BBC絲路題材紀(jì)錄片的文化景觀

張茜 鮑燕蓉

隨著“絲綢之路”文化概念日益在國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)以及國(guó)際關(guān)系領(lǐng)域的地位不斷凸顯，尤其是在2016年“一帶一路”戰(zhàn)略的提出之后，國(guó)際上諸多主流媒體以紀(jì)錄片的方式主動(dòng)關(guān)注，日、英、美、韓等國(guó)家紛紛拍攝了相關(guān)題材的紀(jì)錄作品，并主動(dòng)地占有在絲綢之路上的發(fā)言權(quán)，再生產(chǎn)知識(shí)和權(quán)力。各國(guó)對(duì)絲路不同的影像表征共同匯集成絲路影像符號(hào)，政治訴求同樣滲透其中，參與了影像符號(hào)的建構(gòu)過(guò)程。[1]英國(guó)媒體BBC作為在國(guó)際輿論上擁有較強(qiáng)影響力的西方媒體，其制作播出的絲路題材紀(jì)錄片是世界了解絲路的一扇窗口，能夠形成一定的全球性的議程設(shè)置作用。因此關(guān)注其所構(gòu)建的絲路題材紀(jì)錄片的文化景觀，在國(guó)際傳播研究中具有重要的意義。近十年來(lái)，BBC的中國(guó)題材紀(jì)錄片多達(dá)十余部，涵蓋了教育、自然、科技、歷史、藝術(shù)等眾多領(lǐng)域。關(guān)于絲綢之路題材的作品有：2007年播出的《印度故事》第三集《香料與絲綢之路》、2014年播出的《香料之路》、2016年播出的《絲綢之路》、2016年播出的《中國(guó)故事》中第二集《絲路之魂》?！凹o(jì)錄片因其過(guò)程性、紀(jì)實(shí)性的影像品性，更易于建構(gòu)一個(gè)具有真實(shí)感的文本結(jié)構(gòu)，獲得不同文化背景下受眾的理解和認(rèn)同，在政治傳播、跨文化交流和提升國(guó)家影響力、改善國(guó)家的國(guó)際形象上起到獨(dú)特的作用?！盵2]BBC以探索者的角度發(fā)現(xiàn)異域，通過(guò)敘事手段、題材價(jià)值、視聽(tīng)語(yǔ)言等影像語(yǔ)言，塑造了西方話語(yǔ)體系中被構(gòu)建的絲路“他者”，這是蘊(yùn)含著話語(yǔ)機(jī)制的隱喻符號(hào)，是西方文化的一種表征。

一、遠(yuǎn)航發(fā)現(xiàn)的邊緣時(shí)空

法國(guó)著名哲學(xué)家列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》一書中將歷史性、社會(huì)性、空間性置于對(duì)社會(huì)空間的觀察與分析之中，指出“空間是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物”。BBC在上述四部絲路題材的作品中，一方面強(qiáng)調(diào)相對(duì)于歐洲地理空間而言的，經(jīng)由航海探索而“發(fā)現(xiàn)”的亞洲、非洲、南美洲等邊緣時(shí)空對(duì)歐洲在食物物品和冒險(xiǎn)精神上面的貢獻(xiàn)；另一方面，強(qiáng)化這些地域?qū)ξ鞣绞澜绲囊来嫘院蜌W洲需求的重要性，進(jìn)而忽略這些原生地區(qū)長(zhǎng)久歷史的獨(dú)立性。

（一）邊緣遙遠(yuǎn)的敘事時(shí)空

《印度故事》（2007年）第三集《香料之路與絲綢之路》開(kāi)篇，英國(guó)歷史學(xué)家兼制片人邁克爾·伍德，站在海面上的大輪船中說(shuō)道：“有時(shí)，歷史由最不可能的方式改變。2000年前古羅馬帝國(guó)時(shí)代，這樣三樣?xùn)|西——胡椒、稻谷、絲綢，改變了印度歷史的發(fā)展進(jìn)程，推動(dòng)了文明的進(jìn)程?！薄断懔现贰罚?011）女主持人凱特·翰博爾開(kāi)篇說(shuō)道：“世界熱愛(ài)香料，我們喜愛(ài)的菜肴中充斥著這些異國(guó)的配料?！憋@然，敘述者已經(jīng)很自覺(jué)地將世界縮小為我們，用英國(guó)人或歐洲人的味覺(jué)替代世界味覺(jué)，表達(dá)“我們”（歐洲）和“異域”（殖民地）之間的空間差距?！督z綢之路》由英國(guó)歷史學(xué)家、主持人薩姆·威利斯（Sam Willis）出鏡主持人，開(kāi)篇就表明時(shí)空的遙遠(yuǎn)?！俺^(guò)5000英里的漫漫長(zhǎng)路，2000年前，古代貿(mào)易路線在一個(gè)大路上擴(kuò)散”?！吨袊?guó)故事》（2016）第二集《絲路之魂》再次由邁克爾·伍德出鏡主持。他站在當(dāng)代西安的夜市上說(shuō)：“早在公元前7世紀(jì)，當(dāng)歐洲還處于黑暗的中世紀(jì)，唐朝就已經(jīng)是世界上最偉大的國(guó)家了。”

在上述片頭部分，我們清楚地看到主持人對(duì)于遙遠(yuǎn)時(shí)空的強(qiáng)調(diào)?？臻g是多義的，它并非一個(gè)簡(jiǎn)單的地理觀念，而是種種文化現(xiàn)象、政治現(xiàn)象、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的綜合。空間如何構(gòu)造，它如何被體驗(yàn)，都與人們的生活和社會(huì)關(guān)系密切相關(guān)。［3］BBC絲路題材紀(jì)錄片，整體形成了一個(gè)在歐洲中心地理視域下的遠(yuǎn)航發(fā)現(xiàn)的邊緣性、輔助性時(shí)空。這個(gè)空間從亞洲、中亞、非洲延續(xù)到歐洲；從古羅馬帝國(guó)時(shí)代、中世紀(jì)一直到現(xiàn)在。而其最大的價(jià)值是為歐洲提供了衣食之欲、財(cái)富之源、探險(xiǎn)之地，這是一個(gè)依附性的空間。

（二）問(wèn)題導(dǎo)向的敘事動(dòng)力

BBC主流的紀(jì)錄片，一般都會(huì)用出鏡主持人承擔(dān)探險(xiǎn)家或解釋者探索未知。在這四部作品中，均以“香料、絲綢以及宗教文化的生產(chǎn)與流通及其影響”為基本動(dòng)因展開(kāi)旅程。在時(shí)空的轉(zhuǎn)化中，傳播主體意欲以探索者的身份，模仿當(dāng)年航海發(fā)現(xiàn)的軌跡，展開(kāi)對(duì)邊緣空間做出觀察。這種設(shè)問(wèn)-自答的邏輯敘事，凸顯了絲綢之路作為未知領(lǐng)域的邊緣性。

《印度故事》（2007年）第三集《香料之路與絲綢之路》，要復(fù)原“使得其他國(guó)家不惜航海數(shù)千英里來(lái)到印度淘金”的原因?！吨袊?guó)故事》（2016）第二集《絲路之魂》要尋找絲路中唐朝強(qiáng)大的原因?！断懔现贰芬獯鹣懔鲜侨绾嗡茉飕F(xiàn)代世界?！督z綢之路》的主持人“作為歷史學(xué)家，絲綢之路一直令我著迷。絲綢之路對(duì)威尼斯甚至整個(gè)歐洲的影響有多大？”這種問(wèn)題驅(qū)動(dòng)的結(jié)構(gòu)方法，完成原因的尋找、觀念的傳達(dá)和對(duì)觀眾的訓(xùn)喚?！断懔现贰返诙逗泛腿夤稹返慕Y(jié)尾中，主持人提出了對(duì)比一瓶英國(guó)超市13克肉桂粉和斯里蘭卡農(nóng)村四捆肉桂之間有20倍價(jià)格，但賺錢的卻不是農(nóng)民的詰問(wèn)。這是一個(gè)跨越國(guó)界的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的批判性問(wèn)題，她抽象解讀為市場(chǎng)的力量和自然的力量（真菌破壞種植）?！八估锾m卡的人民反抗者盡他們最大的努力，抵抗所有外國(guó)的干預(yù)。但是他們也無(wú)能忽視外國(guó)人的口味。肉桂一直都是經(jīng)濟(jì)中的最重要的一部分，這部分拯救了許多小農(nóng)戶?！边@個(gè)轉(zhuǎn)折，非常遺憾地表達(dá)出以斯里蘭卡為代表的絲路沿線國(guó)家，在政治和經(jīng)濟(jì)的角逐中的從屬地位。

（三）屏幕前后的“雙胞”敘事

格里爾遜主張采用“我以電影當(dāng)講堂”，強(qiáng)調(diào)傳播者的意志。這四部作品均采用了出鏡“在場(chǎng)”的主持人同期聲，承擔(dān)紀(jì)錄片主題思想傳播的代言。雖然隱藏在屏幕背后的解說(shuō)被推到了前臺(tái)，但是從敘事學(xué)角度而言依然是第三人稱的敘述視角。此外，《絲綢之路》《香料之路》還用了第三人稱旁白的旁觀敘事者。

“在場(chǎng)”的方法來(lái)自于法國(guó)的真實(shí)電影，巴爾諾稱之為“觸媒者”，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)可控性和信息傳遞的強(qiáng)制直接性，同時(shí)也具有主動(dòng)參與的親和力。雖然在片中也有采訪，比如農(nóng)民、商人、甚至是學(xué)者，但是“被采訪者”的話語(yǔ)是受到限制的。這四部作品的主持人參與對(duì)歷史事件的當(dāng)代尋訪，成為元敘事的在場(chǎng)和視點(diǎn)。曼徹斯特大學(xué)公共歷史學(xué)教授邁克爾·伍德（Michael Wood），身兼歷史學(xué)家、紀(jì)錄片制片人、主持人、作家等多重身份。他制作的《印度的故事》《拉丁美洲的故事》《歐洲的故事》《希臘的故事》《中國(guó)的故事》，都是以“在場(chǎng)”模式探索未知。其本人的魅力和觀點(diǎn)，給片子帶來(lái)像明星效應(yīng)一樣的傳播效果，為全片的信息傳遞強(qiáng)化了信源可信性?！督z綢之路》的主持人海軍歷史學(xué)博士薩姆·威利斯（Sam Willis）和《香料之路》的主持人凱特·翰博爾也都是以專業(yè)學(xué)養(yǎng)和明星主持的多重身份背書紀(jì)錄片作品，強(qiáng)化了作品的可信性和權(quán)威性。

這四部作品還有第三人稱的“上帝之聲”?！断懔现贰繁容^特殊，兩個(gè)敘事視角的聲音均由主持人完成，“導(dǎo)游主持”與“旁白敘事”完成自問(wèn)自答，仿佛一對(duì)敘事雙胞胎。在敘述視角的雙胞分工之外，敘述臺(tái)詞自然也存在分工。例如《絲綢之路》第三集段落中呈現(xiàn)的旁白視角：“拜火教不僅振奮靈魂，據(jù)說(shuō)還為它帶來(lái)了靈感，一種源于亞茲德紡織作坊的織物風(fēng)格?！敝鞒秩艘暯牵骸八环Q為泰爾梅，是一種用羊毛和絲綢做成的布匹。”臺(tái)詞是連續(xù)并整體的，整個(gè)影片會(huì)根據(jù)剪輯、畫面內(nèi)容對(duì)整段劇本臺(tái)詞進(jìn)行分工，整體上分工遵循“綜述與具體”“設(shè)問(wèn)與回答”，讓雙胞敘事的主體兩方分別陳述自己那份臺(tái)詞，配合畫面剪輯，給人渾然一體的觀看體驗(yàn)。

除了主持人單獨(dú)表達(dá)、主持人和旁白互補(bǔ)闡釋，還有兩個(gè)視角的雙胞合體?！督z綢之路》中威利斯在造紙工人的工作現(xiàn)場(chǎng)陳述 “絲綢之路開(kāi)通以后，思想和商品便開(kāi)始沿著它交易起來(lái)，紙張是個(gè)很好的例子……”，一旁的造紙女工仍然在忙碌工作，主持人面對(duì)鏡頭的陳述狀態(tài)對(duì)她而言宛若虛無(wú)。在絲線的初檢現(xiàn)場(chǎng)，威利斯說(shuō)“這種非同尋常的絲線，是絲綢之路貿(mào)易的引擎，公元前200年到公元1400年間，它絕對(duì)是至關(guān)重要的，不僅對(duì)于中國(guó)歷史和中亞歷史，對(duì)于世界歷史也是如此……”絲線工人同樣專注于絲線晾曬，并未對(duì)拍攝做出反應(yīng)。通過(guò)人為干預(yù)和創(chuàng)作預(yù)設(shè)，此時(shí)主持人與旁觀視角旁白合而為一，對(duì)時(shí)間空間事件整體性的尊重和保持態(tài)度，不打擾時(shí)空事件進(jìn)程的理念，讓觀賞者的心理時(shí)間與事件的敘述時(shí)間暫時(shí)沉浸在那個(gè)“造紙現(xiàn)場(chǎng)”“絲制現(xiàn)場(chǎng)”，突出時(shí)空交錯(cuò)。強(qiáng)化了“觀看”的現(xiàn)實(shí)感和“被觀看的”客觀性。正是這種主持人在場(chǎng)的主觀視角兼片內(nèi)旁白的全知視角，展現(xiàn)出現(xiàn)場(chǎng)輕松活潑的個(gè)人化體驗(yàn)感和毋庸置疑的上帝之聲的結(jié)合，將絲綢之路牢牢地放置在“我?guī)銈兛匆?jiàn)的”和“我們認(rèn)為”的位置，體現(xiàn)了極強(qiáng)的傳播者意志。

（四）故事化的敘事方式

歷史尋訪往往會(huì)陷入史實(shí)的泥沼而缺乏觀賞性和親和力。故事化的敘事方式有效地打破了沉悶?！吨袊?guó)故事》伍德講述唐玄奘開(kāi)啟異國(guó)求經(jīng)之旅時(shí)采用的鏡頭組接，非常完整地表述了這一理念。畫面伴隨著主持人旁白，“他當(dāng)時(shí)26歲，他的旅程將會(huì)改變中國(guó)的文明進(jìn)程，這些年來(lái)這個(gè)故事一直讓我著迷，踏著他的足跡，我在中國(guó)和中亞之間旅行穿越阿富汗，走進(jìn)印度……”紀(jì)錄片中主持人的實(shí)地行走畫面、唐三藏的人物扮演、孫悟空出山的情景再現(xiàn)，以及經(jīng)過(guò)數(shù)字加工的影像素材連續(xù)出現(xiàn)，表征上利用“二次創(chuàng)作”的方式講述玄奘西去的戲劇故事，另一層含義則點(diǎn)題伍德同地而異時(shí)“踏著他的足跡”。在現(xiàn)實(shí)空間與歷史空間、歷史空間與神話空間進(jìn)行交叉剪輯之后，唐僧取經(jīng)的歷史感受更加立體和可觸碰。同時(shí)也渲染出伍德對(duì)玄奘的強(qiáng)烈敬畏之情。在《印度故事》第二集《香料之路和絲綢之路》，邁克爾·伍德在介紹香料時(shí)，也使用了印度戲劇表演中的素材，便于對(duì)歷史的理解。

通過(guò)邊緣遙遠(yuǎn)的敘事時(shí)空、問(wèn)題導(dǎo)向的敘事動(dòng)力、屏幕前后的“雙胞”敘事、故事化的敘事方式等敘事策略，絲綢之路以古代傳奇的姿態(tài)出現(xiàn)在受眾面前，成為各位主持人遠(yuǎn)航發(fā)現(xiàn)的邊緣時(shí)空，等待著被發(fā)現(xiàn)、被闡釋、被抽象。

二、民俗表征的異域他鄉(xiāng)

（一）民俗影像的五光十色

探險(xiǎn)旅行類的內(nèi)容重點(diǎn)是“新、奇、特”，而判斷標(biāo)準(zhǔn)則是基于拍攝主體文化的他者文化。因此，對(duì)于主持人或者說(shuō)是具有代理觀眾游覽的引導(dǎo)者，如何發(fā)現(xiàn)并展示被訪問(wèn)地區(qū)異域風(fēng)情的獨(dú)特性、誘惑性，則成為影片是否具有觀看性的重要部分。絲綢之路（含海上絲路）成為一個(gè)由民俗表征的文明前期的空間。

《香料之路》主持人從具有現(xiàn)代文化隱喻的火車，輾轉(zhuǎn)于“落后”交通工具的巴士、三輪摩托車、小船、騎坐大象，終于從歐洲繁華文明的大都市走向亞洲熱帶森林、非洲山脈沙丘中間，去探索印度等相對(duì)于歐洲被稱為“異域”的小村莊。在作品素材的組織上，主持人在每一集中必定要體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐拿袼坠?jié)日，綜合立體地用表現(xiàn)異域文明的音樂(lè)、服飾、舞蹈、儀式、飲食等習(xí)俗奇觀景象。宗教的、世俗的儀式或禮儀活動(dòng)都具有象征意義，因而極具傳播特性。在聲音的采集上，尤其注意對(duì)于具有民族特色的歌舞聲的采集。比如在歐南節(jié)上對(duì)勞動(dòng)號(hào)子的凸顯等等。在服飾方面，突出了在斯里蘭卡被授予榮譽(yù)公主時(shí)，被其要求換上王室服裝。主持人不斷地用語(yǔ)言上的驚呼和驚訝表達(dá)對(duì)陌生服裝的喜悅。在節(jié)日和儀式方面，主持人參與印度尼西亞打掃帚的儀式，看到當(dāng)?shù)厝擞米貦皸l鞭撻對(duì)方時(shí)，難以接受這種殘忍的畫面。無(wú)論是歡呼喜悅還是殘忍痛苦，主持人帶出觀眾的共情感，保證了收視率。但這樣的共情，并不一定是恰當(dāng)?shù)奈幕U釋。

（二）文化身份的傳播隔閡

雖然主持人盡可能地一同完成對(duì)香料的采摘、加工、存儲(chǔ)、銷售等生產(chǎn)勞動(dòng)；主動(dòng)地參與當(dāng)?shù)厝说娘嬍?、?jié)慶等民俗，但由于身份間隙依然難以完全融入當(dāng)?shù)匚幕！断懔现贰分鞒秩嗽诜鹧拦?jié)上觀看佛牙巡游時(shí)，處于被戒嚴(yán)的空曠的巡游場(chǎng)地內(nèi)部，而廣大的當(dāng)?shù)厝罕妳s密密匝匝地?cái)D在巡游場(chǎng)地外部，畫面上少與多、寬松與密集的巨大反差，反而凸顯了異域空間對(duì)以“她”為代表的西方的觀看。美國(guó)文化人類學(xué)家霍爾在l976年出版的《超越文化》提出文化具有高低語(yǔ)境的差別。高語(yǔ)境傳播或訊息即是絕大部分信息或存于物質(zhì)語(yǔ)境中或內(nèi)化在個(gè)人身上，而極少數(shù)則處在清晰、被傳遞的編碼訊息中。“棕櫚條鞭撻”的語(yǔ)義主要從存儲(chǔ)于該部落歷史中頭人被歐洲人殺害、種族蒙羞的語(yǔ)境中衍生出來(lái)，而面對(duì)無(wú)此歷史身份的主持人，難以深入。

總之，無(wú)論是光怪陸離的民俗展示，還是文化觀察者的身份總是在各種互動(dòng)中體現(xiàn)出內(nèi)與外、主與客的身份間隙和文化隔閡，這個(gè)恰恰反映了“絲綢之路”在這些作品中成為民俗表征的異域空間。

三、意義交織的文化走廊

（一）藝術(shù)文化的視聽(tīng)交織

兼具歷史學(xué)家和紀(jì)錄片制片人雙重身份的邁克爾·伍德，非常熟悉絲路文化的表現(xiàn)形式?！吨袊?guó)故事·絲路之魂》核心講述中國(guó)從漢唐以來(lái)接納印度佛教、阿拉伯伊斯蘭教、羅馬基督教的文化局面，并總結(jié)絲路之魂為開(kāi)放融合。在片中，詳細(xì)探尋了佛教、伊斯蘭教、基督教三種宗教文化在長(zhǎng)安的出現(xiàn)和發(fā)展。而文化的開(kāi)放程度如何通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)。他使用了音樂(lè)、傳說(shuō)、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、石刻、書法、拓印等藝術(shù)形式塑造一個(gè)立體的區(qū)域性的情感體驗(yàn)。

全篇使用二胡名曲《二泉映月》為背景音樂(lè)，二胡是唐代由中國(guó)北方游牧民族傳入中原，隱喻唐朝的多元文化。在講唐玄奘西行印度取經(jīng)的歷史時(shí)，通過(guò)《西游記》小說(shuō)、皮影戲劇、華陰老腔、評(píng)書說(shuō)書人等藝術(shù)樣式，避免了冗長(zhǎng)的闡釋，建立起其在中國(guó)百姓心目的生動(dòng)氣息，增加了觀看性。作品在唐代由盛及衰的闡釋中，每一個(gè)關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)都有唐詩(shī)為證。在描述唐朝的揚(yáng)州商貿(mào)往來(lái)時(shí)，引用杜牧的《贈(zèng)別二首》與《遣懷》；在講述安祿山變亂后，引用杜甫的《春望》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》；唐朝敗落之后，引用《江南逢李龜年》。尤其在引用《江南逢李龜年》這首時(shí)，邁克爾·伍德走進(jìn)洛陽(yáng)一中學(xué)的班級(jí)中，主動(dòng)用中英雙語(yǔ)和高中生們一同吟誦和解釋。這種主動(dòng)的融入感，使得中國(guó)觀眾對(duì)自身文化有強(qiáng)烈認(rèn)同，并形成了明顯的國(guó)別特色，但是其拗口的漢語(yǔ)發(fā)音又極度遺憾地表現(xiàn)出中西文化的差異。

（二）生活景象的碎片雜糅

在講伊斯蘭文化在長(zhǎng)安的落地生根時(shí)，《中國(guó)故事》的伍德走進(jìn)“回民街”，通過(guò)街市上豐富的物產(chǎn)和飲食習(xí)慣，表達(dá)阿拉伯文化與漢族文化的融合。比如，他“看到”了阿富汗傳來(lái)的櫻桃、枸杞、杏、桃子；看到了阿拉伯人的燒烤。此外，片中還傳達(dá)出對(duì)茶文化、瓷文化、絲文化的濃厚興趣。總之，在《中國(guó)故事》中，中國(guó)成為一個(gè)多文化交織、多民族融合的文化景觀。

《絲綢之路》第一集主持人初次來(lái)到西安時(shí)也選擇了回民街，用18個(gè)短小的局部特寫鏡頭以碎片化、節(jié)奏流暢的剪輯風(fēng)格，形成累積式的視覺(jué)沖擊力，傳達(dá)出中國(guó)具有豐富多元、目不暇接的文化之意。在對(duì)西安的文化選擇中，BBC眼中所看到的都是三大宗教文化與漢族文化的交融，而不僅僅是漢族特色。在《香料之路》和《印度故事·香料之路和絲綢之路》兩部作品中，對(duì)于印度及東南亞的生活狀態(tài)表達(dá)，也通常是充滿了原住民和殖民國(guó)生活方式雜糅的文化現(xiàn)象。

為什么最代表當(dāng)代西安的是“回民街”？素材選擇就是角度，剪輯方式就是觀點(diǎn)?！拔鞣降闹袊?guó)形象，真正的意義不在于認(rèn)識(shí)或再現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)，而是構(gòu)筑一種西方文化必要的、關(guān)于中國(guó)的形象，其中包含著對(duì)地理現(xiàn)實(shí)的中國(guó)的某種認(rèn)識(shí)，也包含著對(duì)中西關(guān)系的焦慮與渴望，當(dāng)然更多的是對(duì)西方文化自我認(rèn)同的隱喻性表達(dá)，它將概念、思想、神話或幻象融合在一起，構(gòu)成西方文化自身投射的“他者”空間”。[4]

（三）絲路沿線的多點(diǎn)鏈接

對(duì)于絲綢之路的認(rèn)識(shí)，BBC是比較開(kāi)放具有全球性視野，這便于其完成國(guó)際傳播和跨文化傳播。但是也是相對(duì)泛化的，缺少了對(duì)主要國(guó)家地區(qū)的重點(diǎn)性認(rèn)知?！断懔现贰?，探訪了以印度為中心，印尼、斯里蘭卡、摩洛哥、墨西哥等沿海域的國(guó)家?！队《裙适隆は懔现泛徒z綢之路》將印度香料與歐洲遠(yuǎn)航聯(lián)系；中國(guó)蠶絲與印度紡織結(jié)合起來(lái)?！吨袊?guó)故事·絲路之魂》，把印度佛教、阿拉伯伊斯蘭教、歐洲基督教與中國(guó)本土文化連接起來(lái)?！督z綢之路》從威尼斯出發(fā)，先來(lái)到中國(guó)、經(jīng)由中亞塔吉克斯坦和烏茲別克斯坦、伊朗和伊斯坦布爾，最終回到威尼斯，形成一個(gè)文化圓圈。

在BBC的絲綢之路題材紀(jì)錄片中，藝術(shù)文化的交織、生活景象的雜糅、絲路沿線的鏈接，整體呈現(xiàn)了意義交織的文化空間。交流開(kāi)放、融合共存的視野帶來(lái)了跨文化傳播和國(guó)際傳播的便利性，但是不分主次的超市般的展示，卻極有可能遮蔽或消解一些重點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

BBC絲路題材紀(jì)錄片，將絲綢之路編碼為邊緣時(shí)空、異域他鄉(xiāng)、文化走廊這樣的文化景觀，抽象了這些所謂“神秘遠(yuǎn)方”存在的自身價(jià)值，為全球輿論場(chǎng)提供了一種西方文化視域下被觀看的遙遠(yuǎn)絲路的“他者”視覺(jué)符號(hào)。在兩部作品中，都使用“香料之路”，回避“海上絲綢之路”的表述，體現(xiàn)了其在命名權(quán)上面的主動(dòng)性和話語(yǔ)權(quán)。因此，當(dāng)今國(guó)際傳播和跨文化傳播中，紀(jì)錄片應(yīng)主動(dòng)承擔(dān)起本地文化景觀自塑的責(zé)任，在紛雜的影像展示中，提供多鏡像的空間。