現(xiàn)代主義的緣起與靈啟

馬綸鵬

畢加索《沙灘上奔跑的兩女人》。

比起兄弟年份的1919、1921、1927，1922在歷史長河中略顯微波不驚。彼時，美國正處在“喧囂的20年代”（Roaring Twenties）初，一切有待醞釀；歐洲則于戰(zhàn)后自添傷口，還盯防著蘇維埃新政權(quán)；中國軍閥混戰(zhàn)正酣，新文化運動方興未艾；非洲、拉美、亞洲的其它國家，大多被殖民主義和帝國霸權(quán)籠罩。然而，人們多少有些“百年情結(jié)”；并且，關(guān)于1922，難道喬伊斯、伍爾芙、芥川龍之介那些在當(dāng)年出版的文學(xué)杰作不值得一談嗎？

上述作家的作品及個人聲譽，很多讀者已經(jīng)耳熟能詳。重要的意義恰恰在于“現(xiàn)代主義”的興起與影響。它雖然是“主義”的一種，卻摧枯拉朽式地改變?nèi)祟惖奈镔|(zhì)生活、精神世界，在光怪陸離、狂飆突進的大時代中給出某種最細(xì)膩又最直觀的感受與體驗，讓你一看很特別，一眼忘不掉，一入深似海。眼花繚亂看不足的藝術(shù)，時事百般總不如?，F(xiàn)代主義是一種思潮，一類藝術(shù)理念，一次席卷各個領(lǐng)域的文化暴風(fēng)驟雨，以文學(xué)為主戰(zhàn)場之一，還蔓延燃燒到電影、戲劇、建筑、美術(shù)、雕塑等，至今還在我們的生活中留有諸多痕跡，啟示不息。

喬伊斯的《尤利西斯》和艾略特的《荒原》是現(xiàn)代主義的扛鼎之作?！队壤魉埂芬约?xì)致到極致的筆觸描繪了都柏林人一天的生活。無論是從尋父尋子、婚外戀情的主題，還是“三一律”（時間、地點和情節(jié)三者的一致性）形式規(guī)整上，似乎都是古典主義；但小說恰恰是假借古希臘神話奧德賽的“回鄉(xiāng)母題”，給出了現(xiàn)代描述，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的失落、尋找、自我矛盾、無解社會的現(xiàn)實困境。文中大段大段內(nèi)心獨白，整篇意識流驅(qū)動，充滿隱晦而含混的意指，毫不避諱的色情場面，都成了現(xiàn)代主義最靈動的那一面。同年出版的《荒原》神奇地從詩歌上完成了對《尤利西斯》的“復(fù)調(diào)吟唱”。它同樣以最古老的藝術(shù)形式叩問當(dāng)下的價值與意義，不尋求答案，只有漫長與無盡的哼眠，跳躍在意象中，象征里套象征，如同都柏林陰郁濕冷的氣候，讓人捉摸不定，又縈繞難去。它鄙夷眾人羨慕的四月：“四月是最殘忍的月份 從死去的土地里 培育出丁香，把記憶和欲望 混合在一起，用春雨 攪動遲鈍的根蒂”（《荒原》）；犀利看生死：“我已對自己的生活和后人的生活感到厭倦， 我正死著自己的死和后人的死”（《四面之歌》）；一切又歸于夢境：“你既無青春也無暮年， 而只像飯后的一場睡眠， 把兩者夢見”（《小老頭》）。甚至有“給貓取名”這樣靈光乍現(xiàn)地詼諧，“給貓取名是一件困難的事情， 可不像你假日里玩的一種游戲； 一開始你興許會認(rèn)為我發(fā)了神經(jīng)，我要告訴你，一只貓得有三個不同的名字”（《給貓取名》）。

《荒原》神奇地從詩歌上完成了對《尤利西斯》的“復(fù)調(diào)吟唱”。它同樣以最古老的藝術(shù)形式叩問當(dāng)下的價值與意義，不尋求答案，只有漫長與無盡的哼眠，跳躍在意象中。

喬伊斯。

他們的作者喬伊斯和艾略特承前啟后，身上都帶著現(xiàn)代主義文學(xué)成熟的魅力，在當(dāng)時富有新鮮感，后來被人們反復(fù)閱讀。他們文學(xué)技巧性極強，不厭其煩地反復(fù)描述，多采用拼貼手法，強調(diào)感官和體驗，用作品中人物或角色的不同聲音組合文本，與文學(xué)評論家巴赫金所言的“復(fù)調(diào)”相似。他們的內(nèi)容又都隱喻十足，引經(jīng)據(jù)典（T·S·艾略特在《荒原》中引用36個作家、56部作品和6種外文，《尤利西斯》更是典故的天書），有時甚至晦澀難懂，卻都能熟練地運用優(yōu)雅的語言感染人。兩人都深知在取悅讀者和挑戰(zhàn)讀者間找到完美平衡點。

那么，何為現(xiàn)代主義文學(xué)？喬伊斯、艾略特和他們的作品就能告訴我們：努力擺脫18、19世紀(jì)以來的寫實與浪漫，不強調(diào)生活的再現(xiàn)，從人的內(nèi)心去感受，感受當(dāng)時紛亂復(fù)雜又飛速變化的社會。西方幾乎所有的文人、藝人都在作品中淋漓盡致地用“變形、抽象、夸張、象征、寓言、意識流”來表達(dá)人性的壓抑扭曲以及欲望充血。

從文學(xué)史的角度看，現(xiàn)代主義就像一股洶涌洪波，而匯入它的則是各條涓涓細(xì)流。英國作家王爾德帶來了唯美文學(xué)，《道林·格雷的畫像》讓人驚嘆于“本我”與畫像之間的糾葛，耽美風(fēng)格與道德批判的外衣下，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的吶喊；法國的左拉則貢獻(xiàn)了自然主義，《盧貢-馬卡爾家族》中那不厭其煩的實證、觀察，讓其筆觸精準(zhǔn)而多樣，為現(xiàn)代主義的細(xì)致敏感奠定基礎(chǔ)；法國詩人波德萊爾用《惡之花》成功抵制浪漫，并把焦點從田園轉(zhuǎn)到城市，城市的丑惡和人性的陰暗，就像顧城的那句“黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它去尋找光明”，丑與惡也一樣；而美國作家愛倫·坡左右開弓，詩歌與恐怖小說都借助想象奇特、恐怖怪異的主題，用非現(xiàn)實、非理性的式來揭示現(xiàn)代人的精神困頓。

很多人簡單認(rèn)為現(xiàn)代主義只是反叛，只是顛覆，只有各種荒誕不羈和故意為之的深奧晦澀或標(biāo)新立異。喬伊斯、艾略特、卡夫卡、尤金·奧尼爾、伍爾芙、葉芝、?？思{這一連串的作家告訴我們，現(xiàn)代主義文學(xué)并非鐵板一塊，并非擯棄一切，也并非群魔亂舞式的光怪陸離，她反而是矛盾的統(tǒng)一體，詩歌充分利用古典，小說重視語言優(yōu)美，連自傳都富含文學(xué)性。她反對現(xiàn)實的刻板機械式的再現(xiàn)，重視內(nèi)心感受和情感沖動，想象力瑰奇恣意，可她也重視生活給予的各種線索和靈感，只是更多在瑣細(xì)、骯臟、雜亂與混沌中找尋更多的文學(xué)方程式。

這種矛盾的統(tǒng)一，否定之否定，恰恰根植于歷史大背景和時代大變遷。當(dāng)年，死亡那么接近，信仰不再崇高，精神領(lǐng)域的“荒原”遍布，價值圍困在卡夫卡式“城堡”中?？汕∏≡谑兰o(jì)之交，福特汽車生產(chǎn)線、萊特兄弟試飛成功以及無線電廣播給人類提供了不可想象的機遇與連接。面對這樣的既毀滅，又超速，既流行，又隔閡的狀態(tài)，作家們不得不用更大的智慧去應(yīng)對，重塑他們的作品，要么是用奇異而詭譎的手法，要么只是超真實地表現(xiàn)整個社會。

如果一個世界混亂又令人不安，躁動又充滿各種可能，那么文藝也一定是如此，包括文學(xué)，還有電影、戲劇、美術(shù)、建筑、音樂、雕塑等。

成立于1922年的BBC，在紀(jì)念百年誕生的系列文章中專門提到了恐怖電影《諾斯費拉圖》（Nosferatu又名吸血鬼，1922）。現(xiàn)代主義思潮的簇?fù)砼c打造，促使了該片的問世。其關(guān)于癌癥、戰(zhàn)爭、疾病的指涉，是一戰(zhàn)與流感肆虐后的歐洲?！吨Z斯費拉圖》誕生于表現(xiàn)主義幻想鼎盛時期的德國，又隱約藏著反猶主義的戾氣，所以它充滿表現(xiàn)性的哥特元素，教堂高聳，黑色裝扮的蝙蝠、孤堡與十字架到處可見，氣氛陰森神秘，而裝飾布景又是復(fù)雜奇特的。它夸張變形又極具藝術(shù)感的形式和死亡主題無疑是對“愛倫·坡”式的恐怖文學(xué)做出了最好的回應(yīng)，也對上世紀(jì)20年代的電影“現(xiàn)代化”帶來了無數(shù)啟示，出現(xiàn)了弗里茨·朗的《大都會》（1927），馬塞爾·杜尚《貧血的電影》（1926）等一批現(xiàn)代主義電影的實驗。

王爾德的《莎樂美》。

戲劇的發(fā)展更是日新月異，竭力突破之前現(xiàn)實主義真實再現(xiàn)的路子，不再對典型環(huán)境、典型人物感興趣，轉(zhuǎn)而強調(diào)表現(xiàn)時候的內(nèi)心真實。擬人化的夢幻劇如比利時戲劇家梅特林克著名的《青鳥》；象征主義當(dāng)屬德國劇作家霍普特曼的《沉鐘》，重鑄“掛在隔絕人世的自由高空”的新鐘，告別舊時代；與《諾斯費拉圖》同為表現(xiàn)主義的《鬼魂奏鳴曲》出自瑞典鬼才斯特林，他內(nèi)心憤懣，癡迷夢魘，鐘愛鬼魂，把死尸、亡魂搬上舞臺，人間就是煉獄；唯美主義王爾德的《莎樂美》《溫德米爾夫人的扇子》，更是將頹廢享樂全盤奉上，莎樂美，這個求愛不得、不惜殺死至愛之人約翰，以求深吻其頭顱的誘惑女性，在中國現(xiàn)代主義的文學(xué)、繪畫、雜志出版史中，留下了太多她忠實的信徒。

現(xiàn)代主義文藝領(lǐng)域中的兩大高峰，一個是文學(xué)，一個是美術(shù)。相比于戲劇、電影、建筑等集體性創(chuàng)作與呈現(xiàn)，美術(shù)取決于藝術(shù)家個人的領(lǐng)悟。20世紀(jì)初科技驚人地發(fā)展拓展了美術(shù)家認(rèn)識世界的視野，而接踵而來的流感、戰(zhàn)爭和革命，又使其內(nèi)心充滿憤怒消極與悲觀失望，其結(jié)果就是美術(shù)形式的大膽和創(chuàng)新，以控訴社會。野獸主義、抽象主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義你方唱罷我登場，繪畫從來沒有這般與滾燙焦灼的世界如此摩擦。尤其是達(dá)達(dá)，這個隨便取自法語字典里的一個與藝術(shù)毫無關(guān)系的詞，卻被故意賦予意義，整場運動的行為和目的就是要反戰(zhàn)、反資，破壞傳統(tǒng)價值觀，創(chuàng)造全新藝術(shù)，代表作杜尚的《泉》舉世聞名。運動如潮水，當(dāng)野獸派畫家看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格更獨特的畫作時，不僅感嘆“立方體”奇跡?！傲Ⅲw主義”完全是對客觀再現(xiàn)的顛覆，強調(diào)“同時性視象”和畫中幾何化的結(jié)構(gòu)美，將物體多個角度觀察的不同視象，組合在同一形象之上。畢加索《沙灘上奔跑的兩女人》（1922）刻意用洪荒偶人的笨拙粗稚否定了古典派的比例法，兩女子的頭都以怪異的角度仰著，人物手臂粗細(xì)差距相當(dāng)大，沙灘毫不柔軟，整幅畫透露著荒誕怪異，卻給人無限奔放的自由之感。

《大都會》。

現(xiàn)代主義藝術(shù)除了有電影、戲劇、美術(shù)這三副主要面孔之外，建筑、音樂、雕塑、設(shè)計等領(lǐng)域都有相應(yīng)的體現(xiàn)。比如著名的德國包豪斯（Bauhaus）設(shè)計與裝飾藝術(shù)風(fēng)格（Art Deco），都要擺脫歷史束縛，形式上突出線條幾何感，有強烈的工業(yè)風(fēng)?，F(xiàn)代主義音樂同樣強調(diào)打破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作，不斷嘗試非功能和聲、無調(diào)性、泛調(diào)性的作品。

現(xiàn)代主義的派別和旗號紛繁復(fù)雜，你中有我。她們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“真善美”的圭臬，審美意識之外強調(diào)“審丑”，在“誠實的意識”中宣揚藝術(shù)家內(nèi)心的“自我感受”和“自我表現(xiàn)”。現(xiàn)代主義留下的作品可能你我一輩子都看不完，讀不盡，日日說到天明，但她最深遠(yuǎn)的影響一個是在藝術(shù)領(lǐng)域的拓展，一個是在各國的思想浪潮，綿延至今。

《泉》。

2008年評論家Janet Bennett在《牛津手冊》中回顧到，現(xiàn)代主義這場基于對傳統(tǒng)的排斥的運動已然成就了自我傳統(tǒng)。上文中提到的很多作家、作品、主義大部分讀者都“模糊”地知曉，可見其革命性?，F(xiàn)代主義在20世紀(jì)三四十年代繼續(xù)高歌猛進，成為主流文化，而她帶來的“摩登生活”（modernism）更是一種風(fēng)尚，遠(yuǎn)在東亞的“上海摩登”一度就是現(xiàn)代的代名詞。連二戰(zhàn)后對其反思和顛覆，反對現(xiàn)代主義新規(guī)，否定作品整體確定性、規(guī)范目的性，反對任何規(guī)范、中心的藝術(shù)主張，也只能被屈尊為“后現(xiàn)代主義”。50年代以后的媚俗、前衛(wèi)、先鋒、實驗、波普等藝術(shù)乃至當(dāng)今的新媒體中AI、數(shù)字藝術(shù)中的分形、NFT中“賽博朋克”都可以看到現(xiàn)代主義的乖張變形、抽象夸張的影子。

歐陽予倩、周信芳之《潘金蓮》。

正因為20世紀(jì)初萌芽的“全球觀念”和科技進步，才孕育現(xiàn)代主義思潮，將她推往世界各個角落，任其開花結(jié)果，互補的同時充滿競爭。戲劇部分提到的“莎樂美”就深刻地影響到中國一大批藝術(shù)家：歐陽予倩重寫《潘金蓮》，讓淫婦以愛情為驅(qū)動力成為意識流控制的主角；而“上海摩登”下的“新感覺派”更是寫盡都市的光怪陸離和聲光電力。這樣的例子在日本、印度、非洲、拉美、這些非歐美地區(qū)也有異彩紛呈的地方特色，與各地的民族主義、愛國主義和國際主義糾纏不清。

百年后的今天再回顧現(xiàn)代主義，感嘆于其“靈啟”一個世紀(jì)的同時，我們也需要警惕“現(xiàn)代主義的幽靈”，它的歷史虛無，它的欲望脫韁，它與法西斯極權(quán)結(jié)合的“絕對意志”的藝術(shù)和領(lǐng)袖崇拜心態(tài)，都應(yīng)該被通通掃進垃圾堆。（作者系浙江傳媒學(xué)院副教授）