空間與陽臺空間的開放陽光形成了強(qiáng)烈對比，陽臺是陸珊珊日常生活的場所，更像是一個展示臺，使得她在張英雄面前變得透明開放。其實，張英雄和陸珊珊一樣都喜歡站在陽臺上，陽臺亦是少年的心，希望能從擁擠壓抑的家庭里走出來透透氣，去看看外面的世界。陽臺也是家庭空間里的一個特殊角落，巧妙地象征了一種邊緣性的心態(tài)。

其次，描繪了支離破碎的家園空間。電影中沒有任何一個家庭是圓滿的，張英雄的家因為拆遷而破裂，父親離世，舅舅家也并不歡迎他和母親，而是希望他們早一點搬離。電影深入到城市內(nèi)部去看空間變遷，老弄堂拆遷使得張英雄一家由原來的居有定所變成流動人口，促使張英雄的父親張肅清與拆遷組人員產(chǎn)生劇烈沖突。張肅清對妻子說：“買新房子最好靠近地鐵站附近……房子終歸要給兒子的，地段好一點對他總是有用的。”可惜沒有等到那一天他就離世了。電影寫一個普通家庭所面臨的現(xiàn)實壓力，反映的卻是當(dāng)下社會由房子所帶來的困擾，有家不一定有房，而有房也不一定就有家，就像搬到舅舅家里的張英雄，只能睡在客廳沙發(fā)上，或者站在陽臺上去看外面，他徹底失去了家。而同樣面臨家園拆遷的還有陸珊珊，她與父親之間也是疏遠(yuǎn)隔閡的。陸珊珊的父親雖然是拆遷組組長，也無法避免家園被拆遷的結(jié)局，甚至女兒還可能因此被騙婚?！凹业牧鲃尤諠u成為重要的流動形式，流動家庭的空間實踐和情感重構(gòu)成為一個重要話題。在流動過程中，移民的流動性實踐往往賦予了家不斷轉(zhuǎn)換和流動的意義內(nèi)涵……正在深刻地改寫著中國空間、社會、經(jīng)濟(jì)和文化的方方面面?！盵1]

最后，塑造被拆遷改造的城市空間。城市空間的快速發(fā)展和變化，造成了城市文化和生活方式的改變，異化了人們的家園情感。作品聚焦發(fā)生在城市空間中的搬遷、拆遷等空間變化，呈現(xiàn)出對城市化建設(shè)的思考。電影以廢墟景觀來寫城市被拆遷后的景觀，并不止一次再現(xiàn)那些曾經(jīng)的家園，使之與今日的廢墟空間產(chǎn)生重疊，構(gòu)成了對空間遷移后家園秩序重建的一種啟示。電影14分51秒至16分30秒處換了新眼鏡后張英雄重新返回舊家園的場面，手持?jǐn)z影機(jī)所產(chǎn)生的晃動增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實感和現(xiàn)場感，這個長鏡頭始終在旁觀者視角和張英雄的主觀視角之間切換。特別是落幅時出現(xiàn)了一個脖子上掛著木牌的人，木牌上寫著“小販與拾荒者不得入內(nèi)”，旁邊還有一個攝影師在給他拍照，隨后張英雄的背影也從畫左入，從而構(gòu)成三者的看與被看的關(guān)系。電影1小時10分處用一個俯拍的遠(yuǎn)景鏡頭，將新式住宅包圍下那大片大片的城市廢墟展現(xiàn)出來，這是對社會景觀的訴說。在加速的城市化建設(shè)進(jìn)程中，舊的家園已無法回歸，新的家園尚待建設(shè)。結(jié)尾處，張英雄跟蹤陸珊珊去往的地方也是一片片巨大的廢墟，前景的旋轉(zhuǎn)木馬與背景的家園廢墟形成鮮明的對比，隱喻了城中少年們因家園變遷而失去的那些歡樂時光，而經(jīng)歷了變化的張英雄最終將刀扔回了那片廢墟，也意味著棄舊后的另一個重新開始。

現(xiàn)實主義題材青春片——青春電影的社會學(xué)探索之路

青年與社會發(fā)展之間的關(guān)系建構(gòu)了觀察新世紀(jì)以來一系列國產(chǎn)青春片的一個切口，不斷增強(qiáng)電影與社會現(xiàn)實之間的互動并向前發(fā)展。從《十七歲的單車》開始，新世紀(jì)以來的中國青春片經(jīng)歷了校園青春片、懷舊青春片等若干個敘事模式的發(fā)展階段，而始終貫穿其中的是青春片對社會現(xiàn)實的關(guān)注，逐漸形成了一條頗具中國特色的現(xiàn)實主義題材青春片之路。此類青春片的書寫模式以社會現(xiàn)實問題為基礎(chǔ)進(jìn)行故事寫作，設(shè)定具有時代特點的青春形象，摒棄了曾經(jīng)濫觴的程式化、扁平化和碎片化，在訴說青春故事的同時，更注意走進(jìn)真實的社會環(huán)境中去觀察、探討和表現(xiàn)，力圖將青年從整個社會轉(zhuǎn)型期的變遷背景中凸顯出來，去關(guān)注在現(xiàn)實各個角落里、各個成長階段中的青少年，并以更為寫實的筆觸去書寫他們當(dāng)下的青春問題，而不再矯情地以感傷懷舊去博得觀眾的共鳴。“青春片的強(qiáng)社會聯(lián)系、弱假定性的特點，決定了這一電影類型在不同社會文化文化背景下需要進(jìn)行一定的改寫……大陸的青春片在類型改寫的過程中遇到了一系列不同的現(xiàn)實問題，在類型詞典和類型語法上都作出了一些試圖適應(yīng)中國社會文化特征的創(chuàng)作探索?！盵2]但是要注意在把握藝術(shù)真實與生活真實之間的平衡，畢竟青春電影的主要目標(biāo)觀眾為青年，因而應(yīng)該關(guān)注作品對青年心理的影響力和導(dǎo)向性，做到不偏激不過激、不盲目主觀，要形成青年看社會的正確角度和思維觀點。

值得關(guān)注的是，近年來從《嘉年華》《狗十三》《陽臺上》《過春天》再到《少年的你》，有越來越多優(yōu)質(zhì)的現(xiàn)實主義題材青春片力作出現(xiàn)，并且獲得青年觀眾的聚焦和熱議。這些作品紛紛從個人到家庭繼而到社會，以青少年的視角和心態(tài)去呈現(xiàn)他們的生存環(huán)境，去探索相關(guān)的青春話題，去尋求中國青少年在成長過程中所經(jīng)歷的心理體驗，反映他們?yōu)榻鉀Q這些共同性危機(jī)所產(chǎn)生的現(xiàn)實焦慮和人生困境。因為每個少年的背后都是一個與社會發(fā)展密切相關(guān)的家園變遷，構(gòu)建了觀察社會現(xiàn)實問題的微觀視角。通過電影關(guān)注青少年的心靈成長，強(qiáng)調(diào)還原到個體自身及個體所在的家庭關(guān)系當(dāng)中去反思，而不再是簡單地將原因歸咎于某些社會因素，從而形成了一種由社會現(xiàn)實所帶動的另一種殘酷青春美學(xué)。“中國青春片應(yīng)該從‘海豚時代’游向‘鯊魚時代’。觀看這樣的電影，你不能再像對待精致的藝術(shù)品一樣繼續(xù)安全地賞玩它，而是勇敢地袒露你自己，走出舒適區(qū)，走進(jìn)‘風(fēng)險社會’，直到被它的鋒芒刺痛，被它的毛邊劃傷，這才是‘青春’最真切的現(xiàn)在時態(tài)”。[3]這也更加貼合了當(dāng)下觀影市場對于現(xiàn)實主義作品的呼喚。

結(jié)語

正如桑塔格對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義的論述：“電影不僅是超越這個世界的方式，而且也是與世界相遇的方式，它訓(xùn)練和教育個體，讓他們具有充足的意志和勇氣生活在世界之中。”[4]因此，對于接下來的青春片生產(chǎn)而言，如何找到更貼近青年們審美需求的電影語言，不偏激不獵奇，繼續(xù)創(chuàng)作引導(dǎo)青年對現(xiàn)實變遷認(rèn)知和理解的作品，將不僅僅是電影創(chuàng)作的問題，也是整個社會價值觀建構(gòu)的共同問題。