共同緬懷越劇宗師袁雪芬，共商越劇在新時代的新發(fā)展

■尚 風(fēng)（整理）

2022年10月29日，紀(jì)念越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年主題活動在上海文藝會堂成功舉辦。來自全國各地的文藝界專家學(xué)者齊聚一堂，致敬并緬懷曾致力于中國戲曲改革并作出巨大貢獻(xiàn)的越劇宗師以及前輩藝術(shù)家，繼承和發(fā)揚他們的改革和藝術(shù)創(chuàng)新精神，進(jìn)一步彰顯上海作為文化碼頭、源頭在戲曲發(fā)展過程中無可替代的重要作用，進(jìn)一步提升上海城市文化軟實力，打響“上海文化”品牌。此次活動由中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國戲劇家協(xié)會、中國戲曲學(xué)會主辦，上海市戲劇家協(xié)會、上海戲曲藝術(shù)中心、上海戲劇學(xué)院、上海藝術(shù)研究中心、上海市文藝評論家協(xié)會、上海越劇院、上海市劇本創(chuàng)作中心承辦，上海越劇藝術(shù)研究中心協(xié)辦?；顒硬捎镁€上與線下相結(jié)合的方式，邀請來自北京、上海、江蘇、浙江、福建等地的專家學(xué)者，共同緬懷越劇宗師袁雪芬，總結(jié)越劇改革80年來的經(jīng)驗得失，探討越劇未來發(fā)展方向。

中國文聯(lián)副主席、上海市文聯(lián)主席奚美娟代表中國文聯(lián)致辭，并轉(zhuǎn)達(dá)了中國文聯(lián)黨組書記、副主席李屹對本次活動的關(guān)心與祝賀。奚美娟表示，我們要以致敬緬懷淬煉精神意志，用“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真唱戲”的高潔操守，堅定守牢傳統(tǒng)文化根和魂的信心。要以對標(biāo)過去明晰前行方向，與時代精神融為一體，與當(dāng)下審美與時俱進(jìn)，用越劇藝術(shù)塑造更多有血有肉的人物形象，推出更多緊跟時代脈搏的作品，謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民，呈現(xiàn)時代前行的鏗鏘步履。上海市文聯(lián)黨組書記、專職副主席夏煜靜在致辭中指出，80年來，受時代發(fā)展的感召和上海城市精神的滋養(yǎng)，越劇始終保有充沛活力，從未停止改革腳步。這為新時代越劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步提供了寶貴經(jīng)驗，打下良好基礎(chǔ)。黨的二十大為新時代中國特色社會主義文化建設(shè)指明了方向；上海城市精神和紅色、海派、江南文化的豐厚資源，廣大人民群眾的精神風(fēng)貌，給了越劇藝術(shù)以充沛的源泉和澎湃的動力。讓我們凝心聚力，砥礪奮進(jìn)，共謀新時代越劇藝術(shù)的新發(fā)展，共創(chuàng)新時代文藝事業(yè)的新輝煌！上海市文聯(lián)副主席，上海市戲劇家協(xié)會主席，上海戲曲藝術(shù)中心黨委書記、總裁谷好好在致辭中表示，80年前，以袁雪芬為首的一批年輕越劇女演員，在上海開啟了新越劇的改革，吸收話劇、電影之長，汲取戲曲藝術(shù)精髓，讓越劇成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中一顆耀眼的明珠。藝術(shù)為民的宗旨和開拓變革的精神，是越劇宗師及前輩藝術(shù)家們留下的寶藏，也是劇種發(fā)展欣欣向榮的儲能。上海劇協(xié)、上海戲曲藝術(shù)中心將立足新發(fā)展階段，貫徹新發(fā)展理念，構(gòu)建新發(fā)展格局，為劇種及劇團的高質(zhì)量發(fā)展提供適合其藝術(shù)規(guī)律的全力保障和有力支撐。

“紀(jì)念越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年”學(xué)術(shù)研討會于10月29日在滬舉辦。上午在上海文藝會堂的主旨發(fā)言階段，六位戲曲界、學(xué)術(shù)界專家先后發(fā)表主題觀點。下午在上海美麗園大酒店舉行的學(xué)術(shù)研討會共分四個會場、六場分論壇進(jìn)行。專家學(xué)者對越劇改革的歷史經(jīng)驗進(jìn)行了總結(jié)，并對新時代越劇的發(fā)展提出了新的期望。本文摘錄主旨發(fā)言嘉賓的部分精彩觀點，與讀者分享。

崔偉（中國戲劇家協(xié)會分黨組成員、秘書長）：一個劇種的巨大變革和飛躍式提升，往往緣于一些著名藝術(shù)家不同凡俗的精神追求，并最終以藝術(shù)目標(biāo)和創(chuàng)造智慧順應(yīng)時勢、開創(chuàng)新局而異軍突起。有著百年多歷史的越劇即是如此！

梳理一下越劇發(fā)展歷史，我們不能想象：若沒有1942年袁雪芬大師等一批當(dāng)代名家的時代氣息、文化氣質(zhì)和審美面貌的歷史性追求，就不可能出現(xiàn)迥異劇種初創(chuàng)階段的那種成熟，為越劇未來奠定下無窮生機。同樣，若沒有越劇改革后至20世紀(jì)50年代一直延續(xù)至今的越劇審美系統(tǒng)全面的成熟構(gòu)建和劇種價值的成果性積累，也就不會有在全國劇種中立于巔峰的越劇藝術(shù)特有地位。

在紀(jì)念越劇改革80周年之際，我的感受是越劇不能不感恩前輩80年前的改革，因為它賦予了越劇在發(fā)展過程中的巨大生機。但現(xiàn)實的需要，似乎更應(yīng)把這種改革不簡單化地繼承下去！因為時代不同，劇種發(fā)展氛圍不同，越劇存在的藝術(shù)和社會意義也不同。我們今天繼承越劇改革的精神，理應(yīng)更面對越劇發(fā)展的現(xiàn)實呼喚，特別是在厘清劇種當(dāng)下存在意義基礎(chǔ)上，客觀明確今天改革要義與先行方式。

當(dāng)下越劇改革精神的賡續(xù)，已經(jīng)比80年前前輩面對的課題更加艱巨。他們進(jìn)行的是時代精神和藝術(shù)面貌的革命，是巨變性的改革；而我們面對的則是在當(dāng)下審美環(huán)境復(fù)雜多樣情況下，戲曲藝術(shù)越來越處于觀眾審美邊緣和小眾選擇時如何保有藝術(shù)尊嚴(yán)、尋求發(fā)展活力。

這種情況下，對于80年前前輩改革精神的承繼，理應(yīng)是一種審美精神“守與變”的改革藝術(shù)永駐，我愿將其比喻為極為艱巨且需要智慧和定力的“審美堅守”和“藝術(shù)漸變”?！皩徝缊允亍笔紫纫鞔_守什么？我感到應(yīng)有以下幾方面：一是審美風(fēng)格的延續(xù)要兼顧縱、橫兩個發(fā)展維度的現(xiàn)實。二是不應(yīng)偏離越劇特有的唯美審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)格局。三是表演者藝術(shù)價值與吸引力的“大殺器”不可廢弛。至于“藝術(shù)漸變”，我認(rèn)為則更多應(yīng)是一種科學(xué)改革精神與有效改革方式的體現(xiàn)，一是克服急功近利的輕浮，二是以科學(xué)態(tài)度與平和心態(tài)積累成果。

《信·念》——紀(jì)念越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年主題演出海報

總之，越劇是中國戲曲中最具青春活力和審美征服力的劇種，“長三角”又是中國最具經(jīng)濟、社會、文化發(fā)展的絕佳高地，希望越劇呈現(xiàn)新的活力與輝煌。

傅謹(jǐn)（中國文藝評論家協(xié)會副主席、中央戲劇學(xué)院講座教授、山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院院長）：我談三個方面的問題：二十世紀(jì)越劇做了什么，1942年袁雪芬做了什么，1949年以后袁雪芬做了什么，從這三方面回應(yīng)主題：今天怎么樣認(rèn)識袁雪芬和紀(jì)念袁雪芬。

二十世紀(jì)初，在一些新興城市里面突然出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：歌舞說唱小戲等這些原來被認(rèn)為藝術(shù)含量比較少、沒有什么文化積淀的劇種，地位突然上升，完全改變了中國戲曲的版圖。越劇就是在這樣的大趨勢下發(fā)展起來的。當(dāng)時不是越劇一個劇種這樣起來了，而是一大批，這些劇種在三百多個現(xiàn)代劇種里面至少占到一百個。在二十世紀(jì)，越劇是跟其它大量的歌舞說唱小戲一起登上了舞臺，成為戲曲格局里面不可忽視的組成部分。盡管大劇種的人有時仍然會小視這些小劇種，可是在市場上，在觀眾的心目中，這些小劇種的地位完全可以跟其它劇種抗?fàn)帯?/p>

在這個過程中，越劇還有不一樣的地方，就是在這些劇種里的地位和影響十分突出。毫無疑問，越劇在二十世紀(jì)中葉以后產(chǎn)生了巨大影響。袁雪芬真的很了不起，她敏感地意識到需要為越劇吸引那些已經(jīng)擁有市民受眾的文人，這些人不是傳統(tǒng)意義上的文人士大夫，而是一批特別受市民喜愛的作者，深知一般讀者的趣味與取向。1942年袁雪芬才20歲，從農(nóng)村出來的她沒有讀過多少書，也沒有見過什么世面，但她有如此的遠(yuǎn)見卓識，吸引了許多位文人或報人和越劇合作，當(dāng)她開始接觸并吸引這個群體時，越劇就從一種鄉(xiāng)村化的戲曲形態(tài)迅速完成了對市民階層的征服，這才有20世紀(jì)40年代后越劇的崛起。

1949年以后，袁雪芬的地位有了新變化。1949年9月，袁雪芬作為戲曲界代表人物之一參加第一屆中國人民政治協(xié)商會議，此后又成為戲曲界最初的4位全國人大代表之一。她社會身份的改變，加上她強烈的文化責(zé)任感和政治責(zé)任感，把越劇帶入了中國的主流社會，提高了越劇的能見度，讓越劇能夠為更廣大地區(qū)的人看到、聽到和了解到。這是除了袁雪芬以外，其他人沒有做到的事情。袁雪芬，一個從嵊縣鄉(xiāng)村來到上海的小姑娘，她在小小年紀(jì)就完成了這個偉業(yè)，我真的是對她無比佩服。絕大多數(shù)的戲曲演員，平時的生活最主要的追求就是唱戲掙錢。我相信一個人如果潛心唱戲，是可以唱好戲的，但一個人只是潛心唱戲，很難把一個劇種帶到這種高度，而袁雪芬除了唱戲之外，還努力參與主流社會的各類政治活動，并且將越劇帶入新的社會與政治語境，迅速提升了越劇的地位。這才是袁雪芬作為越劇領(lǐng)軍人物的貢獻(xiàn)。

姜進(jìn)（華東師范大學(xué)歷史系教授）:女子越劇由紹興府嵊縣鄉(xiāng)村里全男班的嵊縣戲脫胎而來，自起源到成形，過程中經(jīng)歷了從鄉(xiāng)村到城市、從男班到女班的雙重轉(zhuǎn)型，到1940年代初基本形成了一個以女性為中心的現(xiàn)代城市劇場藝術(shù)。雖然這一獨特的女子越劇現(xiàn)象發(fā)生在近代中國婦女解放運動的背景之下，但卻并不是自然而然就發(fā)生的，而是走過了一個從自在到自為的過程，見證了越劇人自我意識和女性主義意識的覺醒。越劇女演員群體在都市進(jìn)步文化熏陶下自覺自主地發(fā)動了一系列戲曲改革，先有姚水娟等1938年開始實踐的越劇改良，后有袁雪芬1942年首倡的新越劇改革，婦女解放、男女平等的現(xiàn)代性別意識日益清晰。袁雪芬新越劇改革之要義是，清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲，將舞臺藝術(shù)的改良與演員的自我改造聯(lián)系起來，不僅要爭取生存權(quán)，還要爭取獨立平等的人格尊嚴(yán)。袁雪芬的改革思想將越劇女演員和女觀眾心里朦朧的向往大膽地提煉出來，深得人心，成為新越劇改革的行動綱領(lǐng)。越劇女演員將舞臺上的表演與舞臺下的生活聯(lián)系起來，唱戲不僅是為生存，更為自身的尊嚴(yán)和獨立人格。

回顧歷史，女子越劇是在中國工業(yè)化轉(zhuǎn)型過程中興起的。當(dāng)盛行于農(nóng)業(yè)文明時代的聲腔劇種普遍衰落之時，越劇卻能夠異軍突起，直接獲得現(xiàn)代性稟賦而成為時代的表征，實則受益于兩大核心驅(qū)動力：女性的歷史性崛起和中國社會的都市化進(jìn)程，而上海就是此兩者形成合力的地點。女子越劇的興起，不僅見證了越劇女演員的主體性，更吸引和培養(yǎng)了一個龐大的都市女觀眾消費群體。越劇的生產(chǎn)者和消費者通過越劇舞臺共同探討和表達(dá)了新時代女性的喜樂、痛楚、憂慮、困惑、迷茫、追求和渴望，產(chǎn)生了大量凝聚著女性諸多愁思和向往的經(jīng)典作品，在廣大男女民眾心中引發(fā)共鳴，突破了一個地方戲曲劇種的界限而成為中國現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的一個杰出代表。

女子越劇作為唯一一個全女班卡司劇種，不僅是國內(nèi)獨有，也是世界奇觀。越劇來到這世上就是來為中國女性代言的，而這一使命早已使她超越了傳統(tǒng)聲腔劇種的時代局限性而獲得了現(xiàn)代性。越劇要不忘初心，牢記使命，大大方方、理直氣壯地堅持自己的性別特征和身份認(rèn)同，關(guān)懷女性的生命體驗，為中國女性代言。這是女子越劇與生俱來的性別特征所決定的，也是越劇之于中國和世界文化的意義所在。

羅懷臻（著名劇作家、中國戲劇家協(xié)會顧問、中國文藝評論家協(xié)會顧問）:這是我今年參加的第三個越劇研討會。如此大規(guī)模地對越劇進(jìn)行學(xué)術(shù)性的研討，既是對歷史和先人的追思，也是對現(xiàn)狀的思考，更是對未來的期盼，期盼為越劇在新時代的發(fā)展帶來動能，也期盼在越劇乃至戲曲理論方面有所建樹。

我移居上海36年，最初6年在上海越劇院工作，對越劇積累了很深的情感?，F(xiàn)在回頭去看，我專心從事越劇創(chuàng)作的6年，即1986至1991年，正是中國文藝思想解放、戲劇觀念急劇變化和轉(zhuǎn)型的時期。記得大約在1987年底1988年初，上海越劇院的新老班子領(lǐng)導(dǎo)有過一次對話，核心的話題就是在新的文藝思潮激蕩中，是否要繼續(xù)堅守上海越劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，老班子的成員包括袁雪芬、吳琛等，新班子的成員包括呂瑞英等，我不是那次對話的參與者，但是我從對話雙方重要成員的口中了解了詳細(xì)的情況。吳琛先生曾經(jīng)約我談我新創(chuàng)作的劇本意見，并向我介紹了他眼中的袁雪芬和袁雪芬致力于創(chuàng)建的現(xiàn)實主義越劇創(chuàng)作風(fēng)格。吳琛先生還把我?guī)нM(jìn)袁雪芬的辦公室，袁雪芬又親自向我闡述了她的越劇現(xiàn)實主義創(chuàng)作理想。與老院長袁雪芬和總導(dǎo)演吳琛交談之后，一方面我感覺他們對我這個年輕編劇的重視，另一方面我又感覺到他們所談?wù)撛掝}的凝重。如果不是過去了30多年，如果不是今天在研討越劇的發(fā)展，我可能不會回憶起那段經(jīng)歷，也不會深入思考越劇現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的意義。

上海越劇現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格的成就，突出地凝聚在四部經(jīng)典作品《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西湘記》《祥林嫂》上，圍繞著這四部經(jīng)典的創(chuàng)作，形成了上海越劇院的創(chuàng)作中堅力量和以聲腔流派創(chuàng)始人為代表的一大批杰出的表演藝術(shù)家的強大陣容。這些藝術(shù)家和這些越劇作品在舞臺藝術(shù)觀念上影響著全國戲曲，尤其是地方戲曲的表演風(fēng)格、創(chuàng)作機制與管理體制。在藝術(shù)與技巧上，影響并培育著一代又一代的年輕演員。

在紀(jì)念越劇改革80周年和袁雪芬誕辰100周年之際，我有四點希望：一是希望繼續(xù)保持現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格所形成的經(jīng)典作品的純正性；二是希望繼續(xù)保持國家院團應(yīng)有的藝術(shù)品格與大團風(fēng)范；三是希望注重理論建設(shè)并且繼續(xù)嘗試中國越劇，尤其是催生女子越劇新的表演流派和演劇方法；四是創(chuàng)作具有新時代審美特征的新的代表作品，誕生新的越劇領(lǐng)軍人物。

王馗（中國戲曲學(xué)會會長、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長）:1942年2月26日上?！对絼蟆钒l(fā)表了《越劇的危期到矣》，直言在嚴(yán)峻的社會經(jīng)濟環(huán)境中，娛樂業(yè)“夜市蕭條，單靠日場營業(yè)勢受打擊”。此時的越劇，在面對上海娛樂市場獨特的發(fā)展態(tài)勢時，其舞臺藝術(shù)面貌已經(jīng)附著上諸多娛樂流俗，正需要新的文化力量的介入與引導(dǎo)。同年10月28日以后，直至1949年5月，袁雪芬分別在大來劇場、九星大戲院、明星大戲院等劇院，演出新創(chuàng)劇目，隨著《香妃》《梁祝哀史》《祥林嫂》等力作的相繼推進(jìn)，帶動了越劇界的全面改革，尹桂芳、范瑞娟、竺水招、傅全香、徐玉蘭、筱丹桂等眾多的藝術(shù)家加入到“新越劇”的改革隊伍中，為越劇的“危期”帶來里程碑式的轉(zhuǎn)機。這正是2022年江浙滬地區(qū)的越劇界紀(jì)念越劇改革80周年的重要時間起點。

1942年10月起，袁雪芬以一劇《古廟冤魂》正式拉開了越劇改革的帷幕

戲曲電影《梁山伯與祝英臺》

80年前的“新越劇”改革，當(dāng)然與袁雪芬先生和一代越劇藝術(shù)家群體從1942年以后大踏步的藝術(shù)實踐相關(guān)，尤其是紛紜而起的藝術(shù)團體、流派藝術(shù)及其眾多的藝術(shù)作品，大多融入到了“新越劇”所標(biāo)識的時代風(fēng)格和時代追求中，由此也奠定了越劇文化品格得以形成的重要基礎(chǔ)。同時，從袁雪芬先生倡導(dǎo)“新越劇”時所面對的“危期”不得不革、劇種不得不改、越劇不得不新的問題，即可以追溯出越劇這個劇種發(fā)展的諸多緣起：越劇的改革，與劇種的成長有關(guān)，與城市商業(yè)市場有關(guān)，與藝術(shù)的專業(yè)化程度有關(guān)。

按照越劇80年來的發(fā)展態(tài)勢，以及越劇116年來形成的生存格局，特別是越劇在始終不停的改革過程中所保持的開放的、多元的藝術(shù)形態(tài)，在今天更應(yīng)該提倡多元化的發(fā)展路徑。多元化體現(xiàn)在：一、滬、浙、蘇、閩等地地域文化空間帶來的越劇及其院團發(fā)展的多樣化，各自的劇院定位正是越劇地域化個性更趨深化的重要藝術(shù)載體，當(dāng)然這些劇院的藝術(shù)傳統(tǒng)又與大量的藝術(shù)名家及其藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)。二、越劇的城市與鄉(xiāng)土文化空間帶來了各有區(qū)別的發(fā)展趨向，無論是城市越劇所追求的國家舞臺精品的標(biāo)準(zhǔn)，還是鄉(xiāng)土越劇立足的傳統(tǒng)民俗禮俗中的藝術(shù)功能，多樣化的發(fā)展實際上體現(xiàn)著越劇受眾群體的文化背景和藝術(shù)立場，這是一個劇種保持旺盛活力并且形成內(nèi)在革新動力的基礎(chǔ)。三、越劇藝術(shù)領(lǐng)軍者的藝術(shù)主張和藝術(shù)實踐是推動越劇創(chuàng)新的直接力量，80年前有袁雪芬先生，還有更多地呼應(yīng)著“新越劇”改革的越劇藝術(shù)家和創(chuàng)作者群體，而在今天的越劇發(fā)展進(jìn)程中，也需要有像他們倡導(dǎo)改革、革新時同樣年齡的年輕力量。同樣的青春年齡，實際上卻包含著不一樣的、多樣化的青春生命，這才是改革能夠成功的核心要素。

黃昌勇（上海戲劇學(xué)院院長）:我從以下三方面談一些認(rèn)識。第一，從創(chuàng)作關(guān)系的調(diào)整上來看當(dāng)年的越劇改革。新越劇之前，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)言權(quán)主要掌握在舊式戲班的班長手上，資本、市場起著決定性的作用。20世紀(jì)40年代袁雪芬發(fā)起的越劇改革，就是要從這里打開缺口，把演什么戲、怎么演的決定權(quán)讓位于藝術(shù)家，這一點是極其可貴的，是一種藝術(shù)本位的自覺。這種自覺意識的建立，與袁雪芬的世界觀、價值觀有關(guān)。她從小受到父親的教育，自立自強，這注定了在紛亂的時代下她要選擇底層的立場、大眾的立場；她要演出對社會有益處、對人生有價值的戲。袁雪芬為了改革的順利實現(xiàn)，自掏腰包建立劇務(wù)部，與戲班的班長約法三章，在保證上座率的前提下，戲班班長不干預(yù)上演的劇目，就這樣，把決定權(quán)拿到藝術(shù)家的手中。同時，袁雪芬對創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整還有非常系統(tǒng)全面的思考，她以開放的姿態(tài)尊重知識和人才，她本人不僅高度尊重編劇等文化人才，也要求演員都要尊重編劇導(dǎo)演舞美等人才，重視演員的文化養(yǎng)成，她還親自參與過編導(dǎo)，體現(xiàn)了她對戲曲這門綜合藝術(shù)各方面的追求。正是這種自覺的使命意識和藝術(shù)追求，使她成為不可多得的具備卓越藝術(shù)和管理綜合能力的領(lǐng)軍人物。今天我們要呼喚這種大師級的、具有全面素養(yǎng)的領(lǐng)軍人物的出現(xiàn)，這類領(lǐng)軍人物不僅德藝雙馨，還要具備極強的藝術(shù)和人格的感召力，以及高超的管理能力、帶領(lǐng)團隊的創(chuàng)新能力。

第二，演劇形式的現(xiàn)代化。袁雪芬說過，話劇是越劇的養(yǎng)父、昆曲是越劇的養(yǎng)母，還要向話劇、影視學(xué)習(xí)，以此建立越劇現(xiàn)代生產(chǎn)體系。這種自覺意識是非常強的，她將傳統(tǒng)戲曲的虛擬化、程式化的表演形式進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，包括舞臺美術(shù)方面虛擬和寫實有機結(jié)合，袁雪芬還非常注重戲曲的推廣，在劇務(wù)部里設(shè)置了專職的宣傳員，她們上電臺為新戲做宣傳，建立了電臺的定票制度，甚至在那時候就通過電臺進(jìn)行演出的現(xiàn)場轉(zhuǎn)播。

第三，越劇的本體特征。作為表演藝術(shù)家，袁雪芬的獨特在于，她從一開始就有非常自覺的理論追求和理論意識，對越劇形成劇種的本質(zhì)特征形成了自己的看法。越劇改革的成功，不僅僅是因為戲曲藝術(shù)的本體特征沒有改變，沒有放棄戲曲形神兼?zhèn)涞奶卣?，關(guān)鍵還在于她遵從并發(fā)展了符合越劇特征的審美和聲腔曲調(diào)。她認(rèn)為聲腔和曲調(diào)是戲曲的本質(zhì)特征，這一看法至今對戲曲現(xiàn)代戲都有指導(dǎo)價值，對我們今天戲曲改革和創(chuàng)新都有重要的啟發(fā)；也是我們今天怎樣看待戲曲的傳承與創(chuàng)新的重要尺度和標(biāo)準(zhǔn)。