國家記憶·和平呼喚
——1976年以來抗美援朝題材電影的創(chuàng)作主題研究

□張浩琳 徐鵬

習近平總書記在2014年文藝工作座談會上指出，文藝作品要弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。[1]電影作為一種影像化的藝術形式，在弘揚國家精神和凝聚國家力量方面具有無可比擬的作用?？姑涝瘧?zhàn)爭是新中國建立之初發(fā)生的一次重大歷史事件，自然也成為我國電影創(chuàng)作的重要題材之一。習近平總書記在在紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年大會上指出：“在波瀾壯闊的抗美援朝戰(zhàn)爭中，英雄的中國人民志愿軍始終發(fā)揚祖國和人民利益高于一切、為了祖國和民族的尊嚴而奮不顧身的愛國主義精神，英勇頑強、舍生忘死的革命英雄主義精神，不畏艱難困苦、始終保持高昂士氣的革命樂觀主義精神，為完成祖國和人民賦予的使命、慷慨奉獻自己一切的革命忠誠精神，為了人類和平與正義事業(yè)而奮斗的國際主義精神，鍛造了偉大抗美援朝精神。偉大抗美援朝精神跨越時空、歷久彌新，必須永續(xù)傳承、世代發(fā)揚。”[2]在偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出的愛國主義精神、革命英雄主義精神、革命忠誠主義精神、革命樂觀主義精神和國際主義精神是中國精神的集中體現(xiàn)，新時期以來由長春電影制片廠、北京電影制片廠和八一電影制片廠等電影制作機構創(chuàng)作了十余部反映抗美援朝戰(zhàn)爭的電影，主要包括“新時期”以來和“新世紀”以來兩個時期，每個時期創(chuàng)作的電影都呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征。對于不同時期抗美援朝題材電影的梳理和分析，能夠幫助人們發(fā)現(xiàn)不同時期的電影美學特征及其背后的文化話語構成規(guī)律，為電影理論中中國學派和中國話語體系的建立提供研究參考。

“新時期”的國家記憶

1978年12月黨的十一屆三中全會召開，提出“解放思想，實事求是，團結一致向前看”的方針，這一方針促進了人道主義社會思潮的形成，思想解放作為創(chuàng)作指導思想促進了電影界的發(fā)展。“新時期”電影突破了以往只講政治，不講藝術，只講內容，不講形式，只講藝術家的世界觀，不講藝術技巧的傾向。[3]戰(zhàn)爭電影有了多維度的性質，不再是單一為政治服務的工具，是在堅持中國共產黨領導的前提下，添加了導演對戰(zhàn)爭的看法和理解。自改革開放以來，國外商業(yè)影片在國內市場搶占大量份額，大量的娛樂片充斥著市場，中國電影的傳統(tǒng)意識形態(tài)在此時受到了嚴重挑戰(zhàn)。一時間，中國成為了多元雜陳、多維并生的語義場，也令中國電影呈現(xiàn)出混雜繁復的時代風貌和審美格局。[4]1987年3月，在全國故事片廠長會議上，首次提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。個人記憶與集體記憶構成了國家記憶，主旋律電影秉承家國敘事的創(chuàng)作方法，勾勒著個人記憶與集體記憶，這一時期的抗美援朝題材代表影片有《心弦》和《毛澤東和他的兒子》。

1981年由上海電影制片廠出品，凌之浩、徐紀宏執(zhí)導的影片《心弦》講述了一個抗美援朝背景下，中國文藝兵小風在戰(zhàn)斗中傷了眼睛然后被一位朝鮮母親救下并收養(yǎng)，最后小風眼睛治好又回到前線的故事。影片整體風格浪漫，小風和朝鮮母親在戰(zhàn)爭前的美好回憶與殘酷現(xiàn)實的不斷閃回構成了整部電影的主體部分，直擊小風與朝鮮母親的情感變化，引領觀眾走進人物的內心世界。對比“十七年”時期電影中失去親人的情感的略寫，痛苦的情緒在這一時期得到了關注與釋放。電影巧妙地將人物賦予母子、戰(zhàn)士與百姓的雙重身份關系，戰(zhàn)士與百姓的關系承載著國家記憶中的集體回憶，親情關系的破碎則喚醒了平民在戰(zhàn)爭中浮沉動蕩的個人記憶，利用家庭親情觸及觀眾戰(zhàn)爭中個人記憶并引起共鳴和對戰(zhàn)爭的反思。整部影片表現(xiàn)了人在戰(zhàn)爭面前的心理磨難，堅強生存的人們內心與靈魂依然得不到救贖和解放，從個人視角傳達維護和平的思想。

1991年由瀟湘電影制片廠拍攝，張今標導演執(zhí)導的影片《毛澤東和他的兒子》，片中毛澤東不是以國家領導人的身份出現(xiàn)，而是以一個父親的身份出現(xiàn)，敘述了他得知兒子毛岸英在抗美援朝戰(zhàn)場犧牲后的心路歷程，歌頌了他的高尚品德。該片的人物塑造立體而飽滿，使用了多次閃回，閃回了他與兒子聚少離多與為數(shù)不多看見兒子每個成長階段的回憶，領袖家庭的父子情同樣能夠引起觀眾的共鳴。愛國主義不僅體現(xiàn)在國家領導人身上，更加體現(xiàn)在作為家庭中的大家長在革命中的犧牲小我、無私奉獻的情懷上，傳達家國一體的思想。觀眾對重大歷史人物也有了全面的了解，帶有著顯著的意識形態(tài)。

這一時期的抗美援朝電影塑造了集體記憶中的抗美援朝戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭中融入了新的立意，開始探索抗美援朝戰(zhàn)爭的另一面。他們開始關注戰(zhàn)爭中個人的內心情感與人情人性，開拓了新的敘事角度，追求歷史真實的同時兼顧了藝術真實，強調敘事中的人。影片中塑造的志愿軍和群眾的點滴心情與選擇，引發(fā)了觀眾的個人記憶。關于重大歷史人物形象的塑造也開始摒棄以往的單一型和向心型性格，向更加本真的、個體的層面挖進，英雄不再是人間煙火的“神”，而是有著豐富情感和內心隱秘的活生生的“人”。[5]抗美援朝戰(zhàn)爭中的群眾、志愿軍和偉人的個人記憶最終形成了不可忘懷的國家記憶，感染著一代代的人民，加深了新一代中國人的愛國情懷。

新世紀的和平呼喚

2001年12月11日，中國正式加入WTO。在此大背景下，中國電影也不得不盡快向既能滿足大眾審美趣味，又能堅持中國電影特色的商業(yè)電影轉型。2013年，習近平總書記在莫斯科國際關系學院發(fā)表演講，第一次向世界傳遞對人類文明走向的中國判斷：“這個世界，各國相互聯(lián)系、相互依存的程度空前加深，人類生活在同一個地球村里，生活在歷史和現(xiàn)實交匯的同一個時空里，越來越成為你中有我、我中有你的命運共同體?！边@一超越民族國家和意識形態(tài)的“全球觀”，表達了中國追求和平發(fā)展的愿望，體現(xiàn)了中國與各國合作共贏的理念，提交出一份思考人類未來的“中國方略”。[6]與此同時，當前國內主要受眾群體從親身經歷、與記憶相匹配的受眾，轉變?yōu)楫斍疤幱诤推侥甏?、需要認識學習以及銘記歷史的中青年受眾群體。新時代觀眾開始對新時代的英雄有所渴求，開始呼喚新時代的英雄，因此由商業(yè)化模式運作，具有中華民族文化內涵，符合社會主義主流價值體系的新主流電影應運而生，這一時期的抗美援朝題材代表影片有《金剛川》和《長津湖》。

2020年是我國抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年，由管虎、郭帆、路陽聯(lián)合執(zhí)導，真實歷史改編的電影《金剛川》上映，這部電影關于戰(zhàn)場的選擇，突破一貫的重大戰(zhàn)役的恢弘史詩場面，并未通過聲勢浩大的大戰(zhàn)役來抒發(fā)英雄保家衛(wèi)國的愛國情懷。在藝術表現(xiàn)方面，敘事角度不再是全知視角，而是利用四個關鍵人物對事情進行多視點敘事，以參與戰(zhàn)爭的士兵視角、美軍空軍視角、高炮手視角和全知視角對戰(zhàn)爭中的士兵過金剛川這一事件進行復現(xiàn)性敘事，通過影像構建起反帝國主義戰(zhàn)爭中中國戰(zhàn)場的影像記憶與集體記憶。從國內主觀視點擴大到國際視角，首次加入敵軍視角，塑造的美軍空軍人物形象也巧妙地融合了西方元素，與影片中“鋼少氣多”的人民英雄與堅持擁護社會主義的文化相對立。在敵強我弱的巨大不利的情況下，我軍憑借不屈不撓的精神贏得最終勝利，向世界觀眾剖析著我國在戰(zhàn)爭中的“奇跡”背后所隱藏著的中華民族精神。這名美軍慘痛的命運引起世界觀眾的共同記憶與維護和平的共鳴，加深了中國人類命運共同體思想的認同感，啟迪全世界正面審視戰(zhàn)爭、反思戰(zhàn)爭。電影中無論是主要人物還是集體群像都是為了爭取和平的環(huán)境，都是對帝國侵略主義的一種反抗。整部影片向世界人民傳達出“人類命運共同體”這一理念，影片將西方元素融入電影，滿足了西方人對中國的好奇心與想象的同時，也獲得了西方人對“人類命運共同體”等主流價值觀的好感與認同。戰(zhàn)爭注定是兩敗俱傷，和平需要全世界人民的共同努力。

2021年由陳凱歌、徐克、林超賢導演聯(lián)合執(zhí)導的電影《長津湖》上映，該片更是將和平和家國合一的觀念貫穿始終。影片中所展現(xiàn)的抗美援朝戰(zhàn)爭是保家衛(wèi)國之戰(zhàn)，更是“和平之戰(zhàn)”，從我軍戰(zhàn)士的期望、人道主義的情節(jié)設置以及戰(zhàn)況三個方面敘述珍惜和平的理念。影片中用最直接的臺詞向觀眾傳達和平的愿望，指導員梅生說：“這一仗我們這一代人不打，就會留給下一代打!”影片中對于美軍潰敗，我軍選擇不殺奄奄一息的美軍指揮官的情節(jié)，戰(zhàn)士伍千里說：“中國人是熱愛和平的，中國以前不會，現(xiàn)在不會，將來更不會主動挑起戰(zhàn)端。”面對極其可惡的美軍，我軍選擇遵從人道主義與美軍打賭掃射尸體形成鮮明對比，突出中國戰(zhàn)士“血性”與“仁義”共存，也代表了中國打勝仗是為了爭取和平的思想，反對戰(zhàn)爭但尊重生命的大國態(tài)度。同時，影片中表達“上戰(zhàn)場皆為英雄”的思想補充了對英雄的片面理解，在塑造英雄群像手法方面更加成熟，普通士兵、指導員、衛(wèi)生員、狙擊手、重要歷史人物等構成相對完整的英雄群像，不吝嗇地加入大量描繪美軍慘敗的場景突出戰(zhàn)爭的殘酷與和平的來之不易。

這一時期的抗美援朝題材影片以小見大，強代入感成為創(chuàng)作特點，以小人物塑造為重點，從歷時和共使的維度上展示國家形象與人類命運共同體的中國理念，在內容創(chuàng)作上兼顧了戰(zhàn)場和人物情感的敘事，集體敘事與成長式敘事相結合建立歷史群像和人物在戰(zhàn)爭中的蛻變，展現(xiàn)人性的光輝的同時也凸顯了維護和平的國際主義，兼顧了娛樂性的同時也堅守了主旋律影片的創(chuàng)作核心。從美學角度來說，新世紀以來的抗美援朝題材電影將政治與藝術統(tǒng)一了起來，將民族與世界相聯(lián)系了起來?？姑涝窈托聲r代精神相統(tǒng)一，觀眾能夠銘記歷史、反思戰(zhàn)爭、維護和平成為抗美援朝電影創(chuàng)作的新要求。這些新革命歷史劇在強調人物個人特征的同時，無形中也把個人融入到了歷史洪流中，在歷史總體性中凸顯個人價值的意義。這種處理方法極易讓觀眾從主人公的人生對照自己的人生，從而獲得一定的藝術和生活感悟，使思考更加深入，精神得到升華。[7]同時商業(yè)電影傳播民族精神與文化的策略中加入了新的國際視角，在世界范圍內爭取華語電影的主話語權，著眼于全球視角，加入其他民族對抗美援朝戰(zhàn)爭中的描述，回顧戰(zhàn)爭為人類帶來的共同傷痕，試圖擺脫歷史敘事的主觀性，構造集體群像，注重畫面的視覺沖擊感，避免生硬地展示宏大的價值主旨，融入西方元素，在影像中呈現(xiàn)我國主流意識形態(tài)，吸引著國外觀眾，激發(fā)全人類對戰(zhàn)爭的歷史反思與維護和平的愿望，推進不同國家對人類命運共同體這一思想的接納與包容。

結語

抗美援朝題材電影在兩個時期有著不同的鮮明特點。在“新時期”，隨著思想解放，各種社會思潮紛紛涌現(xiàn)，影片創(chuàng)作的關注點聚集到在戰(zhàn)爭背景下的家庭與個體，延續(xù)了對于主要戰(zhàn)役題材電影創(chuàng)作的同時，利用中國傳統(tǒng)家國敘事的創(chuàng)作方法將個人記憶與集體記憶有機結合，構成國家記憶，強化政治功能的同時也注重影片的藝術性。這一時期對于重大歷史人物的刻畫有了更加客觀、更加接地氣的形象塑造。當前的抗美援朝影片吸收早期抗美援朝影片敘事特色并加以融合和創(chuàng)新，補充人物情感立體化英雄成長史的敘述，在家國敘事搭建人物關系的基礎上添加非關鍵人物出師未捷身先死的輔助敘事和集體群像，更加還原真實歷史氛圍，創(chuàng)新性地加入外國士兵的敘事角度，擴大電影受眾范圍，為中國和平主義向海外傳播創(chuàng)造有利條件。同時影片類型變得多樣化，例如制作針對生于和平年代的青少年更易于接受的動畫電影，運用特效、寬銀幕等技術手段對于抗美援朝歷史有著更加細膩和現(xiàn)代化的表達。

1976年以來的中國抗美援朝題材電影作品呈現(xiàn)出的敘事和美學特征從國家記憶到呼喚和平，映射了我國在不同時期的文化話語體系，對于其中規(guī)律的梳理將會對電影理論中的中國學派的形成提供歷史的佐證。